夾縫中的編劇

如果要選擇看一部電視劇，是什么影響了觀眾的決定？故事類型、演員陣容、導演，或者要陪伴的對象，所有這些可能都會被拿來衡量一番，但編劇這個環節往往會成為被忽略的變量。

對于編劇的角色，影視行業有一個生動的比喻，“影視制作如同建一座樓房，出品人是業主，制片人是承建方，編劇是建筑設計師，導演則是包工頭”，在影視劇的運作鏈條中，編劇的重要性在于他們是創作的基礎，沒有劇本也就沒有投資和明星可言。

在國內電影市場遭遇挑戰的2012年，國產電視劇市場也遇到一場寒冬，去年電視劇產量比2011年增長了13.8%，達到1.7萬集，但全國電視臺在一年內的有效播出量只有7000～9000集，因此近一半的劇集尚未播出就成為庫存。影視作品劇本上的粗劣開始被觀眾詬病，市場也因此注意到一直落在鏡頭之外的編劇群體。

近年來，有熱錢涌入的影視行業急需大量優秀劇本填充市場，但國產電影總會給予觀眾“連故事都講不清楚”的印象，而電視劇在穿越劇、諜戰劇、宮斗劇和家庭倫理劇之間輪番跟風的同時，出現了越來越多匪夷所思的劇情設計，這些都讓編劇成為被質疑的對象。

然而編劇們卻也是一副受害者的形象，導演們對于編劇作品的不尊重和“二度創作”成為他們抱怨的焦點，甚至依然在為署名權與薪酬而奔走維權。與導演、明星等產業鏈中的受益群體相比，編劇多少有點像電影《摩登時代》中的工人查理。

邊緣人

編劇位于所有影視創作的最前端，但劇本不同于小說，它無法作為獨立的作品直接呈現給觀眾，影視作品也必定要經過整個鏈條的團隊運作才得以呈現。

雖然也有一線編劇采用“雇傭小編劇或徒弟代為寫作”的流水線操作方式，但國內編劇多為獨立創作，劇本寫作也有一些固定的套路，以對白講故事的電視劇需要符合每分鐘240字的口語標準，因此一集電視劇劇本大約在13500～15000字之間，而注重畫面的電影劇本也會在5萬字左右。

國內電視劇的操作模式比電影更為成熟，也有某些既定的運行規則，編劇多因某個項目與影視制作方簽訂合約，制作方向編劇交付稿酬的10%作為定金之后，編劇就進入劇本大綱和分集寫作階段，分集只要被通過，編劇會收到總報酬的30%。進入劇本的正式寫作階段，制片方會根據合約在5集或10集劇本完成并通過后分期支付余款。通常劇本初稿完成時，編劇就能拿到總稿酬的70%，而最后剩下30%的尾款也會在劇本最終通過后全部付清，當然，就像編劇余飛提到的，“尾款不了了之的情況時常會發生”。

其實從編劇的稿酬就能夠看出他們在產業鏈條中的權重。雖然近年來市場對于劇本的需求讓編劇的稿酬有了大幅提高，根據編劇石磊龍介紹，“3000萬元投資是當下電視劇的普通制作成本，中等電視劇編劇或許能拿到10萬元一集，但演員片酬卻占到總投資的60%～70%”。盡管已有金牌編劇能得到10%的營收分成，“但在國內擁有足夠話語權能夠參與分成的編劇只有第一梯隊的50人左右”。

在動輒上億投資的電影項目中，編劇部分所受擠壓更為嚴重，余飛介紹道，“國內只有蘆葦等金牌電影編劇能夠拿到200萬元稿酬，普通電影編劇的收入在幾十萬元到100萬元不等，許多剛入行的編劇創作一部電影劇本甚至只能得到幾萬元稿酬”。

當下影視制作尚不規范，大多數國內編劇沒有經紀人，國內也缺乏類似于美國編劇協會這樣的專業性行業組織，因此國內編劇大多處于單打獨斗的狀態，也并不是每一位編劇都能夠準確判斷自己作品的價值，而這一點卻可能被制片方利用，并借此壓價。

甚至在很多情況下，編劇的署名權或創意所有權都無法得到保證。2007年6月，麥家在博客中透露在自己單獨完成的《暗算》電視劇本署名中，總制片人和出品人楊健成為“第二編劇”，而電視劇《暗算》播出時，片頭竟無“原著麥家”的字樣。

