“中國現當代文學史”寫作路徑的選擇與走向

劉 忠

(上海師范大學人文學院，上海200234)

20世紀40年代，中國新文學史寫作進入到一個蟄伏期，在中國的西北角——延安，《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》的相繼發表不僅為解放區文學確立了方向，也潛在地為新中國文學規劃了藍圖。“無產階級領導”被視為新文學發展的關鍵一環確定下來，“為什么人”被提升到“一個根本的、原則的問題”高度，并落實到作家立場、人物形象、語言表達、讀者閱讀等方面。如果說“五四”倡導的是人的文學、平民的文學，30年代宣傳的是普羅文學、大眾文學，那么40年代延安提倡的則是工農兵文學、勞苦大眾文學，創作主體與書寫對象進一步明晰化、秩序化。

一、《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》的定調功能

1940年1月，毛澤東發表《新民主主義論》，這是一部關于中國革命性質、道路的理論文獻，指向并非文藝領域，更不要說具體的文學創作。但是，以無產階級登上歷史舞臺為標志的新舊革命性質劃分卻開啟了文學史話語的新模式。“五四”以來的文化是“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化，它屬于世界無產階級的社會主義的文化革命的一部分”［1］。從無產階級領導的組織層面界定新文學的性質，掃清了文學史演進中新舊繼承、中外交融的中間地帶，用無產階級與資產階級、新民主主義與舊民主主義的尖銳對立取代之前的古代與現代、專制與啟蒙之別，以一種斷裂的方式宣告了歷史上最先進的文學形式——無產階級文學的誕生。這種文學有三個特點:無產階級領導，確保它不同于封建社會的士大夫、資本主義社會的知識分子文學，最大限度地發揮文學的社會動員功能;人民大眾身份，強調作家的階級立場、思想觀念，淡化甚至拒絕知識分子的獨立性和批判性;反帝反封建使命，密切文學與政治、社會的關系，巧妙規避文學自身的內部規律和審美屬性。

最早把《新民主主義論》觀念引入中國新文學史寫作的是周揚，1940年前后，周揚在魯迅藝術文學院開設“中國文藝運動史”課程，自編講義“新文學運動史講義提綱”，運用《新民主主義論》的歷史分期、階級論觀點解讀新文學的發生發展，認為“新文學運動正式形成，是在‘五四’之后，是在意識形態上反映民族斗爭社會斗爭的”，沒有無產階級的領導，沒有馬克思主義學說的介紹，沒有蘇聯無產階級文藝作品的譯介，“新文學運動的發生是不可想象的”［2］。不過，周揚的“講義提綱”殘缺不全，影響僅限于魯藝學生，更不要說廣大的國統區，尚不具備文學史學科意義。

1942年5月，毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》，與《新民主主義論》的哲學、政治學視野相比，《講話》的知識結構集中于文學領域，從“為什么”到“怎么為”，從“發生論”到“創作論”，新文學的性質、對象、原則、方法、評價標準等問題第一次以完整的文藝政策的方式明確下來。“我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資產階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”［3］“人民大眾”外延的縮小過程即是“人的文學”的窄化過程，“文藝為工農兵服務”看似一個孤立的服務對象問題，實則是一個關乎作家主體、接受主體、文學本體定位的系統工程，“人的文學”經過左翼普羅文學、解放區工農兵文學的持續預設和限定，進一步逼仄。對應于此，文學史話語也從之前的啟蒙、進化論主導走向革命、階級論主導，體制化、集體化弊端日漸顯現。

《講話》發表后，趙樹理、孫犁、丁玲、周立波、李季等人的文學實踐不斷強化著工農兵話語，形成一種示范效應;只是礙于戰爭影響，還不能流布到全國，成為作家們的自覺選擇。

隨著三大戰役的勝利和南京的占領，文藝界統一話語行為的時機悄然而至。1949年7月2日至19日，新中國成立的前夕，中華全國文學藝術工作者代表大會(簡稱“第一次文代會”)在北平召開，會議不僅實現了解放區和國統區作家的首次大聯合，而且為新中國文藝指明了方向。郭沫若在《為建設新中國的人民文藝而奮斗》報告中指出，“五四運動以后的新文藝已經不是過時的舊民主主義的文藝，而是無產階級領導的人民大眾反帝反封建的新民主主義的文藝”［4］。周揚在《新的人民文藝》中則更進一步，宣稱“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規定了新中國的文藝的方向，并以自己的全部經驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向”［5］。郭沫若的“新民主主義說”總結的是過去，周揚的“新的人民文藝論”指向的是未來，綜合起來，就是新文學話語的前世今生。經驗可靠，方向明確，接下來，新文學學科建設就循著這一走向不斷革命化、集體化。新中國成立后，“新的人民文藝”不斷將“新”字落實在工農兵人物形象上，知識分子及其負載的啟蒙話語因為與工農兵身份的格格不入而被否定和置換。

