傳統(tǒng)中國(guó)畫的紋理化現(xiàn)象探究

摘要：本文首先從傳統(tǒng)中國(guó)畫的角度辨析了紋理化的概念，并整理了紋理化的產(chǎn)生與發(fā)展的基本脈絡(luò)，闡述了紋理化與文化之間的關(guān)聯(lián).又分別從宏觀和微觀的角度，從人物、山水、花鳥三科的發(fā)展，結(jié)合筆墨和作畫材料的發(fā)展和變化來(lái)研究中國(guó)畫了紋理化現(xiàn)象的內(nèi)涵，最后簡(jiǎn)述了紋理化在傳統(tǒng)國(guó)畫中的價(jià)值、地位、作用以及程式化運(yùn)用所帶給了傳統(tǒng)國(guó)畫的一些停滯不前的問(wèn)題的簡(jiǎn)要分析。

關(guān)鍵詞：紋理化；宏觀；微觀；筆墨；材料；程式化

1紋理的辨析

在繪畫范疇中談起肌理和紋理，大多情況下是近義詞甚至是同義詞，因?yàn)檫@兩者一定程度上都有表現(xiàn)質(zhì)感的作用，《說(shuō)文解字》中說(shuō)到“在物之質(zhì)曰肌理，曰腠理，曰文理。紋的故體即是“文”，本意是“錯(cuò)畫也”，[1]后引申為圖案紋樣。理的意思則是物質(zhì)本身的紋路、層次。由此可見(jiàn)，紋理泛指物體面上的花紋或線條，除了具有一定的裝飾作用之外，同時(shí)又有一定的質(zhì)感表現(xiàn)的作用。說(shuō)到肌理，則僅是表現(xiàn)物體質(zhì)地化的感覺(jué)，雖然有時(shí)候也有一定的裝飾性，但是不作為主要的作用來(lái)運(yùn)用，表現(xiàn)形式可以是平面的也可以是立體的，表現(xiàn)上也不帶有紋樣的概念，而紋理基本屬于平面的范疇，除此，因?yàn)榧y樣化的存在，還表現(xiàn)出一定的有序性、主觀性、文化性等人文因素，或者說(shuō)，紋理的構(gòu)成是帶有一定的符號(hào)性特征（符號(hào)論）的。這也就是能夠經(jīng)常發(fā)現(xiàn)肌理多用于西畫而紋理多用于國(guó)畫的原因，當(dāng)然這樣的說(shuō)法并不絕對(duì)，只是對(duì)于普遍的繪畫而言，尤其是傳統(tǒng)繪畫上表現(xiàn)的更明顯一些。

2紋理化的產(chǎn)生與發(fā)展

從數(shù)千年前的彩陶和青銅器上，就可以看出遠(yuǎn)古祖先對(duì)于紋樣的偏愛(ài)，其構(gòu)成、走勢(shì)、分布皆變化莫測(cè)，不可名狀，具有抽象意味的紋樣，具有明顯的裝飾性作用，除此之外，有些還帶有一定的宗教和文化的信息，介于具象與抽象之間，如，饕餮紋的出現(xiàn)表明紋樣化是具有告誡教育意義的[2]。這種對(duì)于平面紋的使用貫穿整個(gè)上古時(shí)代，“紋樣”主要體現(xiàn)的還是圖案化的模式，直到人們對(duì)于周圍事物有了描畫的意識(shí)，不再僅僅滿足于裝飾、宗教、文化的抽象表達(dá)，而在于對(duì)事物進(jìn)行具體客觀的表現(xiàn)，于是“紋理”逐步出現(xiàn)，但是此時(shí)，“理”的成分尚少，紋樣性依舊是占主導(dǎo)地位，從漢代壁畫的青龍白虎，到馬王堆棺槨上神奇詭異的人形怪獸，再到早期卷軸繪畫，如《洛神賦》中的樹石衣紋來(lái)看，依舊透露著濃濃的圖案化氣息，“狀石務(wù)于雕透，如冰澌斧刃，繪樹刷脈鏤葉”[3]充分說(shuō)明了彼時(shí)的繪畫形態(tài)較為刻畫，寫實(shí)性較為稚嫩，是偏重于圖案化的。由于古人并沒(méi)有掌握客觀的寫實(shí)技巧，或者說(shuō)繪畫的技巧依舊處于不成熟的萌芽狀態(tài)，繪畫中所流露的必然是參酌了主觀化審美的特性，好比畫家無(wú)法將一棵大樹繁密的枝葉進(jìn)行詳盡的描繪，不得不將一片片平面化的樹葉按一定的主觀形式進(jìn)行排列，沒(méi)有前后的層次，不嚴(yán)格按照物理的生長(zhǎng)來(lái)排布，同時(shí)物體傾向于平面最大化的表現(xiàn)，這些都符合紋理化的特征。

