淺議廈門達達藝術運動

摘要：隨著八十年代中國社會改革開放的進行，相對較為寬松的社會環(huán)境及西方文化的影響使中國的藝術運動也出現(xiàn)了重大的變革。“八五新潮美術運動”成為中國藝術的一個轉折點，在當時全國各地都涌現(xiàn)出了一些青年美術團體。廈門達達作為上世紀“八五新潮”美術運動中最為徹底與深刻的反叛者，為中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展打下了基礎，在中國現(xiàn)代藝術中產生了很大的影響。

關鍵詞：八五新潮；廈門達達；藝術運動

二十世紀八十年代，改革開放從根本上改變了中國的政治、經濟、文化框架，解放了中國人長期以來壓抑的個性。伴隨著西方大量哲學著作的涌入，大批的現(xiàn)代西方哲學家、文學家以及美學家的理論著作的翻譯出版以及各種不同表現(xiàn)形式的藝術作品的展出，不僅沖擊了人們的視野，更沖擊了所有的傳統(tǒng)藝術模式。現(xiàn)代藝術的繪畫形式于八十年代中后期（1985～1989年）形成了高潮，以勢不可擋的態(tài)勢，很快就蔓延了整個中國藝術界，史稱“八五新潮美術運動”。“八五新潮”帶有很強烈的反藝術色彩，祈求對人性的解放與自我的復出，逐漸擺脫“神”的約束，轉化成對社會現(xiàn)實的思考。當時，很多的藝術活動都不在美術館中進行，藝術家也樂于保持這種反叛以及疏離的姿態(tài)，他們把公眾和文化青年當作觀眾，并期望他們能夠理解作品并產生回應。其中，黃永砯和他領導的“廈門達達”被視為中國觀念藝術的先驅，黃永砯極具智慧地將中國東方的“禪宗”與西方的“達達主義”結合在一起，質疑藝術的形式、功能和整個藝術體系。

1廈門達達在國內的出現(xiàn)

廈門達達正式出現(xiàn)于1986年9月，是來源于在廈門新藝術館舉辦的公開展覽，即廈門現(xiàn)代藝術展。成員們在此前只是志趣相投的一些朋友聚在一起進行一些藝術活動，他們并沒有明確的群體稱呼，即使是在舉辦這個展覽的時候也沒有明確的團體名稱，只是后來隨著宣傳的需要，才慢慢得出這個稱呼。黃永砯與蔡立雄的《廈門達達——一種后現(xiàn)代？》、《廈門86年，新達達，現(xiàn)代藝術展》這兩篇文章使其成員們有了更清晰的思路，在改裝焚燒展覽聲明的后面也署上了廈門達達這個名稱。廈門達達的形成，不僅是受到當時全國出現(xiàn)的藝術團體以及西方達達的影響，也來源于其成員們對當時中國藝術現(xiàn)狀的思考。

2廈門達達運動的藝術特征

在“八五新潮”中，廈門達達藝術運動的出現(xiàn)是比較晚的，但其藝術行為的極端性與反叛性卻達到了“八五新潮”的極高點。它最明顯的一個特征，就是直接借用了西方藝術中的一個流派名稱“達達”來稱呼自己，這在八十年代的中國還是頭一個。達達這個名稱最早出現(xiàn)在1916年蘇黎世編輯出版的《伏爾泰小酒吧》這份雜志惟一的一期上。在當時的國內期刊中，對“達達”的介紹大概有以下幾種觀點：一是把達達的含義與資本主義意識形態(tài)結合在一起說；第二種是對于“達達”的反派角色的論述是占主流的，對于“達達”反派角色的論述包括以下幾點：無政府主義、反社會；反傳統(tǒng)、反文明；反理性；反偶像、反權威；反藝術、反美學、反審美，可以說達達的實質就是破壞原有的一切，否定一切。當時國內期刊對“達達”反叛角色的描述，一方面為整個的中國藝術界傳達了一種具有比較徹底、極端的反叛形式的“達達”；另一方面也無意間為廈門達達的到來開創(chuàng)了良好的語境。