目前十之八九的編劇在創作劇本時，都是在制片方的“委托定制”下完成，劇情上模仿熱播劇也是許多編劇的無奈。

即便如此，電視劇編劇依舊比電影編劇擁有更多的話語權，按照國內電視劇的一般操作流程，投資人先找編劇寫劇本，在劇本完成之后再請導演完成拍攝，由于電視劇的長篇幅，導演在拍攝中即便有所改動大多只能是細枝末節。因此對于編劇來說，電視劇劇本創作更為可控，即便最終需要完成近40萬字的創作，但每年完成1～2個電視劇劇本也屬于平常的工作量。

相比之下，電影編劇的處境則更加艱難，電影更容易被電影題材、宣傳等限制和左右，創作空間更為狹窄。就像光線影業副總裁鄺文偉說的，“在以導演為中心的電影圈中，電影項目最初多是制作方或導演的創意請編劇代為實現，編劇也成為被雇傭的乙方”。因此在余飛的經驗中，或許電影劇本幾天就可以寫完，但每次修改都幾乎是重新開始，“那種感覺就像不斷地碰觸同一個傷疤”。

電影導演對于劇本的“二次創作”是一種常態，編劇蘆葦花費5年時間先后完成《白鹿原》七稿劇本，但最終卻被導演王全安改成了一個完全不同的故事。但鄺文偉卻認為，導演不尊重編劇的現象的確存在，“但很多情況下，作為雇主和創意所有者的導演本就擁有創作權，因此導演修改劇本也屬合理。即便最初創意歸編劇所有，但編劇并不了解現場具體拍攝狀況的變化，很多時候修改也只是不得已而為之”。

因此盡管“很多編劇都有做電影的夢想”，但卻有更多編劇從電影流向電視劇制作。就像寧財神曾在微博上表示“如果讓我寫電影劇本，除非是我自己導，否則我一般不會去做電影編劇的”，《赤壁》在換了十幾個編劇之后也依舊由吳宇森自己完成劇本。

其實在資本面前，所有原創文字都很無力，就像余飛提到的，“編劇在很大程度上是孤寒命，他統治著一個虛擬的王國”，編劇的生活不會因為某一部作品的火熱而發生太大的改變。與投資人談判，搭建劇組抑或管理團隊都不是編劇所擅長的事，因此他們在很多時候都被排擠在產業運作之外。

編劇為什么不重要？

根據編劇王海林的介紹，在20世紀80年代的國有電影制片廠時期，編劇地位很高，編劇的署名總會在電影最前面出現，但走到20世紀90年代，電視行業逐漸興起，電影市場開始受到沖擊，為擴大藝術創作自由度而提到了導演的話語權，編劇的地位也開始急速下降。在近五六年間完成3倍擴容的影視市場上，編劇的角色更顯尷尬。

編劇高滿堂認為，“編劇其實是一個需要深度積累的職業，好的編劇至少需要經過5年的歷練，有過10年的積累才可能產出精品，市場上很多新編劇在技巧上都不夠成熟”，因此影視行業對于劇本的需求量與編劇技巧成熟度之間卻產生了巨大的落差，很多剛出校門不久的年輕編劇每月都會受到多家公司的劇本合作邀約，劇本的質量也可想而知，然而編劇環節的薄弱更多的是當下市場運作模式所造成的結果。

由于審查及運作成熟度的局限，國內電視劇一直采用是先制后播的運作模式，電視臺占據電視劇銷售量的80%。據藝恩咨詢發布的《2011～2012年中國電視劇市場研究報告》顯示“省級電視臺每年的電視劇采購量都會在3000集以上，而觀眾對于中國電視劇的題材接受度也更為多樣”，因此北京電視臺影視部副主任曹立寧表示，“面對如此龐大的篩選量，電視臺在電視劇采購中并不是以劇本作為考量，而是看該類型劇以往的市場表現”。

因此即便制片方能夠清醒判斷劇本的優劣，但是如果落到電視劇的制作決策上，恐怕還要由市場決定。《抗日奇俠》雖因將抗戰娛樂化而屢遭質疑，但仍然在多家省級衛視取得收視冠軍，并以每集200萬元的售價贏得了200%的利潤率，因此更多制片方選擇跟風模仿抑或名著改編。在中國電視劇編劇工作委員會所做調研中，目前十之八九的編劇在創作劇本時，都是在制片方的“委托定制”下完成，劇情上模仿熱播劇也是許多編劇的無奈。