二、“教學大綱”與《中國新文學史稿》的奠基意義

新中國成立后，在人民民主專政的意識形態推動下，“新的人民文藝”之帆乘風破浪，“新文學史”因為肩負總結黨領導文學運動經驗、為新民主義革命合法性提供學理依據的重任，而備受重視。1950年5月，國家教育部在《高等學校文法兩學院各系課程草案》中，對新文學史講授內容做出規定:“運用新觀點、新方法，講述自‘五四’時代到現在的中國新文學的發展史，著重在各階段的文藝思想斗爭和發展狀況，以及散文、詩歌、戲劇、小說等著名作家和作品的評述。”［6］也就是說，從現在開始，“中國新文學史”不僅是高校中文系的一門必修課程，而且擁有了自己的話語形態:時間上，肇始于1919年的新民主主義革命是它的起點，重視社會革命的發生作用;體例上，以無產階級文學運動為主線，現實主義為主潮，強調文藝界思想斗爭，忽視文學自身規律的生成;作家上，魯迅、郭沫若、茅盾等被視為無產階級文學的典范作家，處于中心位置。根據福柯的話語理論，知識生產不僅意味著一種權力關系的形成，而且預示著這種權力的知識化建構。作為話語載體，中國新文學史的書寫即是《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》的話語權力體現。

相較于“課程草案”的粗略來說，接下來的《中國新文學史教學大綱》要細致得多。據李何林回憶，“《中國新文學史教學大綱》擬寫組由老舍、蔡儀、王瑤和我組成(原定有陳涌同志，他因忙未能參加)”［7］。從緒論和主要章節目錄來看，“大綱”呈現四個特點:1.密切新文學運動與新民主主義革命的關系;2.強化無產階級領導、毛澤東文藝思想的指導作用;3.把新文學發展歸結為無產階級思想的發展、新文學統一戰線的發展、大眾化方向的發展。4.與李何林的《近二十年中國文藝思潮論》、周揚的《新文學運動史講義提綱》相比，增加“由七·七到延安文藝座談會講話(1937-1942)”和“由座談會講話到全國文代大會(1942-1949)”兩個階段的文學。1951年7月，“大綱”在《新建設》上發表。此后，新文學史書寫就在這一預設的軌道上行進，知識分子始終處在追求“政治進步”和“身份改造”的狀態之下，文學史的功利性、工具性日漸顯現，以致后來淪為社會史、革命史的注腳與附庸。

1951年9月，王瑤編寫的《中國新文學史稿》(上冊)由開明書店出版，這是“大綱”頒布后的中國第一部新文學史，起到學科奠基作用。“史稿”第一次把“五四”新文化運動到新中國成立這一時段的文學進行了系統的梳理，以重大政治事件為線索分為四編:1919年“五四”運動到1927年革命陣營分化;1928年土地革命至1937年抗日戰爭全面爆發;1937年7月抗日戰爭全面爆發到1942年5月毛澤東《講話》發表;從1942年5月毛澤東《講話》發表到1949年全國第一次文代會召開。“史稿”的價值不僅表現在思想導向和時段劃分的革命性上，而且在體例安排和作家作品選擇上對后來的文學史寫作產生了示范作用。

赫拉克利特曾說，“人不能兩次踏進同一河流”，借用到文學史編寫上似乎也很合適。第一部國人編寫的《中國文學史》誕生于北京大學的前身京師大學堂，作者為福建人林傳甲;時隔半個世紀，新中國的第一部《中國新文學史》選取的則是北京的另一所高校——清華大學，作者為山西人王瑤。何以如此?一方面，作為朱自清的學生，王瑤對新文學知識素有積累，有扎實的文學史功底和政治敏感性，體例安排和作家評述傳承了朱自清《中國新文學研究綱要》的內涵精神。另一方面，清華大學素來以理科見長，中國新文學研究十分薄弱，從日常教學需要考慮，亟需編寫一部文學史教材，王瑤適時地投入到這一功利性工作中，僅用幾個月時間就編寫出了《中國新文學史》(上冊)，比同為“教學大綱”起草人的北京大學教師蔡儀的《中國新文學講話》早了一年多時間。當然，這種“講義”式文學史寫作也存在天然的不足:功利性的需要擠兌學科的理論建構，大量的史料征引和評論照搬淹沒了編寫者自己的獨立見解，為日后的“剪刀+漿糊”批判留下了口實。

從1951年9月《中國新文學史稿》上冊問世到1953年8月下冊出版，期間新聞出版總署和《文藝報》曾組織葉圣陶、吳組緗、李廣田、李何林、楊晦、黃藥眠、蔡儀、鐘敬文、臧克家等專家座談“史稿”(上冊)，從《文藝報》1952年第20號發表的《〈中國新文學史稿〉座談會記錄》來看，與會者對王瑤的勇敢、勤勉、敏捷以及“史稿”的知識性給予了正面評價，批評意見主要集中在內容龐雜、思想性與政治性不足上，“新文學是新民主主義革命的文學，也就是無產階級領導的反帝反封建的文學，這是新文學的根本性質，作者在本書緒論中也已承認了的。可是在實際講到具體的史實時，無論是講作家也好，講作品也好，卻不分青紅皂白把反動的和革命的拌在一起”。“這本書的基本錯誤就是缺乏階級分析……之所以如此，我想基本原因是作者的立場是資產階級的立場。”［8］

這次“資產階級思想”、“缺乏階級立場”、“政治性不強”等標簽式批評之后，中國新文學史寫作進入到一個政治化的成長期，這在蔡儀的《中國新文學史講話》(新文藝出版社，1952年)、王瑤的《中國新文學史稿》(下冊)(新文藝出版社，1953年)、丁易的《中國現代文學史略》(作家出版社，1955年)、張畢來的《新文學史綱》(作家出版社，1955年)、劉授松的《中國新文學史初稿》(作家出版社，1956年)中得到進一步佐證。革命化、階級論一以貫之，區別僅在于政治化程度的高低和學術含量的多少。