這種情況到了五代時(shí)期開始有了大的改觀，技法的逐漸成熟使得寫實(shí)性開始增強(qiáng)，對(duì)于客觀事物的表現(xiàn)性能力增強(qiáng)，于是紋理化中主觀的有序排列、平面最大化手段一方面向極致發(fā)展，而成為偏重圖案式的工藝美術(shù)，另一方面寫實(shí)性的成分增加，逐步進(jìn)化為成熟的中國(guó)繪畫。但是，并不是說(shuō)，寫實(shí)性的增強(qiáng)就會(huì)導(dǎo)致紋理化減弱那么簡(jiǎn)單，而是使得紋理化進(jìn)化為一種能與繪畫性配合的天衣無(wú)縫的新面貌，這才是國(guó)畫紋理化的真正濫觴。

3紋理化發(fā)展與傳統(tǒng)文化之間的關(guān)聯(lián)

紋理化是主觀性的文化產(chǎn)物，是會(huì)隨著社會(huì)發(fā)展，人們的思想發(fā)展，審美變化而變化的。如：早期先民的物我不分，崇尚鬼神，于是就有了繪制在陶器上的類似圖騰的紋理，神秘而古樸，富有韻律和節(jié)奏感而且，紋理化作為繪畫中重要的元素，是受人們主觀的審美意識(shí)所支配而存在的，即便是為了刻意寫實(shí)的寫生手段，所表現(xiàn)使用的紋理依舊是被文化和審美所感染過(guò)的主觀模式的運(yùn)用。

從繪畫的內(nèi)容看，雖然有分為“六門”（唐《歷代名畫記》）、“十門”（北宋《宣和畫譜》）、“八類”（南宋《畫繼》）、“十三科”（元代《畫鑒》）等類別，但是總體還是以人物、山水、花鳥為核心，也是以這三門的興衰發(fā)展為主要綱目的，紋理化的現(xiàn)象也是始終伴隨著這三個(gè)門類的繪畫的變化而變化。

早期繪畫帶有“助教化，成人倫”的勸解教育意義，故作品多以人物畫的形式表現(xiàn)（如《女史箴圖》和《列女傳》），技法和意義幾乎都落在人物畫上，當(dāng)時(shí)的紋理多是人物的衣紋、飾物、須發(fā)等方面，用“筆跡周密，緊勁連綿，春蠶吐絲”的密體筆法來(lái)表示，顯得高古而端莊，其時(shí)作品尚在早期，繪畫技法尚不成熟，故而線條變化和排列都比較單一，非常趨向于圖案化，而且人物形象運(yùn)動(dòng)幅度較小，整體的氣息體現(xiàn)出靜謐的美感。到了唐朝，吳道子用“筆才一二，象已應(yīng)焉”的疏體筆法來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容，則顯得瀟灑靈動(dòng)，技法的推進(jìn)也將紋理化的內(nèi)容大大豐富，此時(shí)的圖案花紋就可以有粗細(xì)的變化，刻畫性減少而生動(dòng)性便隨之而提高，由于線條粗細(xì)的變化而營(yíng)造出視覺(jué)上的節(jié)奏和韻律感，體現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的美感。

