由徐悲鴻旅學(xué)歐洲管窺中西方繪畫融合之反思

摘要：徐悲鴻旅歐求學(xué)正當(dāng)歐洲二十世紀(jì)的繪畫轉(zhuǎn)型時(shí)期，各種現(xiàn)代畫派林立，但徐悲鴻卻較少沾染現(xiàn)代繪畫風(fēng)格，而是繼承了歐洲的寫實(shí)主義和歷史現(xiàn)實(shí)主義，透過他的作品我們也可以得到這一點(diǎn)。那么正直此時(shí)，隨著新文化運(yùn)動(dòng)興起，中國繪畫也面臨著一場革新運(yùn)動(dòng)，其主要特點(diǎn)是“西學(xué)為體，洋為中用”。但是有一種現(xiàn)象我們不得不關(guān)注，二十世紀(jì)歐洲繪畫趨向于抽象和表意，而旅歐畫家成學(xué)歸國，大部分是習(xí)得西方的繪畫現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式，擯棄的是歐洲再現(xiàn)性的表達(dá)。本文擬對這種現(xiàn)象進(jìn)行反思，如何正確來看待中西繪畫的融合。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；中國畫；油畫；融合

徐悲鴻旅歐學(xué)畫正當(dāng)1919年，這是中國社會(huì)文化的一次大變革時(shí)期。他作為一代熱血青年的代表，也投入到了這場文化革命之中，他試圖從繪畫的角度來改變中國繪畫的現(xiàn)狀，改變這種現(xiàn)狀的出路就是向西方學(xué)習(xí)一些繪畫經(jīng)驗(yàn)，這就開始了他的旅歐求學(xué)生涯。其旅歐學(xué)畫應(yīng)該被分為三個(gè)階段：一、旅學(xué)歐洲，學(xué)習(xí)油畫；二、學(xué)成歸國，中西合璧；三、重返歐洲，推崇中國畫。他的這段經(jīng)歷應(yīng)該受到當(dāng)代學(xué)習(xí)西方油畫的美術(shù)家所重視。由學(xué)習(xí)西方繪畫再到推崇中國繪畫的轉(zhuǎn)變，是新社會(huì)中國藝術(shù)走向世界的開端。

1旅學(xué)歐洲，學(xué)習(xí)油畫

徐悲鴻在旅歐之前，就是一個(gè)勤奮好學(xué)的有為青年。1912年，他去上海賣畫謀生，后又從任教，結(jié)識(shí)名流，學(xué)習(xí)外文，并帶著學(xué)習(xí)西畫的夢想。然而真正實(shí)現(xiàn)他的夢想的是1919年起開始了他的歐洲學(xué)畫歷程，這段歷程讓他接觸到了西方油畫。西方油畫使他耳濡目染，使他常常流連忘返。在歐洲，他到法國巴黎，進(jìn)入徐梁畫院進(jìn)修，后考入巴黎美術(shù)學(xué)校，受教于弗拉芒格和高爾蒙先生，開始接受正規(guī)的西畫教育。弗拉芒格擅長歷史題材繪畫，作畫不拘細(xì)節(jié)，注重色彩協(xié)調(diào)搭配，這對徐悲鴻的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。后他又結(jié)識(shí)法國現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師柯羅的門生達(dá)仰，與其交好，并得指正。后來達(dá)仰的繪畫思想對徐悲鴻產(chǎn)生了較大的影響。后因經(jīng)費(fèi)問題，輾轉(zhuǎn)求學(xué)德國柏林，師從康波夫，康波夫擅長歷史畫和風(fēng)景畫。康波夫注重古典和素描，素描扎實(shí)，力求做到“盡精微，致廣大”的境界。從學(xué)于康波夫的同時(shí)，他經(jīng)常去博物館臨摹倫勃朗的畫作和到動(dòng)物園模寫動(dòng)物，以提高寫生能力。1923年，他又轉(zhuǎn)回法國繼續(xù)學(xué)習(xí)，作品《老婦》入選法國沙龍，繪畫作品日臻成熟。1923年到1927年，他先后游歷歐洲一些國家和城市，飽覽歐洲藝術(shù)，開闊自己的藝術(shù)視野。在這期間，他臨摹過藝術(shù)大師約當(dāng)斯的《豐盛》，創(chuàng)作過《嘯聲》、《睡》等藝術(shù)作品。