其實很多電視劇在播放渠道之外自有另一套盈利方式，即便多部電視劇因無人購買而入庫，但電視劇制作大都會以聯合冠名得到拍攝地的資助，劇情中的廣告植入也會分擔一部分拍攝成本，一位不愿具名的制片人告訴記者，“通過電視劇制作過程，90%的電視劇制片人都已經能夠做到盈利，就像軍旅題材劇《我的團長我的團》盡管遭遇收視慘敗，但它在沒有播出之前就已經收入千萬”。

當然也有制片方借影視產業化運作的漏洞獲取部分灰色收入，根據上述制片人的經歷，受雇于制片人的編劇有時不得不委身于制片人的“陰陽約”，制片人會與編劇訂立兩份合同，在給編劇的合同中約定稿酬8萬元一集，并以此標準支付，但同時也會訂立稿酬18萬元一集的另一份合同，兩份合同都經由編劇簽字，制片方僅從編劇這一環節就能獲得幾百萬的虛擬收入。在后期制作環節，制片方也會將最初合約中的30集剪輯為40集出售給電視臺，并以此平衡制作費用，這種追求即時買賣的市場環境自然也會催生出無心打磨劇本的編劇。

在電影市場上，電影制片人卻是另一番考量，就像鄺文偉的說法，“某些類型的電影所追求的是一種聲畫體驗，就像具備3D效果體驗的《變形金剛》，劇本顯然不是最重要的元素”，況且即便編劇環節非常優秀，但是拍攝、營銷、發行過程中任何一個環節出現問題，最終作品也會出現漏洞，因此與導演、明星、檔期甚至宣傳等票房影響因素相比，編劇的權重也更加弱化。

編劇為什么重要？

對于編劇在產業鏈中的角色，其實可以拿美劇行業稍作參考，美劇被很多人看做是編劇的藝術，擁有1.2萬會員的美國編劇協會（Writer's Guild of America） 已經涵蓋了電影、電視劇、脫口秀等各種類型娛樂節目的編劇，它并不是一個松散的組織，它更像是為編劇服務的經紀公司。

好萊塢影視業歷來踐行“制片人中心制”，而美國導演協會、編劇協會、演員協會等職業協會與制片人聯盟之間都會以合約的方式維系各自的利益，協會對于不同層次的編劇設置了最低稿酬標準，并在合約中明確約定了制作公司與編劇的責任和義務。它規定制片方在未付定金之前不能要求編劇提交提綱等書面材料，編劇有權參與制作團隊選擇和現場探班，而制片公司需要向編劇提供影片的最終剪輯版，并保證編劇有足夠時間審核并給予剪輯建議。

許多美劇最初的創意都來源于編劇，也是編劇決定故事和人物的發展方向，在劇本創作階段，編劇都是團隊作戰，由編劇主筆召集編劇團隊，討論爭辯各個故事主線和人物走向，最后由主筆或者指定的編劇完成一集劇本，美劇的周播模式也會根據觀眾的反饋及時調整劇情。

在美劇行業，許多成熟的編劇主筆都同時為該劇的制片人，《生活大爆炸》、《國土安全》、《權利的游戲》等多部美劇的編劇都同時是該劇的執行制片人，美劇的導演反而成為受雇者，只要在一部美劇中能夠保證風格和品質的一致性，或許每一季都會更換導演。

在中國，影視制作尚未完全實現工業化，國內電視劇編劇工作委員會會也并沒有承擔起經紀或維權的角色，這些都影響到了編劇的生存環境。然而盡管滿是跟風和改編的市場看上去熱鬧非凡，但就像余飛說的，“最終被人們記住的依舊是那些經過編劇多年打磨的精品”，就像一部《潛伏》被公認為可以作為編劇教科書，讓更多人認識到編劇的重要，而它也在30多個地面頻道的播出中創下收視冠軍，“優秀作品的價值終究會得到市場的驗證”。

近幾年來，劇本和編劇的價值正在逐漸被給予更多的尊重。主打編劇資源的華策影視與麥家、汪海林等多位著名編劇簽訂了戰略合作協議，而華策的上市也讓金牌編劇劉恒和鄒靜之晉升千萬資產，北京喜多瑞文化傳播有限公司將一直處于散兵游勇的編劇組織起來承接業務，成為為編劇服務的經紀公司，而新麗傳媒公司也簽約了十幾個專業編劇的工作室以保證劇集的制作，編劇的運作方式已經越來越多樣化。

一直以來，編劇都在多方利益的夾縫中求生存，盡管很多編劇想要推行的編劇中心制未必能夠實現，但建立合理的編劇經紀人制度，給予編劇更多的尊重和創作空間才能保證影視劇質量的源頭，對于編劇們來說，現在是一個更加美好的時代，只是每前進一步都極為困難。