山水花卉彼時(shí)多為人物作品的陪襯，即便是有山水作品，主要也是為了“圣賢瑛于絕代，萬(wàn)取融于神思”的求道精神的目的而存在[4]。隋唐以后，隨著對(duì)于審美要求的提高，文化觀念的改變，繪畫技術(shù)的不斷成熟，山水和花鳥作為獨(dú)立的畫科也開始逐步成熟，寫實(shí)的風(fēng)格和純審美的目的受到了推崇，直到五代北宋，畫法高度成熟，皴法的出現(xiàn)不僅對(duì)于紋理化這一現(xiàn)象大大豐富，而對(duì)于整個(gè)山水畫科的發(fā)展來(lái)說(shuō)更是質(zhì)的飛躍，上古時(shí)代那種早期純線描式的圖案化的紋理逐漸被為了表現(xiàn)各種客觀事物而采用的更多樣筆法所構(gòu)成的紋理，即皴法所替代。直到元朝，士大夫們成了繪畫的主流，他們所推崇的“逸格”影響了之后幾百年的中國(guó)畫壇，山水畫不再追求客觀景物的表現(xiàn)而轉(zhuǎn)為帶有游戲筆墨意味的“逸筆草草”的個(gè)人情感抒發(fā)行為，到了明清，畫家更是要么將橫涂縱抹的隨性當(dāng)做了發(fā)泄心氣和逞才使氣的手段，追求“我自為我法”，要么抱殘守缺泥古不化，講究“畫不師古如夜行無(wú)火”的兩個(gè)極端。繪畫開始衰退，紋理化更多成了程式化，古代的堂皇正氣逐漸衰退，失去了生氣的紋理化成了遏制繪畫發(fā)展的一個(gè)重要因素。