在新文學發展史上，經常會上演批評者與被批評者所持觀點看似相反實則相同的一幕。《中國新文學史稿》(上冊)座談會上，蔡儀除了批評王瑤“立場”混亂外，還闡述了自己的文學史觀:堅持階級分析原則，強調文學從屬政治。在《中國新文學史講話·序言》中，蔡儀說:“這部書不是敘述一般新文學運動的史實，而是想通過幾個問題去理解毛主席《在延安文藝座談會上的講話》是如何英明地把握了新文學運動史的主導方向，解決了當時新文學工作中的基本問題，指示了以后新文學發展的必然道路。”［9］如果說王瑤的《中國新文學史稿》的“以史代論”寫作尚葆有一定學術含量，那么經由蔡儀的《中國新文學史講話》“不是……而是……”的“以論代史”置換，文學史的政治化步伐進一步加快。

《中國新文學史稿》(上冊)、《中國新文學史講話》出版之后，文藝界又經歷了《紅樓夢研究》和胡適唯心論批判、“胡風反革命集團批判”運動的洗禮，文學史寫作急速政治化。《中國新文學史稿》(下冊)因為引用胡風評論文章太多而遭受批評，王瑤發文檢討“為學術而學術的客觀主義傾向”［10］。1955年7月、10月，1965年4月，作家出版社先后出版的丁易的《中國現代文學史略》、張畢來的《新文學史綱》(第一卷)、劉綬松的《中國新文學史初稿》(上下冊)堪稱是“革命化”的樣本。

在這三部文學史中，不僅革命史、文藝斗爭史占據重要地位，而且大有將階級立場、作家身份、創作方向的“左傾主義”進行到底之勢。《中國現代文學史略》首次依據思想傾向把作家分為“革命作家”、“進步作家”和“反革命作家”三類，文學社團、流派以此類推，區分為“買辦資產階級新月派”、“反動的小資產階級文藝自由論派”、“沒落的資產階級文學流派”。該書的另一個特點是套用蘇聯的“社會主義現實主義”原則梳理現代文學的發生與發展，嘗試用“現代”、“社會主義”來取代“新文學”、“新民主主義”，為“當代文學”的粉墨登場預留了話語空間。在《中國新文學史稿》中，王瑤對沈從文的評價盡管不夠正面，尚且能與巴金、老舍、張天翼等人并列，置于“城市文學的面影”這個并不準確的標題之下，到了丁易筆下，沈從文已經降格為“反動作家”。《新文學史綱》(第一卷)同樣沿用階級身份劃分法，為作家張貼革命、進步、資產階級的標簽。在張畢來看來，評價一個作家“首先應劃分人民的和反人民的界限”，“現代評論派”、“新月派”是“反動沒落的文學派別，在政治上是反人民的，在藝術上是反現實主義的，因而在中國現代文學史上，它們是一股逆流”［11］。《中國新文學史初稿》雖然誕生于“雙百方針”前后，但使用的仍然是政治化標準、階級分析方法，認為胡適是反動文人、徐志摩詩歌“悲觀和失望，懷疑和頹廢”。僅在社團、流派梳理方面比較客觀，透著些許學理氣息。

如果說《中國新文學史稿》(上冊)寫作的時候，文藝界的批判運動還沒有展開，加之王瑤以前從事中古文學研究，考據功夫扎實，有“以史代論”的治學素養，使得“史稿”一定程度上規避了政治風險，具有一種史料匯編的品格，那么到了丁易的《中國現代文學史略》、張畢來的《新文學史綱》、劉綬松的《中國新文學史初稿》，“以論代史”成為常態，毛澤東的《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》幾成“元話語”，左右著文學史敘述進程。這也許是人們常常憶起《中國新文學史史稿》的開創與奠基作用，認為“是那一時代難以跨越的峰巔之作”的重要原因［12］。

“雙百方針”給文藝界帶來的春天的訊息很快就隨著“反右”運動的開展而隨風飄散，50年代中后期，政治對文學的介入有增無減，文學史寫作生態遭到嚴重破壞。

一方面，王瑤、劉綬松等人被視為資產階級知識分子、反動學術權威，遭到批判，《中國新文學史稿》、《中國新文學初稿》被貶為“資產階級偽科學”而停止使用。1958年王瑤被迫檢討，“我錯誤地肯定了許多反動的作品，把毒草當作香花，起了很壞的影響。胡風分子的作品，我大都是加以肯定的，還特別立了一節《七月詩叢》，究竟我肯定這些作品的什么東西呢?翻開我的書，不外是‘情感豐富’之類的詞句，而脫離了作品的思想內容和政治傾向……”［13］在巨大的政治壓力下，王瑤、劉綬松們成為時代的“落伍者”。