其實，早在1983年黃永砯就感覺到了青年一代的藝術家在面對現(xiàn)代西方與東方傳統(tǒng)而具有的空白感，并且還提出了要通過現(xiàn)代繪畫重新與中國的優(yōu)秀文化相連接，這樣才能從重負中解放出來。“廈門達達”就是運用西方現(xiàn)代后現(xiàn)代的藝術形式來反思與質疑當時中國的主流與傳統(tǒng)藝術，他們期望能用這種方式來開拓一種新的藝術。在八十年代的中國，藝術還處在變革發(fā)展過程中，藝術家在此過程中不免會有困惑與彷徨，他們總是在不斷的探究思考“什么是藝術。真正的藝術到底是什么”。在他們的眼中，西方的達達所力薦的“破壞也就是創(chuàng)造”、“反藝術、新藝術、非藝術也都等于藝術”與他們的“反對當時國內的傳統(tǒng)藝術形式以建立一種新的藝術”的目標是相同，達達代表了他們當時對藝術的理解與思考。1986年9月28日—10月5日于廈門舉辦的展覽，既是1983年廈門五人現(xiàn)代藝術展的進一步深入，也是這個群體真正意義上的首個展覽，參加展覽的有黃永砯、嘉華、焦耀明等十三位成員。黃永砯展出的作品有實物《大字典》、《1986年涂掉1985年所作的抽象畫》、《會響的手槍》等；林春參與展覽的《大海是正方形》是將抽象繪畫與一個竹筐和一卷紙相結合以構成作品等；焦耀明的《行將死亡的主題》、《自上而下的脫變》等等。該展覽首次在中國提出了“達達”精神，并稱要解放藝術家自身，解放藝術，創(chuàng)造一種新藝術。如果說這次展覽中的作品還不具備一種比較徹底的虛無與達達式的破壞的話，那么展覽后的焚燒作品的行為，則比較強烈的表現(xiàn)了這種破壞精神。成員們把焚燒的藝術品都堆在一個劃定的圓圈里，外面寫上早已擬好的字：“達達死了”、“不消滅藝術生活不得安寧”等等，成員們想通過這次活動最大程度的解放藝術家本身，在熊熊大火中，壓抑的激情被徹底的釋放，才開始達到了達達的境界，有了達達的精神。應該說，廈門達達的焚燒行為與“八五思潮”那種激烈的反傳統(tǒng)思想有關，它是“八五”那種叛逆精神的極致。然而作為觀念藝術，它對于藝術及藝術家的反思與解構，使藝術對自身的超越變成可能。

對黃永砯等人的思想產生重要影響的是馬塞爾·杜尚。杜尚的藝術追尋[1]的是自由與非理性。杜尚是非功利的，他并不把藝術當作一切，只是看作人生的一部分內容，他從不標榜自己，不為自己做宣傳，不主動參加展覽，他的否定一切是為了呈現(xiàn)一種更自由的人生境界。杜尚的作品也經常被當作達達的例子來介紹，被論及最多的是那張加了小胡子，題為《L.H.O.O.Q》的《蒙娜麗莎》復制品。這一對待“經典名作”的態(tài)度馬上遭到了傳統(tǒng)藝術大師們的大力抨擊。然而，杜尚提出的問題是：為什么我們不可以換一個角度來看待“大師”們的作品？如果我們永遠把“大師”的作品壓在自己頭上，我們個人的精神就永遠只有受到奴役。此外，我們必須承認的是，杜尚重新畫過的《蒙娜麗莎》另有一種特別的味道。對于杜尚的這幅作品的論述有四種：第一，在論述“達達派以破壞舊的審美趣味為旗幟”作為例子引用；第二是“著名的蓄意的反社會的荒謬事件；第三，認為是反偶像、反權威的驅動；第四，認為是諷刺或戲謔性地模仿某一文藝樣式的先驅品。他的另一件作品《泉》，也被當作是使用“現(xiàn)成品”的例子來論述。對于用“現(xiàn)成品”的觀點有人認為杜尚用現(xiàn)成品是探討了藝術與生活的界限問題；還有一種認為他用現(xiàn)成品是他對觀念比作品感興趣的表現(xiàn)。美國畫家德庫寧說：“有一種一個人從事的運動，那便是杜尚，對我而言，這是個真正的現(xiàn)代運動，因為他預示了每個藝術家覺得他能夠做的一切，這是一個為所有人的，向所有人開放的運動。”[2]每個藝術家都可以從他那里得到靈感，達達幾乎是最早一個奉杜尚為精神領袖，并給以極高崇敬的流派，但事實上杜尚一直與它及之后的所有運動若即若離，并不是它們當中任何一個的真正意義上的參與者。因為不止是達達，它之后的任何一個流派都沒有跳出杜尚早已看透的套路，杜尚至今沒有被超越。另外一個在廈門達達活動中具有里程碑意義的事件是1986年12月在福建省美術館舉辦的“發(fā)生在福建省美術展覽館內的事件展覽”。此次展覽上展出的不是美術作品而僅僅是把美術館周圍的建筑材料與廢棄物搬進了展廳，平鋪、斜靠、堆放在美術館。這次展覽本來是打算把美術館大院內的各種現(xiàn)成物品移入館內展出，展出完了之后再移出來，但是展覽僅展出了幾小時就被強行關閉了。成員們表示，這次活動的事件意義大于展覽意義，這樣的結果表明這次活動的目的達到了。廈門達達以團體的方式所進行的活動還有1987年3月“廢品倉庫活動”，1987年11月“作品垃圾處理”、“糾纏——捆綁活動”，1988年10月的“進入美術史——幻燈活動”等。每個人的生活選擇不一樣，因此風格也會不一樣。他們的成員們雖然都屬于這個團體，但是其藝術觀念仍然存在著不同，他們中有相同的，也有不一樣的，相互影響，所以成員個體的藝術探索對這個群體的集體表達也異常重要。