4紋理化的作用和特征

4.1宏觀角度分析

1）對(duì)于人物畫。首先從宏觀的角度說(shuō)來(lái)，紋理化的基本作用在于裝飾性，在人物走獸這些繪畫中，紋理化首先最重要的作用是裝飾性。傳統(tǒng)仕女畫中，衣飾的描繪一直是很重要的組成部分，畫家對(duì)于繁復(fù)的花紋是不會(huì)如細(xì)化家那樣按照色彩感覺(jué)而歸納成色塊的，而是會(huì)一絲不茍地將圖案精細(xì)的描繪，從綺羅人物到唐仇的仕女圖再到張大千的作品，無(wú)一不是，那西畫也有對(duì)衣紋的描繪，區(qū)別何在？在西畫中，任何花紋都是服從于整體的明暗，衣服的結(jié)構(gòu)，即便是刻意追求精細(xì)裝飾效果的作品，如莫羅之《莎樂(lè)美》，安格爾之《靜坐的莫瓦特雪夫人》，花紋雖然無(wú)處不在，但是其本質(zhì)終究還是貼合所附著的物體的結(jié)構(gòu)形態(tài)上的色彩，是要符合附著體的空間透視的，是有著前后互相遮擋，色彩明度的客觀變化的，服從的是整體的透視和色彩關(guān)系。而國(guó)畫作品中，紋樣往往呈現(xiàn)是正面化的透視的描繪，也極少會(huì)隨著衣服的褶皺而有明顯的轉(zhuǎn)折，即便是某些特殊的地方需要紋理必須隨著衣服的結(jié)構(gòu)做出一些調(diào)整，也是在不破壞紋理的裝飾性的前提下進(jìn)行的，服從的是完全的正面化最大化的圖案的裝飾性展示。因?yàn)椋谥袊?guó)美術(shù)中，紋樣是帶有一定的象征意義，必須最大化最清晰地呈現(xiàn)出來(lái)，是要對(duì)畫面的主體做出補(bǔ)充作用的，是利用的工藝美術(shù)的特性來(lái)對(duì)繪畫做出補(bǔ)充的。在對(duì)于毛發(fā)的描繪中，紋理化起到了概括性的作用。顧愷之畫裴楷像，“頰上益三毛”，而“神明殊勝”的典故，蘇軾也曾說(shuō)：“吾嘗見(jiàn)僧惟真畫曾魯公初不甚似，一日往見(jiàn)公，歸而喜甚曰：‘吾得之矣。’乃于眉后加三紋，隱約可見(jiàn)，作俯首仰視，眉揚(yáng)而頞蹙者，遂大似。” [5]說(shuō)明一組簡(jiǎn)單的線條也能構(gòu)成紋理化，并能體現(xiàn)出的以一當(dāng)十的作用，而裴楷臉上是否真有須毛，是否真是三根則不必介懷。這種簡(jiǎn)單的紋理就能體現(xiàn)出人物的精神氣質(zhì)在別的畫中是沒(méi)有的，這也正是國(guó)畫中紋理化的巨大魅力和價(jià)值。張大千曾說(shuō)“用濃墨細(xì)筆，依著面型方位，疏疏落落略撇十幾筆，然后再用淡墨渲染而三遍，顯得柔和而潤(rùn)澤，有根根見(jiàn)肉的意思，自然清秀可愛(ài)”， [6]說(shuō)明這種線條的排列具有高度的概括性，國(guó)畫中毛發(fā)的繪畫絕不同于真實(shí)的情況那樣互相交雜錯(cuò)盤，而是根根等距，長(zhǎng)短有序，互不交叉，輕起輕收，淡墨渲染而成，別具一種清雅滋潤(rùn)的恬靜的裝飾美感。不管是《送子天王圖》中的力士，《韓熙載夜宴圖》中的文人，還是《調(diào)良圖》中的馬倌，須發(fā)的形態(tài)雖然各不相同，但是描繪的技法基本一致，并沒(méi)有因?yàn)橛猛瑯拥氖址ū憩F(xiàn)不同的人物身份而感覺(jué)不合，相反，有的只是一致的和諧與得當(dāng)。