另一方面，狂熱的大學生們以反權威、“插紅旗，拔白旗”的名義，開始集體編寫文學史，比較有影響的，如北京大學中文系文學組1955級學生編寫的《中國文學史》(人民文學出版社，1959年)、《中國現代文學史·當代部分綱要》(內部鉛印本);吉林大學中文系學生編寫的《中國現代文學史》(吉林人民出版社，1959年);復旦大學中文系1957級學生編寫的《中國現代文學史》、《中國現代文藝思想斗爭史》(上海文藝出版社，1960年)。1959年慶祝新中國建立十周年期間，當代文學史寫作迎來了新契機，山東大學中文系編寫的《中國當代文學史》(山東人民出版社，1960年)、華中師范學院中文系編寫的《中國當代文學史稿》(科學出版社，1962年)、中國科學院文學研究所編寫的《十年來的新中國文學》(作家出版社，1963年)首開當代文學學科建設先河，認為建國十年來的文學是“社會主義的文學”，新民歌運動是其高潮，并把曲藝、群眾文藝、工廠史等納入寫作范圍，踐行文學史寫作的“大躍進”和“群眾運動”。

回望新中國成立后的新文學史寫作，除了“文革”十年的停滯期，革命化、教材化是兩個最主要特點，不僅左右著人們對新文學知識結構的判斷，也影響著人們對經典作家作品的認知。政治意識形態與新文學學科建設如影隨形，互文共生，以致生成為一種政治話語傳統。“我們解放后已經形成的文學研究成果，特別是文學史和文學概論的著作，已經形成了兩個參照系統:一是政治斗爭編年史的參照系統;二是作家政治履歷參照系統。在這兩個參照系統的制約下，我們才進入作品的評價。這樣，對作品的評價和作家在整個文學史的地位在很大程度上就被這兩個參照系所決定。……把文學史變成政治斗爭史的文學版，文學變成政治母系統中的一個子系統，政治與文學的關系變成一種線性因果關系。”［14］這種文學史話語放棄文學的內在自律，迎合外在的政治權威和意識形態，嚴重偏離了新文學的真實形態，淪為羅蘭·巴特所言的政治式寫作。

三、《中國現代文學史》和《中國現代文學三十年》的標桿價值

新時期之初，高等教育又一次在文學史寫作中扮演著重要的原動力角色，組織專家編寫教材成為許多高校的當務之急，教材型文學史編寫迎來了一個集中爆發期。先是唐弢主編的《中國現代文學史》(人民文學出版社，1979年)，接著是北京大學、南京大學、廈門大學等九校編寫的《中國現代文學史》(江蘇人民出版社，1979年)，田仲濟、孫昌熙主編的《中國現代文學史》(山東人民出版社，1979年)，林志浩主編的《中國現代文學史》(中國人民大學出版社，1979年)，此外還有中南地區七院校、七省十七院校等各種合編教材。這些形態各異的教材不僅見證了新時期之初文學史寫作的盛況，也一起上演了集體修史的話語狂歡。這之中，受眾面最廣、影響最大的當屬唐弢主編的《中國現代文學史》(三卷本，人民文學出版社，1979年6月、11月，1980年12月)，傳遞著豐富的學科與時代信息。

首先，該著起步于1961年，文學界處在短暫的“調整”松動期，“左傾”思想一時還難以清除，為此，唐弢、王瑤、嚴家炎等人組成的編委會確定了客觀、唯實的編寫原則。“一、采用第一手材料，反對人云亦云。作品要查最初發表的期刊，至少也應依據出版或者早期的印本。二、期刊往往登有關于同一問題的其他文章，自應充分利用。文學史寫的是歷史衍變的脈絡，只有掌握時代的橫的面貌，才能寫出歷史的縱的發展。三、盡量吸收學術界已有的研究成果。個人見解即使精辟，沒有得到公眾承認之前，暫時不寫入書內。四、復述作品內容，力求簡明扼要，既不違背愿意，又忌冗長拖沓，這在文學史工作者是一種藝術的再創造。五、文學史采取‘春秋筆法’，褒貶從敘述中流露出來。”［15］歷史有驚人的相似之處，新時期伊始，文學史編寫同樣處在一種試圖突破已有規限又受制于革命化傳統的似變未變、欲說還休的狀態。客觀、唯實的寫作原則不僅折射著時代的變化，也多少傳遞著史家的某種無奈。應當說，這種寫作狀態在新時期之初具有某種普遍性。

其次，新時期之初，延宕多時的文學史寫作與思想解放大潮互動共生，觸碰一些意識形態禁忌，對定性為“資產階級”、“小資產階級”的作家作品給予一定寬容。“一方面……另一方面……”的辯證式評價不僅用在新月派詩人聞一多、徐志摩、通俗文學作家張恨水身上，也體現在對胡風集團成員路翎、綠原的解讀上。從當時的語境看，《中國現代文學史》做到了與時代精神同步。“與那些短期內急速編就的教材不同，‘唐弢本’拖延了十幾個年頭，像棵老樹一樣，既有粗壯的老干，也有嬌嫩的新枝，身上打著一圈一圈的年輪，記錄著不同時間學術上的風云變幻。”［16］

再次，《中國現代文學史》兼容文藝思潮、文體分類和作家作品論的寫法為此后的文學史寫作確定了體例基礎。魯、郭、茅、巴、老、曹的經典地位進一步鞏固，艾青、趙樹理所占篇幅有所增加。由于時代視野和認識局限，《中國現代文學史》對沈從文、郁達夫等人的評價過于簡略。今天，文學史熱議的張愛玲、蘇青、朱光潛、蕭乾、徐訏、無名氏等人更是鮮有提及。

