關(guān)于行為藝術(shù)合法化問題的論爭

摘要：前衛(wèi)藝術(shù)在中國的發(fā)展是近30年的事情，尤其是其中的血腥暴力的行為藝術(shù)既具有反傳統(tǒng)的現(xiàn)代性精神與精英意識，又具有批判集權(quán)與權(quán)威的大眾意識，由于前衛(wèi)藝術(shù)概念的模糊性，其合法性問題一直是中國藝術(shù)批評界爭論的焦點。本文通過對爭論的焦點進行歸納，并對雙方的論據(jù)對比分析，試圖證明中國前衛(wèi)藝術(shù)有其自身獨立的價值與存在的意義，大眾應(yīng)該給予這些邊緣藝術(shù)更廣闊的發(fā)展空間。

關(guān)鍵詞：行為藝術(shù)；爭論；合法化

前衛(wèi)藝術(shù)是一種迷戀意義觀念的藝術(shù)形態(tài)。它不拘泥于傳統(tǒng)的架上繪畫，綜合利用各種方法，表達創(chuàng)造者的情感。近年來多次出現(xiàn)的以自虐和傷害為表現(xiàn)形式的血腥的行為藝術(shù)以日常性、事件性和參與性體現(xiàn)藝術(shù)社會的民主原則，這種意向和性質(zhì)，在歐美發(fā)達國家始終是對收藏機制、美術(shù)館、博物館展覽的反動，是對資本與權(quán)力合謀下的資本主義市場意識形態(tài)最直接的疏離和嘲弄。

1行為藝術(shù)在中國的發(fā)展困境

前衛(wèi)原本是一種異質(zhì)精神，它隨著時代、種族、階級、性別的差異而凸顯著不同面相。中國的行為藝術(shù)是中國藝術(shù)現(xiàn)代化進程中向西方拿來的一種藝術(shù)形式，從1985年新潮美術(shù)時期它就已出現(xiàn)。一些原來屬于繪畫專業(yè)領(lǐng)域的“第三代”和“第四代”優(yōu)秀畫家，如北京的徐冰、汪建偉、王晉、趙半狄，廣州的徐坦，山東的高氏兄弟等都介入了行為藝術(shù)。對他們而言，由于架上風格論的教條和藝術(shù)的法則，已經(jīng)不能完全承載他們的藝術(shù)訴求，與此對應(yīng)的一支“城市游擊隊”——80年代學(xué)成，畢業(yè)于專業(yè)藝術(shù)院校的自由藝術(shù)家，如張洹、馬六明、張大力、王惠敏等，大都以身體為創(chuàng)作媒介，結(jié)合現(xiàn)實語境來探討社會、經(jīng)濟、政治、心理諸多緊要的、臨界的問題。

80年代，行為藝術(shù)進入中國。最開始的行為藝術(shù)總是以離經(jīng)叛道、驚世駭俗的表現(xiàn)形式出現(xiàn)，挑戰(zhàn)國人精神的承受極限和撞擊國人的感官，讓大眾敬而遠之不能接受。在大多數(shù)人看來，行為藝術(shù)不過是一種小團體性質(zhì)的行為，是社會非主流的意識。如今，這種曾經(jīng)前衛(wèi)的、小眾的、先鋒的、充滿哲學(xué)意義的藝術(shù)形式，已經(jīng)蔓延到各個圈子，融合了各個領(lǐng)域特色，以變幻的面孔出現(xiàn)在人們面前。文藝圈、娛樂圈、公益事業(yè)、宗教領(lǐng)域等都借以行為藝術(shù)這把利劍在第一時間宣傳了理念吸引到眼球，達到自己的目的。但其表現(xiàn)形式，大都與血腥、裸體、暴力相關(guān)，所以引起不少人的反感。

事實上，包括行為藝術(shù)在內(nèi)的當代藝術(shù)。在本土面臨著合法化存在的雙重困境：一方面，在行為藝術(shù)與全權(quán)意識形態(tài)及其展覽機制之間，構(gòu)成了疏離與壓制的現(xiàn)代性話語緊張。另一方面，關(guān)涉到行為藝術(shù)自身從策略到語言的自我完善問題。我們并不能要求或幻想行為藝術(shù)能像唐詩、交響樂或京劇、芭蕾舞那樣精湛、深邃，靈光而微妙地成為另一種經(jīng)典藝術(shù)形態(tài)。而且任何所謂經(jīng)典之原始都要受到權(quán)威的質(zhì)疑和受到主流的排擠，在夾縫中慢慢找出一條自我發(fā)展的道路，其中必然充斥著對抗與妥協(xié)、真理與虛妄。既然行為藝術(shù)近幾年在中國以群體或個體的形式發(fā)生和存在著，作品不斷產(chǎn)生，作品在產(chǎn)生和完成過程中所暴露出的學(xué)術(shù)現(xiàn)象或者反映出的藝術(shù)問題，顯然是不容批評界回避不談的。