2）對(duì)于山水畫。紋理對(duì)于山水畫來(lái)說(shuō)可以說(shuō)是革命性的突破，早期山水作品都是“空勾無(wú)皴”，勾勒的技法雖然古雅，卻是無(wú)法對(duì)于物象做客觀的精微質(zhì)感處理的，相對(duì)而言，人物的面手部分以及衣物部分，從顧愷之的密體到吳道子的疏體，用做描摹輪廓來(lái)說(shuō)，則是夠用的了，但是要將大自然中山石的各種質(zhì)感表達(dá)清晰，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，同時(shí)，山水又有著晴雨風(fēng)雪，晝夜四季的變化，石面凹凸曲折，這些更是對(duì)原本只適用于人物畫的技法提出了新的要求，[7]雖然早在晉朝顧愷之就在《畫云臺(tái)山記》中較為詳細(xì)地記錄了如何繪制山水畫，但是彼時(shí)皴法未現(xiàn)，文中所談多是構(gòu)圖和內(nèi)容，于技法則談?wù)撦^少，且“青天中，凡天及水色，盡用空青，盡素上下以瑛日”的手段與后世成熟的山水風(fēng)貌差別很大，屬于極早期的繪畫風(fēng)格，[8]從“秋毛冬骨，夏蔭春英”，“高墨尤綠，下墨尤赪”等畫論中可以逐漸觀察到山水畫技法逐步發(fā)展的脈絡(luò)，[9]直到五代皴法的出現(xiàn)和對(duì)于筆墨的強(qiáng)調(diào)，[10]則標(biāo)志著山水畫開始進(jìn)入快速發(fā)展的階段，至北宋臻于成熟和完善，山水畫技法逐步豐富之后到，繼而才能進(jìn)一步提出“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”[11]這樣對(duì)山水進(jìn)行擬人化的更高境界的要求。皴法其實(shí)是用不同的線條按照不同的需要所組合成塊面以達(dá)到賦予物體以質(zhì)感的技法，這就構(gòu)成了山水畫的紋理，雖然這些紋理在形式上更類似于表現(xiàn)立體質(zhì)感的肌理，但是這些造成質(zhì)感的手段是有序的，是經(jīng)過(guò)歷代畫家試驗(yàn)和總結(jié)后的產(chǎn)物，也就是說(shuō)，這些線條點(diǎn)子是經(jīng)過(guò)一定的安排和組合才能造就出所需要的質(zhì)感，是有著濃厚的文化主觀成分的，這點(diǎn)可以從西畫的風(fēng)景畫做對(duì)比，山石樹木的質(zhì)感體現(xiàn)并無(wú)一定形式，用的是光澤色彩的客觀因素。這些經(jīng)過(guò)嚴(yán)格錘煉的紋理在表達(dá)質(zhì)感的同時(shí)暗示了地貌、季節(jié)、氣候以及相關(guān)的信息，例如李成的作品中出現(xiàn)的棗樹，刺槐，枝多葉少，而董源的作品中則看起來(lái)煙水氤氳，泥土滋潤(rùn)，所繪樹木則濃密垂蔭，是為溫帶植被的風(fēng)貌，這些都是相符相成的，故而能營(yíng)造出畫面的和諧和統(tǒng)一。山水畫中另一個(gè)紋理現(xiàn)象非常明顯的元素就是對(duì)于水的描繪，依靠各種線條的變化和組合可以營(yíng)造出江河湖海，晴雨變幻，傳世南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》（見(jiàn)圖1）靠著不同的筆法和線條所構(gòu)造的紋理，時(shí)而輕快、時(shí)而凝重、時(shí)而精微、時(shí)而開闊地將各種水況表達(dá)的淋漓盡致，甚至能讓讀者品味到出詩(shī)詞的意味，既有著“吹皺一池春水”那溫婉的詞境，也有“黃河之水天上來(lái)”的豪邁詩(shī)情，而這這些意境是僅靠各種線條鉤織出的紋理就能將自然的美與繪畫的美與文學(xué)的美結(jié)合的如此緊密，這樣的表現(xiàn)一直貫穿在中國(guó)山水畫的發(fā)展和繼承中，直到近代，陸儼少的云水紋理更是將紋理化的特征發(fā)揮到極致，有蘊(yùn)含古意，啟功先生有詩(shī)贊道：“昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲。”可見(jiàn)紋理化的云水的魅力所在。

