淺析蘇軾的“詩畫一律”論

張佳佳 （揚州大學藝術學院 江蘇揚州 225000）

邵丹丹 （揚州市寶應縣曹甸初級中學 江蘇揚州 225000）

北宋時期在民族歷史上是一個相對動亂的苦難時代，但是在這個戰亂沉重的年代里，民族哲學和藝術卻開出了極其燦爛的花朵，在這個時期文人畫藝術也時發展迅速。這一時期的繪畫理論作為繪畫藝術覺醒的標志，也相繼傳承。其中蘇軾 “詩畫一律”論的提出在當時開創了一個新紀元，對文人畫的發展影響深遠，體現了時代發展的腳步。

一、“詩畫一律”的提出及形成的時代背景

北宋是一個文化、經濟高度繁榮的社會，在這一時期涌現了許多著名的畫家，可謂人才輩出。北宋時期皇家提倡繪畫，建立了中國歷史上規模最大的畫院。這使院體繪畫發展迅猛，名家輩出，以至于院體繪畫成為整個宋代繪畫的主體。文人畫在這一時期也開始逐步發展。文人畫的倡導者多是一些文人士大夫，如蘇軾、米芾等，他們所提出的種種理論明顯表現出貶低院體繪畫的傾向，致使形成了院體畫與文人畫的審美情趣相對立的情況。

詩畫兩種藝術相提并論在中國古代由來已久。晉代陸機云，唐代張彥遠，二人都是從詩畫異質的角度論詩畫關系。唐代詩人兼畫家的王維也注意到詩畫的共性，但王維的觀點并沒有引起唐人的普遍重視。宋代以后，伴隨著山水、花鳥畫創作高潮的到來，對詩畫的關系的重新認識成為藝術家關注的熱點。如：“詩傳畫外意，貴在畫中態。”詩是無形畫，畫是有形詩。”這些都是關于詩畫關系的解讀。

蘇東坡在總結前人藝術實踐經驗的基礎上，首次明確提出了“詩畫本一律”的藝術主張，從理論角度考察了繪畫與詩的關系，使后世的中國畫創作更加注重詩意化的形式的詩性語言的運用，并使它成為中國畫創作中特有的品性與精神內質，對中國畫審美范式的確立具有十分重要的意義。 他對“詩畫一律”的觀點，直接建立詩畫同構的關系。

南宋吳龍翰在總結前人對詩畫一律解讀的基礎上對詩畫一律做出系統的解釋：畫難畫的在于他的景色，但是可以以詩湊成，作詩難吟之時可以用畫來補足。說明了詩畫之間互補關系，二者可以同時妙合在一個形態中共建一個境界，形成一個共同的美感狀態中的情理、韻神的表達方式。畫中題詩的形式出現在宋代，此后元明清昌盛之。“詩畫一律”之所以在宋代被提出和流行這與中國繪畫在宋代發生巨大轉折有密切關系。是因為宋代以來人物畫逐漸衰落，山水畫和文人畫漸漸興起。山水畫和人物畫固然都注意以形寫神，但人物畫以寫實為旨歸，而山水畫和文人畫更多的是借臥游山水和閑淡水墨來抒發文人悠游山水、忘卻世情的高情逸致，更多體現出抒情的寫意特色。

“詩畫一律”的表達的是畫鏡的詩意，是指畫家創造的藝術形象中飽含著詩的意趣，這正是畫家追求的新境界。畫家在畫中描寫的山水林木、花鳥的形象，如果單純描畫其形態，求其外形逼真，一點不介入自己的主觀的思想情感，這種畫雖然有形，但無神韻，這是匠人之作。畫家如借對自然神情傳達畫家的思想感情，那可謂“詩畫一律”。縱觀畫史上的歷代大家所作之圖，皆充滿詩意。