從以上的論述我們可以看出廈門達達的藝術特征：一是反對傳統(tǒng)藝術的藝術。反藝術源自于以杜尚為尊的達達主義，在美國的波普與觀念藝術中達到了頂峰，廈門達達反藝術主張的形成一方面來自于當時中國社會各個方面對傳統(tǒng)文化的清算，另一方面源自于西方文化的影響。廈門達達成員們反藝術的結果是期望建立起一種新藝術，以反對國內的傳統(tǒng)藝術活動，包括傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作手法及對傳統(tǒng)材料的運用。這種新藝術應摒棄藝術的實用性以及功利性，追求精神性；二是更加注重對藝術創(chuàng)作過程的體驗。廈門達達的藝術創(chuàng)作拋棄了傳統(tǒng)繪畫靜態(tài)的單一的表現(xiàn)方式，而追求一種動態(tài)的、四維的藝術形式。這種藝術形式具有時間性、過程性的特征；三是追求動作、過程、空間上的偶然性的效果。廈門達達希望建立一種理想中的新藝術，這種藝術主張藝術與生活相一致，從而擺脫了傳統(tǒng)藝術賴以存在的藝術條件以及藝術形式。廈門達達雖然受到偶發(fā)藝術的影響，但并沒有完全加入偶發(fā)藝術的門下，只是在某一階段的成員們的藝術探索過程中有此印跡；四是使東方與西方的文化相結合。廈門達達的藝術思想具有比較強的時代性，同時也有著中國傳統(tǒng)思想文化與西方現(xiàn)代文化的痕跡。

3廈門達達藝術運動的影響

八五新潮美術運動無疑是中國美術發(fā)展史上的重要轉折。正是以廈門達達為代表的中國藝術家們在現(xiàn)代藝術上的不斷探索，中國現(xiàn)代藝術才有了今天的多元格局。廈門達達藝術的行為極端性與視覺刺激性，在八五時期產生了巨大轟動，這個群體在國內產生了很大的影響，也為九十年代裝置藝術以及行為藝術的出現(xiàn)打好了鋪墊。

參考文獻：

[1] 王瑞蕓.從杜尚到波洛克[M].金城出版社.

[2] 賀萬里.中國當代裝置藝術史[M].上海書畫出版社.

[3] 亨利·貝阿爾，米歇爾·卡拉蘇（法）.達達——一部反叛的歷史[M].陳圣生，譯.郭宏安，校.廣西師范大學出版社.

[4] 呂澎，易丹.中國現(xiàn)代藝術史·1979—1989[M].湖南美術出版社.

作者簡介：夏青（1985—），女，浙江師范大學美術學院2010級研究生。