3）對(duì)于花鳥畫。縱觀花鳥畫的發(fā)展，上古之跡已不可見(jiàn)，但從現(xiàn)存最早的作品看，直到如今，基本上所有的花卉作品中，植物的葉片中的葉脈都是忠實(shí)表現(xiàn)出來(lái)的，不管是勾勒的墨線還是留出的水線，這條葉脈，作為葉子的一部分是不會(huì)被省略的，多少片樹葉就有多少條葉脈，構(gòu)成了中國(guó)畫特殊的紋理，不管是宋代院體工筆花鳥，還是元代墨花墨禽，明清寫意，甚至是惲南田的沒(méi)骨花卉，技法流派一再嬗變，而對(duì)于葉脈的重視和表現(xiàn)卻一如既往，這就是紋理化的進(jìn)化的一個(gè)特征，因?yàn)橹袊?guó)繪畫并不強(qiáng)調(diào)明暗，即便是深淺濃淡也不過(guò)是為了表現(xiàn)每一片葉子的客觀現(xiàn)實(shí)，增強(qiáng)畫面豐富性，但要表現(xiàn)出葉子的結(jié)構(gòu)向背，光靠深淺變化顯然是不夠的，所以葉脈起到了指明葉子的走向、支撐起整個(gè)葉子的構(gòu)成感覺(jué)、強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)化的作用，這種構(gòu)成的感覺(jué)還來(lái)自于堅(jiān)挺的線條與塊面形成的統(tǒng)一性，線條牢牢抓住了葉子的鋪開，仿佛葉脈的線條才是這片葉子的真正主體，有了綱領(lǐng)性的線條作為構(gòu)架，塊面狀的葉子便可以呈現(xiàn)出更加豐富的形狀。即便植物作為畫面中陪襯的部分，作者也不會(huì)遺漏勾勒葉脈（見(jiàn)圖2）。而在西方繪畫中，不管是繁密還是稀疏，即便是只有一片，講究的都是一個(gè)整體，一個(gè)色彩關(guān)系，葉脈是不會(huì)刻意勾畫的，首先葉脈并不明顯，其次清晰的描繪也會(huì)有破壞整體的感覺(jué)，特別是繁密枝葉的時(shí)候，所注重的是整體的明暗和色彩的關(guān)系。中國(guó)花鳥畫，即便是枝葉再繁密，必然也是會(huì)將葉脈一一勾勒清楚，靠一種有序性，或者是規(guī)律性來(lái)控制畫面的整體感和節(jié)奏感，同時(shí)也構(gòu)成所有枝葉的構(gòu)成骨架，這就是紋理所特有的結(jié)構(gòu)化（見(jiàn)圖3）。

4.2微觀角度分析

從微觀的角度來(lái)談紋理，就不得不先要提及另外兩個(gè)重要的因素筆墨和紙張的關(guān)系。六法中，除了氣韻是畫畫技法之外的總綱，應(yīng)物象形是對(duì)于繪畫的核心要求外，骨法用筆占據(jù)了技法因素的首位，[12]這就確定了用筆在國(guó)畫中的至尊地位，隨后五代荊浩又在《筆法記》中說(shuō)到“筆絕而斷謂之筋，起伏成實(shí)謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”，將用筆更為豐富，又提出“吳道子山水畫有筆無(wú)墨，項(xiàng)容有墨無(wú)筆，吳當(dāng)采二子之長(zhǎng)而自成一家之”的“筆墨”共存的概念。[13]歷經(jīng)五代兩宋，在元代筆墨被高度重視，由于作畫材料的變遷以及時(shí)代所造成的文人的因?yàn)樾睦淼淖兓鴮?dǎo)致審美的變化，筆墨本身已經(jīng)成為了山水畫審美中一項(xiàng)重要指標(biāo)，又有董其昌所鼓吹的“以徑之奇怪論，畫不如山水，以筆墨之精妙論，山水決不如畫”[14]的引導(dǎo)，直接決定了晚明，整個(gè)清代乃至于民國(guó)時(shí)期，筆墨幾乎成了山水畫欣賞和品評(píng)的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