從徐悲鴻這11年之久求學(xué)歷程來講，他在歐洲得到了名師的教誨，益友的幫助。油畫技法和藝術(shù)思想得到了很大的提高。這為回國施展他的藝術(shù)實(shí)踐打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。旅歐學(xué)畫的這段經(jīng)歷，一方面，使其歐洲求學(xué)的夢得以實(shí)現(xiàn)。另一方面，也是他藝術(shù)思想觀念形成轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)期。在求學(xué)歐洲的這十一年中，其浸沒在歐洲的藝術(shù)世界里，與大師進(jìn)行交流，與大師作品進(jìn)行對話，進(jìn)而提升自己的藝術(shù)層次。換句話講，徐悲鴻在這段時(shí)間里，是其接受西方藝術(shù)的過程。但是最令人感到迷惑的是，在法國19世紀(jì)末有印象諸派，在20世紀(jì)實(shí)際上又是表現(xiàn)主義橫行的時(shí)代。然徐悲鴻撇開法國的現(xiàn)代藝術(shù)，熱衷于一條寫實(shí)和現(xiàn)實(shí)的路子。最可能的原因有二：其一，早期西方油畫傳入中國，給中國畫家的感受就是以寫實(shí)為基礎(chǔ)。而在留學(xué)之前，徐悲鴻也是抱著這種目的學(xué)習(xí)西畫。其二，徐悲鴻可能認(rèn)為中國畫缺少以寫實(shí)為基礎(chǔ)的精神，學(xué)習(xí)西方繪畫就是為了擯棄中國繪畫的這種形式，達(dá)到改良的目的。這從他后來歸國的藝術(shù)作品中可以看出這種跡象的存在。當(dāng)然，從這里面可以窺探出，中國繪畫至元明清的衰落，步入文人畫的寫意，有失寫實(shí)的精神，中國畫家要尋求的是改變這一格局。而在同一時(shí)期的歐洲，卻欲擺脫傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，向東方學(xué)習(xí)抽象的意味。

2學(xué)成歸國，中西合璧

1927年歸國以后，徐悲鴻從事藝術(shù)教育工作，同時(shí)開始從事美術(shù)教育工作和他的藝術(shù)實(shí)踐。他參加了田漢、歐陽予倩、徐志摩等組織的“南國社”，其宗旨是“團(tuán)結(jié)能與時(shí)代共痛癢之有為青年作藝術(shù)上之革命運(yùn)動(dòng)”。大力倡導(dǎo)文藝救國，追求這種“南國精神”，其開始?xì)v史性題材和現(xiàn)實(shí)性題材的繪畫創(chuàng)作。先后創(chuàng)作出《九方皋》、《徯我后》、《愚公移山》、《巴山汲水》、《漓江春雨》、《天回山》、《田橫五百士》、系列奔馬等繪畫作品。其作品注重把寫實(shí)與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，用歷史故事反映現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)與歷史聯(lián)系起來，用歷史故事激勵(lì)現(xiàn)實(shí)人民，力求做到作品對于生活美的追求。得到了眾多的群體喜愛，進(jìn)而使得他聲名鵲起。

徐悲鴻的藝術(shù)不僅體現(xiàn)在繪畫實(shí)踐創(chuàng)作上，在藝術(shù)理論和藝術(shù)教育方面也有很深的造詣。他認(rèn)為“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這句話說得就是練好繪畫的基本功，然后再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，才能夠得心應(yīng)手的去從事藝術(shù)創(chuàng)作。另外，他創(chuàng)作的目的是要為人民服務(wù)，反映人民生活，描寫時(shí)代精神，擯棄傳統(tǒng)繪畫疲獘，建立新的審美秩序。正如他所言：“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真精神。研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)，以素描為基礎(chǔ)科學(xué)無國界，而藝術(shù)尤為天下之公共語言。吾國凡受過教育之人，未有不學(xué)數(shù)學(xué)的，卻未聽說學(xué)西洋數(shù)學(xué)素描當(dāng)然亦同樣情形。但數(shù)學(xué)有嚴(yán)格的是與否，而素描到中國之有嚴(yán)格之是與否，卻自我起，其歷史只有年，但它實(shí)在是世界性的。”“素描是世界性的方法”。由此，可以看到他對于素描的重視。在藝術(shù)教育方面，他對初學(xué)畫者提出“三寧三毋”即“寧方勿圓，寧拙毋巧，寧臟勿凈”的教學(xué)方法，具有很實(shí)際的意義在教學(xué)中。在辦學(xué)中，他堅(jiān)持“素描寫生，直接師法造化，探求真理”的宗旨。在對待傳統(tǒng)上，他反對四王的山水、院畫，也反對二十世紀(jì)出現(xiàn)的新畫派，認(rèn)為其沒有科學(xué)的精神存在，“皆其學(xué)之不濟(jì)也者，鶩為新奇，肆其詐騙”。