最后，《中國現代文學史》盡可能吸收已有學術成果，史料豐贍、詳實。唐弢編寫文學史時，新文學學科建設已有30年歷史，經典作家作品研究也有豐富積累，為編寫工作提供了便捷。唐弢本人既是文學史家，也是學者，對史料極為重視，所涉社團流派、作家作品都有較為詳細的介紹，盡可能重視史實，有些注釋本身就很有新意。如魯迅書贈瞿秋白的對聯“一生得一知己足矣，斯世當以同懷視之”，一般讀者可能會想當然地認為此聯系魯迅所寫，事實上，該聯為清人何瓦琴“集稧貼字”①。

新時期在生長，文學史寫作的“新意”在遞增。80年代中后期，學界異常活躍，各種西方文藝理論紛至沓來，這給文學史寫作帶來了新鮮氣息。1985年，錢理群、黃子平、陳平原提出“二十世紀中國文學”概念，打通近代、現代、當代時空阻隔，用世界性、民族性、啟蒙性、悲涼美來闡釋這個“不可分割的有機過程”［17］。1988年，王曉明、陳思和提出“重寫文學史”口號，主張“開拓性地研究傳統文學史所疏漏和遮蔽的大量文學現象，對傳統文學史在過于政治化的學術框架下形成的既定結論重新評價”，以此來激活“人們重新思考昨天的興趣和熱情，使前一時期或者更早些的時期，處于種種非文學的觀點而被搞得膨脹了的現代文學史作一次審美意義上的‘撥亂反正’”，進而把中國現當代文學學科從“從屬于整個革命史傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科”［18］。經過這兩次理論預設與解構，中國現當代文學史寫作等來了久違的“破繭而出”時機，開始了它從新民主主義范型到審美現代性范型的轉變。

審美現代性的魔盒一經打開，釋放出來的新思想、新觀念、新方法猶如一陣春風，讓壓抑多時的文學史寫作熱情噴薄而出，釋放出前所未有的能量。在這次文學史“寫作熱”中，除了錢理群、吳福輝、溫儒敏的《中國現代文學三十年》(上海文藝出版社，1987年)、黃修己的《中國現代文學發展史》(中國青年出版社，1988年)等通史之外，還涌現出各種類型的專門史，如思潮史、流派史、社團史、文體史，思潮史方面，有王永生主編的《中國現代文學理論批評史》(貴州人民出版社，1986年)，魏紹馨編著的《中國現代文學思潮史》(浙江大學出版社，1988年)，賈植芳主編的《中國現代文學社團流派》(江蘇教育出版社，1989年)。小說史方面，有田仲濟、孫昌熙主編的《中國現代小說史》(山東文藝出版社，1984年)、趙遐秋、曾慶瑞主編的《中國現代小說史》(中國人民大學出版社，1984年)，楊義編著的《中國現代小說史》(人民文學出版社，1986、1988、1991年)、嚴家炎編著的《中國現代小說流派史》(人民文學出版社，1989年)等。詩歌史方面，有祝寬的《五四新詩史》(陜西師范大學出版社，1987年)，王清波的《詩潮與詩神——中國現代詩歌三十年》(中國人民大學出版社，1989年)。散文史方面，有林非的《中國現代散文詩稿》(中國社會科學出版社1981年)，俞元桂的《中國現代散文史》(山東文藝出版社，1988年)，張華的《中國現代雜文史》(西北大學出版社，1987年)。戲劇史方面，有陳白塵、董健的《中國現代戲劇史稿》(中國戲劇出版社，1989年)，黃會林的《中國現代話劇文學史略》(安徽教育出版社，1990年)等。它們的存在，使得文學史體系更加立體、多樣。

盤點這些文學史著作，如果要挑選一部學理精進、個性彰顯、學科建設有所突破的著作，《中國現代文學三十年》自然是不二之選。

與唐弢本《中國現代文學史》不同，錢理群、吳福輝、溫儒敏本《中國現代文學三十年》開篇就亮明觀點——中國現代文學史是啟蒙文學、改造國民性的文學，“從戊戌政變前后至‘五四’新文化運動20年是現代意義上中國新文學的醞釀、準備時期;本書所要研究的從‘五四’新文化運動到中華人民共和國成立30年文學的發展，構成了20世紀中國現代文學的‘上篇’，中華人民共和國以后的文學，則可以看作是它的‘下篇’。整個20世紀的中國文學都是中國社會大變動、民族大覺醒大奮起的產物，同時又是東西文化互相撞擊、影響的產物，因而形成了共同的整體性特征。”啟蒙話語“不但決定著現代文學的基本面貌，而且引發出現代文學的基本矛盾，推動著現代文學的發展，并由此形成了現代文學在文學題材、主題、創作方法、文學形式、文學風格上的基本特點。”［19］從新民主主義文學觀到啟蒙文學觀，中國現代文學史用了近40年的時間，它帶給文學的不僅是評價尺度、敘述方式的新變，而且還有思想主題、藝術審美的重新審視，裝備上這幅廣角鏡頭來考量中國現代文學史，習常的救亡、啟蒙、革命、民粹之外，我們還目睹了啟蒙的艱難、人性的復雜多變以及審美演進過程中現實主義、現代主義、浪漫主義的糾纏。