從元朝開始，參與繪畫的畫家很多是文人士大夫而非兩宋時(shí)期畫院中的畫工那樣的職業(yè)畫家，所用材料也非素絹硬箋，而采用了質(zhì)地較為緊密的一種“毛熟紙”，使得筆畫在紙面上呈現(xiàn)出毛澀的感覺(jué)，[15]結(jié)合疏朗雅致的筆墨，講究明凈清和，空靈致遠(yuǎn)的感覺(jué)，與當(dāng)時(shí)“聊寫胸中逸氣”的目的也頗為相宜。畫面筆墨相比兩宋則大大減少，于是畫面中每條線條的質(zhì)量被獨(dú)立成為考核筆墨的重大內(nèi)容，力求線條能避開光、板、膩、平等忌諱而能符合毛、活、清、穩(wěn)等標(biāo)準(zhǔn)，這與五代北宋重視的注重整體畫面效果而不是畫面的某一構(gòu)成元素的“整筆”[16]要求儼然是不同的。客觀地說(shuō)，毛澀的感覺(jué)不是僅僅用干筆渴墨就能達(dá)到的，紙面的纖維紋理同樣也是營(yíng)造出這樣筆跡的重要元素，放大來(lái)看，每條線條或者每個(gè)墨點(diǎn)都包含了無(wú)數(shù)大小不一的空隙，形成天然的紋理，但是這樣的紋理形成，相比于前文所說(shuō)的描繪勾勒出來(lái)可完全重復(fù)的紋理而言，是帶有一定的偶然性的，雖然彼此相似，卻無(wú)法完全相同。同時(shí)，作畫已經(jīng)不是在絹上可以洗染修整，紙上下筆不容遲疑修改，所謂“一筆著紙，便見(jiàn)涇渭，便定終生”， [17]而這也恰恰構(gòu)成了國(guó)畫中所特有的“天趣”，其實(shí)這種紋理即是陸儼少所說(shuō)的“線條之間有了東西”，也就是線條不再單一而富有了韻味，即便是一個(gè)點(diǎn)子，也能發(fā)現(xiàn)因?yàn)橛霉P不同而千變?nèi)f化，將這些線條和點(diǎn)子組合在一起，就能對(duì)于審美所推崇的畫面上的“蒼茫氣息”的形成起到重要的作用。

5總結(jié)

由上所述，紋理化現(xiàn)象是一直伴隨著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展而發(fā)展的，“合則兩美，分則兩傷”，可謂相得益彰，但是繪畫中還有個(gè)至關(guān)重要的因素就是對(duì)于客觀物象的表述，這也正是文中各種紋理化所發(fā)展的參考和重要依據(jù)，例如各種皴法的產(chǎn)生是畫家在觀察和實(shí)踐中所獲得的無(wú)上瑰寶，用以表現(xiàn)各種山川氣象，而后世刻意劃分種類，原本是“量體裁衣”式的用筆墨來(lái)描繪對(duì)象卻發(fā)展成了“削足適履”式的讓對(duì)象屈從于筆墨，大大減弱了寫實(shí)性而增加了程式化的意味，又經(jīng)董其昌所鼓吹的繪事南北宗的理論以及明末和有清一代的全力奉行，將這些原靈動(dòng)自然的元素僵化了，原因并非是技法和筆墨的落后，而是社會(huì)風(fēng)氣和審美的標(biāo)準(zhǔn)起了重要的變化，正所謂“蘇州畫論理、松江畫論筆”，[18]弱化了對(duì)于物象的客觀構(gòu)成，強(qiáng)化了對(duì)于筆墨的重視，于是對(duì)于繪畫本身的繪畫性審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸轉(zhuǎn)化為書法性審美，對(duì)筆墨的審美要求幾乎成了山水畫的全部要求，程式化的情況一再嚴(yán)重，乃至張大千先生曾痛心地說(shuō)：“一部中國(guó)繪畫史，簡(jiǎn)直就是一部中華民族精神活力的衰退史”。[19]各種紋理化的表現(xiàn)自然需要繼承，但是也需要新的發(fā)展，這樣才能為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的復(fù)興繁榮起到有力的推進(jìn)作用。

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[10] 荊浩（五代）.筆法記俞劍華.中國(guó)畫論選讀[C].江蘇：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2007：184197.

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[12] 徐建融.晉唐美術(shù)史研究[M].上海：上海大學(xué)出版社，2011：162.

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[14] 董其昌（明）.畫旨周積寅.中國(guó)畫論輯要[C].江蘇：江蘇美術(shù)出版社，2005：467.

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[18] 唐志契（明）.繪事微言洪再新.中國(guó)美術(shù)史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2000：331）.

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作者簡(jiǎn)介：宮力（1981—），男，上海人，碩士，現(xiàn)攻讀上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士學(xué)位，上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，主要研究方向：工業(yè)設(shè)計(jì)教學(xué)與研究。