從上述可以看出，徐悲鴻在繪畫的技法上采取西方油畫技法為基礎(chǔ)，但是他在思想上卻偏向于西方的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，并沒有因此而舍棄中國繪畫的藝術(shù)創(chuàng)作。在他歸國后，相當(dāng)一批作品都是用中國的繪畫材料制作，但是卻脫離了中國傳統(tǒng)的這種藝術(shù)風(fēng)格趨勢，看他創(chuàng)作的藝術(shù)作品就不言而喻。首先，他的藝術(shù)作品以素描為基礎(chǔ)，有著嚴(yán)格的形體把握。其次，其作品的色彩脫離了傳統(tǒng)的單一模式或者固有模式，而是根據(jù)創(chuàng)作需要進(jìn)行設(shè)色，大部分作品都給人一種“真實(shí)”之感。再者，他堅(jiān)持藝術(shù)必須要反映現(xiàn)實(shí)，反映人民生活。由上述可以看出，他從學(xué)于歐洲藝術(shù)，學(xué)習(xí)的是其19世紀(jì)早期的遺風(fēng)，把藝術(shù)與中國的社會(huì)革命聯(lián)系起來，正如19世紀(jì)早期的法國大革命，新古典主義一樣，預(yù)示著一個(gè)新世紀(jì)藝術(shù)革命的到來。他承接的是社會(huì)思想使命，而不是在矯揉造作的來玩“為藝術(shù)而藝術(shù)”。當(dāng)然，這種藝術(shù)思想的貫穿，極大的影響了新中國早期的社會(huì)審美藝術(shù)。

3重返歐洲，推崇中國畫

徐悲鴻學(xué)歸故國之后，一直致力于對于中國畫的改良運(yùn)動(dòng)。參加新會(huì)，興辦教育，舉辦展覽會(huì)，鼓勵(lì)青年俊杰學(xué)習(xí)藝術(shù)。他的殫精竭慮，慘淡經(jīng)營換來了中國美術(shù)陣營的大變樣。把中國繪畫注入了新的血液，取得了較為顯著地成就，力求建立新的國畫體系的同時(shí)，也在不斷地籌劃向西方介紹中國的藝術(shù)，他認(rèn)為東方的藝術(shù)中國應(yīng)該是主流。為了宣傳中國美術(shù)，提高中國藝術(shù)在國際社會(huì)上的聲譽(yù)，1933年徐悲鴻前往歐洲，舉辦中國繪畫展覽。畫展首站設(shè)在巴黎，引起很大轟動(dòng)。參加開幕式的有3000余人，展期后又延長15天，有多家媒體進(jìn)行報(bào)道。徐悲鴻的作品受到法國公眾的高度贊揚(yáng)，法國當(dāng)局購藏了《古柏》畫作。隨后，他又赴布魯塞爾、柏林、法蘭克福舉辦個(gè)人畫展，獲巨大成功。在意大利米蘭，蘇聯(lián)列林格勒、莫斯科舉辦的中國畫展也引起轟動(dòng)。該展的記錄片，在意全國放映，被譽(yù)為“自馬可波羅之后最重要的文化交流”。徐悲鴻在撰寫的《在全歐宣傳中國美術(shù)的經(jīng)過》一文中說：“吾此次出國舉行中國畫展，曾在法、比、德、意、蘇展出7次，成立4處中國畫展覽室于各大博物院，總計(jì)因諸展而贊揚(yáng)中國文化之文章、雜志達(dá)2萬份。吾于展覽會(huì)一切接洽，在內(nèi)在外，絕對未用政府名義…其歲糜國人巨款，號稱文化基金之任何機(jī)關(guān)，皆未有一文之助，凡我國民，皆請注意于此點(diǎn)也。”