徐渭筆下的《墨葡萄圖軸》它是徐渭最擅長畫的花卉題材之一 。畫中葡萄似以傾倒的墨汁隨意點染而成，“他那種熱烈 、豪放、沉雄而帶霸悍的大寫意畫風格。在這幅畫中徐渭加上了詩文來襯托畫面的空間的重量，用有感而發的動人旋律的詩意來傳達出畫作的內涵，看似在創制作品，其實在抒發內心的真正情感。從這里我們可以看出徐渭繪畫創作受到詩畫一律的影響，在畫上題詩表達內心的感受。將畫以詩托意以畫自娛的真性情發揮到了極致。給當時古畫風帶來一縷新意，使他在中國繪畫史上占據了不可或缺的地位 。

清代的鄭板橋筆下作品更能體現出詩畫一律的影響。他的墨竹形象更是畫家的精神氣質形象，他的蕭之竹是民間的疾苦聲，他的立根破巖中的蘭花咬定青山不放松，他們都不拘于自然物之形似，而是借景物抒寫情意，傳達自己的美學思想。他在《墨竹圖》中寫到：衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。這首詩既照應了風竹畫和詩題，又寄予了深厚的情感！鄭板橋的這首題畫詩，由風吹竹搖之聲而聯想到百姓生活疾苦，寄予了作者對老百姓命運的深切的關注和同情，一個封建時代的官吏，對勞動人民有如此深厚的感情，是十分可貴的，這賦作品作者以“竹”為依托之物運用象征手法，以詩文為所要表達的內心情感，以畫與詩結合一體的手法抒發了對時代命運的關注和同情，淋漓盡致地表達了畫家淡泊名利，兩袖清風，以解除百姓之苦為己任的胸襟，以及“任風雨來襲，我自巋然不動”的氣概畫家不僅受到詩畫一律的影響更在自己的作品中以詩和畫的結合來表達那種內心的想法。

二、“詩畫一律”對文人畫的影響及作用

蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了士人畫這一概念，其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家分開來的愿望。再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格。

以蘇東坡為首的一批文人畫家，官場上不自由他們通過書畫活動自由抒發情懷，這就形成了不同于皇家畫院和民間畫工的藝術主張。蘇東坡作畫是當時普遍興起的文人游戲筆墨用以解胸中盤郁的一種畫，其在畫壇對文人畫的影響是具有旗幟性和引領性的。

蘇東坡的詩畫一律理論有力地推動文人畫潮流的發展。在一定程度上可以說蘇軾是文人畫論的奠基人，文人畫的重要的倡導者，宋以后沒有任何一種會話理論超過他的繪畫理論影響，沒有任何一種畫論能像蘇軾畫論一樣為文人所知曉，具有統治力，尤其是元人趙孟頫，明人董其昌得其影響最大。

蘇軾論畫以形似，見與兒童鄰的藝術見解使中國畫發生了劃時代的巨大變化。其簡潔澹泊和反對狂放劍拔弩張的藝術要求統治這元代以及以后的畫論和繪畫方向，后世無不把平淡柔潤作為藝術的最高格調個正宗，而視狂放剛健為怪為左道旁門。

中國古代山水畫表面上表現的是自然山水，實際上表現的卻是畫的精神內涵。他所表現的是人的道德品性，精神氣質和理想追求，是內在心靈境界的自然化物態化的呈現。它借著筆墨造型的方式進行，其內在又是驅遣著精粹的詩畫的語言來表達詩的深邃意境的。因此詩與畫有著水乳交融的“一律”關系“畫中有詩”蘊含著無比豐富的內涵和內容，詩畫一律精神內涵就是畫家的情意傳達。

[1]錢鐘書.七綴集.上海:上海古籍出版社，1985.

[2]劉昫.舊唐書.二十五史第五冊.上海:上海古籍出版社，上海書店，1986.

[3]王夫之.詩廣傳.船山全書.長沙:岳麓書社，1996

[4]皎然.詩式.何文煥.歷代詩話.北京:中華書局，1986.