與啟蒙文學觀伴生的另一個特點——分析深入，新見迭出，學術性極強。《中國現代文學三十年》中每一個十年的文學創作都設專章概述，以此一時期文學的突出癥候統攝，如第一個十年文學的“理性精神的顯現”，第二個十年文學的“無產階級文學與自由主義文學的各自發展”，第三個十年文學的“救亡的急迫與啟蒙的隱在”，抓住了時代“共名”的本質，展現了階段性文學的全貌。重要作家的論述更是以“論”貫穿全章，邏輯謹嚴，不枝不蔓，有著鮮明的學術個性。黃修己說:“唐弢本文學史把主觀的評論寓于情節的復述之中，用的是客觀敘述的筆法，而《三十年》則是論文的寫法。”“作者似乎對現實生活有許多感觸、感覺、感慨，有自己對社會、歷史的認知和見解，他們是用自己特有的眼光去看新文學的。加以在文風上似乎不喜含蓄，不求平穩，不擅迂回，而追求把話說得淋漓盡致，猶如音樂會上的激情演奏，因而凡有獨特見解之處，都表達得相當充分，極富學術個性。”［20］

1998年，《中國現代文學三十年》進行了修訂，吸收了許多最新學術成果，在保留初版“魯郭茅，巴老曹，艾青，趙樹理”專章的前提下，增加了沈從文、通俗小說專章，力求全面呈現文學的豐富姿態，深化啟蒙文學觀。憑借文學史觀的新穎、獨到，該書成為中國現代文學史學科建設的標志性成果，被教育部指定為重點教材，廣泛使用。

在新時期文學史寫作熱中，當代文學史明顯滯后。比較有影響的著作有張鐘、洪子誠等人編寫的《當代中國文學史概觀》(北京大學出版社，1980年)，郭志剛、董健等人編寫的《中國當代文學史初稿》(人民文學出版社，1980年)，王慶生主編《中國當代文學》(上海文藝出版社，1983年)，朱寨主編的《中國當代文學思潮史》(人民文學出版社，1987年)，李達三主編的《中國當代文學史略》(浙江大學出版社，1989年)，田怡等人編寫的《中國當代文學論稿》(內蒙古人民出版社，1990年)等。不僅獨創性不足，影響力也遠不及現代文學。

評價新時期第一個十年的文學史寫作，“啟蒙”、“人的文學”是兩個最主要的關鍵詞，構成了文學史寫作的基本框架。起初，文學史寫作帶有從新民主主義到啟蒙主義轉變的亦新亦舊色彩，漸漸地“人學”、“審美”開始了修復歷史縫隙的征程。在新啟蒙、主體論等思想觀念影響下，“重寫”成為文學史的新坐標。這種迥異于50年代革命化敘述的文學史寫作，在理論形態上表現為“二十世紀中國文學”整體觀的提出以及“重寫文學史”討論的開展，在實踐運用上則體現在對具體作家作品的重評，或者說是對經典秩序的解構。“文學現代化”取代“新民主主義文學”和“社會主義文學”，建立新的話語霸權，并且俯視著歷史的開展。換言之，“人的文學”的評價與寫作模式替代了之前的工農兵模式。

四、“重寫文學史”實踐及審美轉向

20世紀90年代，經過“重寫文學史”論爭的先期醞釀，文學史觀念愈加開放，文化學、思想史、學術史視野的引入，進一步拓寬了文學的生產、傳播、接受空間。“突破”、“創新”訴求了已不再停留在單純的學術探討層面，而是在實踐操作層面依次展開，一時間，有著不同學術個性的文學史交相輝映，精彩紛呈。

如同自然界的春種秋收，“二十世紀中國文學”整體觀的提出是在80年代，結出豐碩成果卻是在90年代。第一個嘗試踐行“打通”整體觀的是許志英主編的《中國現代文學主潮(1917—1976)》第一卷(福建教育出版社，1992年)，作者在“卷首語”中提出構想:把現代、當代打通，即將“五四”以來的文學統稱為現代文學，以文學現代化為中心線索統攝60年文學史;并且表示“一部文學史主要是作品的歷史，而一個時代的思潮也是更生動更豐富地體現在作家的創作中”［21］。隨著時間的拉長，人們對新文學、現代文學、當代文學的認知分歧加大，為了彌合意識形態和文學觀念的差距，人們開始使用“二十世紀中國文學”這一概念。孔范今主編的《二十世紀中國文學史》(山東文藝出版社，1997年)，謝冕主編的《百年中國文學總系》(山東教育出版社，1998年)，劉增杰主編的《19—20世紀中國文學思潮史》(河南大學出版社，1992年)、黃曼君主編的《中國近百年文學理論批評史》(湖北教育出版社，1997年)，黃修己主編的《二十世紀中國文學史》(中山大學出版社，1998年)即是這樣的整合之作。

“打通”、“整合”一度讓文學史面貌一新，“二十世紀中國文學”的內涵也從“啟蒙”、“人的文學”、“現代化”所指擴展到“純文學”、“審美”、“人性”能指上，文學史形態更加立體、多樣。但是，隨著世紀末的來臨，人們認識到“二十世紀文學”不僅面臨時間本身的拷問，還要面對文學“原生”形態與“書寫”形態的悖論，或者說這一范疇從提出的那一刻起，就意味著文學多樣性、復雜性的犧牲，被取代、被改寫只是一個時間早晚的問題。