從上可以看出，徐悲鴻為中國藝術(shù)重返世界的經(jīng)歷。暫時(shí)在國內(nèi)還沒有看到負(fù)面的報(bào)導(dǎo)文獻(xiàn)，但是從這面的宣傳角度也可以窺探出部分信息。首先，他在歐洲舉行中國繪畫巡回展，是中國繪畫與西方油畫的一次對話。中國繪畫作為外來的舶來品，現(xiàn)在以展品的形式出現(xiàn)歐洲的美術(shù)館，讓歐洲人耳目一新。其次，日本在二戰(zhàn)后，也極力宣傳自己的藝術(shù)，日本浮世繪藝術(shù)早先登陸歐洲，引起歐洲畫壇的注意。而此時(shí)中國正處在軍閥動(dòng)亂之機(jī)，文化根本就無暇顧及。這些展覽帶有分庭抗?fàn)幍囊馕丁Ｗ詈螅毂櫢牧贾袊嫼螅@得較為自信，中國畫呈現(xiàn)出新的面貌，向西方展示出新中國畫的面貌。總之，中國繪畫能夠以展覽的形式走出國門，并且以新的面貌出現(xiàn)在歐洲的美術(shù)館并得到部分觀眾的認(rèn)可，這是中國繪畫在西方產(chǎn)生影響的契機(jī)所在。

4對于中西繪畫融合之反思

由徐悲鴻留學(xué)歐洲可以得出，他主要學(xué)習(xí)到了歐洲繪畫的寫實(shí)主義，尤其是在造型上造詣很深。歸國之后，他挪用西法對中國繪畫進(jìn)行改良，施展教育，從事藝術(shù)創(chuàng)作，不拘一格吸收藝術(shù)人才，進(jìn)而對我國的學(xué)院美術(shù)教育產(chǎn)生了重要的影響。那么這種體系是否能確信他成功的改造了中國畫呢，答案是自然否定的。歐洲油畫的發(fā)展轉(zhuǎn)變最快的從文藝復(fù)興后，經(jīng)17、18世紀(jì)的古典主義、洛可可、巴洛克，19世紀(jì)的新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象諸派；到20世紀(jì)的諸多現(xiàn)代流派發(fā)展，歐洲每次繪畫變革都是驚心動(dòng)魄的，是社會(huì)運(yùn)動(dòng)或科學(xué)的衍生物。換句話說，西方藝術(shù)是社會(huì)變革所帶來的饋贈(zèng)。而中國藝術(shù)恰恰相反，在明清以后，藝術(shù)主觀的境界論似乎暫居了中國藝術(shù)圈的主流，流于符號的形式化組合，而不在于對于客觀事物的描繪，造成中國繪畫之疲獘。改變這一現(xiàn)狀，一要靠繪畫觀念形式的轉(zhuǎn)變；二要靠新繪畫方法的使用。徐悲鴻擷取西法融合中法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，得到了時(shí)代的認(rèn)可。

如此看來，西方油畫對于中國繪畫的影響主要是在技法上的表現(xiàn)較為突出。但在實(shí)際的繪畫作品中我們可以看出，中國畫和歐洲油畫仍是繪畫體系中的兩個(gè)方面。何況徐悲鴻并在中西繪畫中并沒提倡二者的結(jié)合。這在陳傳席的論文《徐悲鴻并不提倡“中西結(jié)合”》①一文中可以看出。而從中西繪畫融合的角度來講，繪畫在技法上中西繪畫可以互補(bǔ)，但在實(shí)質(zhì)的精神上卻很難逾越。如丹納《藝術(shù)哲學(xué)》中提到，藝術(shù)受時(shí)代、民族、地域、歷史等因素的影響，我們不能因?yàn)橹形骼L畫交往史、留學(xué)生等來評判繪畫將會(huì)走向融合與統(tǒng)一，繪畫的規(guī)律不可超越民族與它所處的時(shí)代，何況藝術(shù)并不像有些專家駭人聽聞，嘩眾取寵的論道，中國繪畫已經(jīng)死亡或西方繪畫已經(jīng)死亡。

注釋：該文陳傳席主要通過文獻(xiàn)考證徐悲鴻沒有提倡“中西結(jié)合”而是提倡“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的藝術(shù)主張。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳傳席.徐悲鴻并不提倡“中西結(jié)合”[J].美術(shù)觀察，2004（05）：8284.

[2] 廖靜文.徐悲鴻傳[M].中國青年出版社，2010.

[3] 馮法祀.徐悲鴻藝術(shù)思想和教育體系初探[J].美術(shù)研究，1995（03）：811.

作者簡介：梁亞潔（1987—），女，甘肅敦煌人，陜西師范大學(xué)在讀碩士研究生。