2關(guān)于行為藝術(shù)的爭論

關(guān)于該領(lǐng)域藝術(shù)的爭論主要集中點是針對于在2000年前后舉辦的幾個展覽，包括“后感性”展、栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”等等。無法接受這些展覽中過分血腥暴力的表現(xiàn)形式的批評家們紛紛發(fā)表文章來“討伐”這些藝術(shù)家。栗憲庭、馮博一等批評家通過肯定該類型行為藝術(shù)意義的論證來反駁這些否定的言論，在那個特殊的時期對于進行自虐和傷害行為藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家給予了有力支持：

（1）批評家抨擊血腥化行為藝術(shù)的最主要的理由之一，是這類藝術(shù)觸及了人類的道德底限，藝術(shù)通過激發(fā)熱烈奔放的情緒而達到個體主觀的內(nèi)心自由，而道德價值的問題卻要用善與惡、對與錯這樣的倫理概念來判定，倫理觀念的核心不是自由而是自律，是以對個體主觀的束縛為前提的——來駁斥他們的觀點。

（2）大量批評者認為行為藝術(shù)家是想通過此種方式達到自己利益或者更高地位的實現(xiàn)。而魯虹在文中就用藝術(shù)家在創(chuàng)作該類藝術(shù)作品時是否出于對于功利的要求來判定該行為藝術(shù)的價值好壞。我認為討論這些藝術(shù)家自身出于對什么的追求做這樣的作品實際上沒有什么意義，畢竟，也沒有人去討論魯本斯的杰作是不是為了迎合王宮貴族的趣味。作者認為行為藝術(shù)的價值好壞更多的是它對觀者以及整個社會所產(chǎn)生的影響。

3血腥前衛(wèi)藝術(shù)在中國的意義

我認為雖然不乏大批藝術(shù)家打著行為藝術(shù)家的噱頭嘩眾取寵，但行為藝術(shù)這一藝術(shù)形式是應(yīng)該在中國當代藝術(shù)中有一席之地的。

（1）行為藝術(shù)的日常性、事件性和參與性驅(qū)動著新的公共藝術(shù)“空間文本”的形成。任何行為，如果不謀求現(xiàn)實的功利目的，在藝術(shù)家給定一個特定的藝術(shù)語境里，符合藝術(shù)基本規(guī)則，它就可以被視作行為藝術(shù)。不同的是行為藝術(shù)家對“現(xiàn)代性”話語從不抱有“未遂理想”的祈向，他們只是用個人方式表達了社會質(zhì)詢性質(zhì)的警示與關(guān)照。趙挪用了公益廣告模式，來輕松、幽默地表達社會危象，如下崗、假冒偽劣商品、毒品、環(huán)境保護等。藝術(shù)家“有機知識分子”（葛蘭西）的批判角色，在此“轉(zhuǎn)喻”為“半個社會學(xué)家”或平凡的社會工作者。公眾可以是行為藝術(shù)的旁觀者或鑒賞者，也可以是參與者，如果他認可行為藝術(shù)的規(guī)則的話。公眾有權(quán)選擇觀看或規(guī)避行為藝術(shù)的現(xiàn)場。一般公眾對行為藝術(shù)不理解，這并不奇怪，即使是對許多經(jīng)典藝術(shù)，又能說公眾在多大程度上理解了呢？但不能否認的是行為藝術(shù)這一形式所體現(xiàn)的前所未有的民主意識和反權(quán)威的勇氣。

（2）對于前衛(wèi)藝術(shù)批判最多的就是其暴力與血腥性，實際上行為藝術(shù)中的暴力化傾向，只是借用了暴力的符號，而并不含有社會學(xué)中對暴力所下的定義，它的表現(xiàn)形式也因此屬于個人的身體實驗，而缺少各學(xué)科中對暴力的主要特征“侵犯”的呈現(xiàn)而使暴力問題成了一種假設(shè)。藝術(shù)來源于生活，現(xiàn)實生活中的殘酷大多可能掩藏在美麗的表象下，而這些看似血腥的前衛(wèi)藝術(shù)遠沒有現(xiàn)實來得殘酷。并且既然是現(xiàn)象就有形成現(xiàn)象的根源和原因，為什么不去先做符合學(xué)術(shù)準則的理性分析和研究呢？退一步講，既然我們都有令人信服的道德意識，那又何來如此多的暴力事件？既然和平是我們的理想，那現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭和沖突為何又屢屢出現(xiàn)？縮小和轉(zhuǎn)移這樣的事實無助于我們對現(xiàn)實和藝術(shù)的理解。

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