天下大事，合久必分，分久必合;時間的溢出效應很快讓“二十世紀中國文學”所指失去意義，“現代”、“當代”這兩個有著時間、政治、文化等多重內涵的文學史范疇重新回到人們的視野中。洪子誠的《中國當代文學史》(北京大學出版社，1999年)、陳思和的《中國當代文學史教程》(復旦大學出版社，1999年)、王慶生的《中國當代文學》(華中師范大學出版社，1999)、朱棟霖的《中國現代文學史(1917—1997)》(高等教育出版社，1999年)、孟繁華的《中國現代文學史》(中國人民大學出版社，1999年)、張炯的《新中國文學史》(海峽文藝出版社，1999年)、楊匡漢的《共和國文學五十年》(中國社會科學出版社，1999年)、楊義的《中國新文學圖志》(人民文學出版社，1996年)等，沿襲了“現代”、“當代”、“新中國文學”、“新文學”等限定稱謂，為之注入了新的審美認知和時代精神。

洪子誠的文學史嚴謹而深入，從文學生產機制角度揭示當代文學發展變遷的內在動力，呈現出多種話語力量的沖突融合，以一種“潛在閱讀”方式觸碰歷史，敘述當代文學“一體化”型構的形成、發展和解題過程。第一次文代會把“延安文學所代表的文學方向指定為當代文學的方向”，其后，“十七年和文革是對一體化目標的進一步設計規劃，直到80年代，一體化綱領才被人學觀念的復歸所打破”［22］。陳思和的文學史“站在民間文化的立場”，探索民間性在當代文學中的生成和繁衍，注重“非主流”的作家作品，努力發掘其潛在內涵，從而支持他對“民間文化形態”的理解。朱棟霖、孟繁華的文學史運用90年代學術流行語——“現代性”統領現代文學，縫合啟蒙文學與主流意識形態文學的罅隙，展現當代文學本身的復雜性和多樣性。張炯、楊匡漢的文學史以“新中國”為完整單位，將社會理性與人文情感統一起來，考察文學與共和國建設的同步共振及錯位偏離。楊義的文學史以“圖志”這樣一個“分枝”、“側面”的方式切入中國新文學，試圖在版本學、審美學上與作家作品進行對話。

閱讀這些文學史著作，既是一次意識形態的觀念之旅，又是一次文學本體的確認過程。透過主流、非主流、民間、精英、傳統、現代、中國、外國這些極富張力的概念，我們真切地感受到“新文學”、“現代”、“當代”語詞的精神力量。當這些力量積聚到一點，打破僵局，實現文學史寫作方式的又一次轉向就是水到渠成的事情。

很長一段時間，中國現當代文學史書寫是以毛澤東的“新民主主義—社會主義論”為依據，想當然地認為“中華人民共和國成立以后，隨著社會制度的根本變化，我國當代文學具有了鮮明的社會主義性質和內容，它是以共產主義思想為核心的社會主義文學”［23］。隱含著當代文學是現代文學的“進化”、“升級”的歷史邏輯，“人們習慣上把新民主主義階段的文學稱為中國現代文學，而把社會主義階段的文學稱為中國當代文學”［24］。進入新時期，李澤厚、劉再復、朱光潛等人開始介紹、闡釋西方的文藝理論，作家主體論、多重人物性格論、文學審美論等思想逐漸為人們所接受，“文學是一種審美意識形態”，“審美是文學的整體性結構關系生成的新質”不僅寫入《文學概論》教材，而且也被評論家們反復操練，作為評論作品的重要觀照視野［25］。“審美論”的確立激發了文學史研究的新活力，使得“‘重寫文學史’最終以‘審美原則’作為它的標準和方法論”［26］。

五、文學史寫作的“歷史化”及其反思

新世紀以來，經歷了80年代“寫作熱”和90年代的“重寫熱”之后，文學史研究進入到一個反思、整理期，主要特點可以歸結為以下四個方面:

(一)文學史寫作熱點從“現代”轉向“當代”。從新世紀已經出版的多部文學史來看，大部分集中在“當代”上，這可能與現代文學研究積淀深厚、學科建設相對成熟，而當代文學研究薄弱、學科建設尚待進一步開拓有關。當代文學史從20世紀60年代的嘗試性寫作越過80年代初的“不易寫史”爭議，于世紀之交迎來一個爆發期，比較有影響的文學史有陳曉明的《中國當代文學主潮》(北京大學出版社，2002年)，吳秀明的《中國當代文學史寫真》(浙江大學出版社，2002年)，孟繁華、程光煒的《中國當代文學發展史》(人民文學出版社，2004年)，董健、丁帆、王彬彬的《中國當代文學史新稿》(人民文學出版社，2005年)，張志忠的《中國當代文學60年》(高等教育出版社，2009年)等。在這些文學史中，學人們嘗試運用福柯的知識考古學、譜系學理論，挖掘“文學史上的失蹤者”，打撈歷史的碎片，如評獎制度、集體寫作，把語境還原和文本閱讀放在突出的位置［27］。作為一門學科，當代文學開始擺脫“現代文學”延續、附庸角色，成為“把握中國文學狀態的一種有效視角”［28］。

(二)文學史的“歷史化”反思。新時期以來，文學史敘述一直搖擺于啟蒙與救亡、審美主義與意識形態的二元對立兩端，不僅真實性可疑，而且遮蔽了許多異質因素，文學史研究亟需走出審美主義和意識形態二元對立的思維怪圈。在這場文學史“歷史化”過程中，最先解構的當是“救亡壓倒啟蒙“這個邏輯前提。“這種誤讀的產生，當然與民族國家這一概念本身的復雜性有關。這種復雜性表現在傳統的‘文化認同’與現代‘政治認同’之間的界限并非只是一目了然，尤其是當民族國家為了建構自身合法性而常常自覺和不自覺地借用傳統文化資源的時候，現代民族國家與前現代民族國家，其實是一對需要仔細辨析的概念。”［29］把復雜多變的中國文學強行納入啟蒙與救亡的二元對立框架，高舉“本體論”和“審美說”大旗，貶低“左翼文學”和“十七年文學”價值，偏頗、遮蔽、抽取顯而易見。有學者甚至主張“摧毀有關‘純文學’與‘文學性’的神話，讓中國現代文學重新回到中國現代文學發生發展的具體歷史場景，最大限度地歷史化文學”［30］。至于如何“歷史化”?有哪些途徑?杰姆遜、福柯、德里達等人的后現代主義為我們提供了話語資源。無論是杰姆遜的“始終歷史化”，還是福柯的知識考古學、譜系學，抑或是德里達的“分延游戲”，指向都是知識結構的完整性、反對邏各斯中心。在文學上的投射，就是“反本質主義”和“反審美主義”，認為文學是歷史的產物，不存在永恒的本質，只有不斷“歷史化”才能獲得解釋。事實上，新世紀的文學史寫作正是沿著這樣一條主客體對象的歷史化路徑前行的。主體對象的歷史化表現為主體價值中立，多做還原，少做判斷，“盡可能全面翔實史料的展示，還原多元共生、豐富復雜的當代文學的本真狀態，靠史實說話，以史實取勝。”［31］客體對象的歷史化則是回到彼時彼地，把問題放回到歷史情境中去審察。不過，“歷史化”也存在自身悖論，“審美轉向”的時候，人們批判革命史寫作的偏執化，認為審美才是文學史的本體;殊不知，任何事物都有它的兩面性，“歷史化”同樣面臨批判武器的自反性問題，因其理論前提已經預設了“歷史化”與“非歷史化”的二元對立，而且無論是理論還是實踐，“客體還原”都是有限度的，“主觀介入”不可避免，歷史化“甚至面臨兩個本體與價值方面的困惑，即‘文本’和‘文學性’被湮沒，以及對啟蒙主義與自由主義兩種思想主導的文學史敘述的顛覆。”［32］

(三)“港臺澳”文學“入史”帶來的多元化拷問。早在80年代后期，一些文學史就開始以“附錄”的形式添列“臺灣”、“香港”文學。到了新世紀，文學史的空間延展成為常態，少數民族文學、港澳臺文學的關注度空前提高，王澤龍、劉克寬主編的《中國現代文學》(高等教育出版社，2002年)，董健、丁帆、王彬彬主編的《中國當代文學史新稿》(人民文學出版社，2005年)，朱棟霖、朱曉進、龍泉明主編的《中國現代文學史》(北京大學出版社，2007年)、張炯、鄧紹基、樊駿主編的《中國文學通史》(江蘇文藝出版社，2012年)等，都在歷時性敘述結構中穿插進臺港澳文學的介紹，力圖使結構更加完整。臺港澳文學“入史”不僅是一個空間拓展問題，還意味著異質因素對文學史話語的改寫，引發更深層次的思考。既然中國現當代文學是社會主義的文學，那么港澳臺文學的進入，則意味著“黨派屬性”和“一元化”的解體，這樣的文學史就很難再用“社會主義性質”來稱謂了［33］。

(四)網絡文學“入史”帶來的身份挑戰。經過近二十年的發展，網絡文學的讀者群在擴大，網絡作品呈幾何狀態生長，對紙質文學構成了巨大挑戰。從紙質到網絡，從精英到大眾，寫作空間在轉變，文體界限在消失，主體與受眾身份在模糊，面對這樣一個潛能無限的龐然大物，我們的文學史顯然還沒有做好準備，只有少許幾部著作將其收編入冊，如湯哲聲的《中國當代通俗小說史論》(北京大學出版社，2007年)，馬季的《讀屏時代的寫作:網絡文學10年史》(中國工人出版社，2008年)，歐陽友權的《網絡文學發展史:漢語網絡文學調查紀實》(中國廣播電視出版社，2009年)，陳曉明的《中國當代文學主潮》(北京大學出版社，2009年)，朱德發、魏建的《中國現代文學通鑒》(人民出版社，2012年)。對于網絡文學，這些著作的處理方式簡單、粗略，或者是“附錄”、“尾聲”式添加，或者作為通俗文學的一個板塊，其載體特點和文學價值未能深入開掘，這不能不說是一大缺憾。

一定意義上說，文學史寫作就是選擇一條開啟文學之門的路徑，登堂入室，移步換形，于條塊分割的穿行中走近自在自為的文學史形態。對于中國現當代文學來說，這路徑在50、60年代是革命化、階級論，在80年代是啟蒙、人的文學，在90年代是審美、現代性，新世紀則是還原和歷史化。一部中國現當代文學史就是一個審美主義與意識形態相生相克的建構過程，一個文學史家與作家作品的對話過程。今天，這樣的建構和對話仍在進行中。

注釋:

①這幅字是魯迅1933年春寫給瞿秋白的，落款處寫有“洛文錄何瓦琴句”。洛文是魯迅眾多筆名中的一個，何瓦琴是清代學者何溱。何溱，字方谷，號瓦琴，浙江錢塘人，工金石篆刻，著有《益壽館吉金圖》。參見唐弢:《中國現代文學史》第一卷，人民文學出版社1979年版，第94頁。

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