新繪畫如是

沈：你如何評價中國當下所謂的“當代繪畫”？你認為它存在的問題是什么？你是如何保持警惕的？

楊：“當代繪畫”，應指那些體現出今日中國文化轉型、人的獨立意識為特征的繪畫藝術。此類繪畫有著鮮明的自我批判和文化尋根傾向。在‘中國性’和‘個性’這些個大話題內，對每個具體人而言都應具備了啟發思想提升創造力的苗頭。只是，過快的社會轉型發展，“當代繪畫”本身來不及深究視覺文化藝術產生與生產的關系，也無暇思量脫胎于借鑒、參照、復制西方現代主義思想以及外來樣式與中國本土發展如何對接與變化問題。特別是，很少從思想、理論、實踐、實驗這些需要做實學功課的內容上入手，樣式主義的東西多過在地生長的思想結果。新樣式、新技術、新材料的表面性強大于視覺文化的學術索求。因此，如果說藝術的原創性仍然是它的主要任務，中國的“當代繪畫”離此目標還是有距離的。

當然，下此判斷并不妨礙中國“當代繪畫”這個概念的存在。

因為，我們所指的所謂當代繪畫的確有別于過去的千人一面、千畫一題的格局。它拓展了中國人的視覺想象和繪畫的創造性活力。呈現了中國文化的豐富性和人的多樣性關系，促進了視覺文化的發展。

問題在：今天的藝術創作環境越來越需要現實地面對思想轉型的要求，藝術家所經受的挑戰話題已不再單純。就我個人而論，我選擇繪畫，全然是因為涂抹可以顯現內心的期待，可以卸下許多僅為外人道的偽裝，可以逼近思想困境。繪畫成為我對未知加以描述所最為簡便直接的方式，不需要和不指望它換取名利地位，它是一塊留給自己想象與快樂的自留地，我盡可能保持唯心不亂的情境以求避開利誘逼近我的內心真實。這個“真實”當然不是物理性的、客觀的，但它幾乎就是我個人經驗累積后的對自我確認的時間方式。

沈：你認為你的繪畫有些什么個人特色？你如何評價自己的繪畫語言和樣式？

楊：我的繪畫就是越來越重視個人生命經驗。越來越顧及日復一日看似平淡的經驗，這些看似尋常的經驗，恰恰是真實觀建立的必要路徑。每個人都可以藉此建立自己關于世界真實的話語系統，雖然，更需要的是溝通與共享，如果藝術者連這樣起碼的前提都不具備，很難說會有多么動人的作品能產生。其次我喜歡使用與個人立場相關的物件和材料，不僅因為被我經驗過的東西有生命的痕跡，對一個具體的人而言，身邊的材料遠比在畫材店購置之物更符合他的藝術創作，更有效地體現出他的創作內涵。因為“真實”的可靠性即源于此類瑣屑經驗的積累。

如果無需刻意回避什么，我的成長其實是被某種不能置疑的告誡和教育中被成形的。我的真實觀被過多的條規污染以至于無能對自我加以本真的判斷。我所擁有的價值判斷系統大多只是些看似無誤的標準。即使是關于春去秋來這類顯在的自然觀，如果不是有經久的失敗教訓作支撐，很難會有發自內心的愛恨情仇觀，更莫奢望弄明白自己畫畫的狂熱會與自我認知的意涵相關。

因此，我和我這一代人所困擾的許多問題源自于感受力的迷失。即使是日常購物、就醫、旅游之類基本內容，我們寧可相信推薦也不相信眼前的真實；許多藝術實踐方面的糾結，則多源于思想能力的匱乏，就是好畫與壞畫這些個事關切身的判斷，我們也寧可放棄冒險而選已有的范式化作判斷并身不由己地加入到僵化的美學系統里……。

我是如此在意畫畫時對我內心思想障礙的清掃，是指在一種封閉社會環境中成長起來的這代人及至我本人，須要在內心反復追問“存在”的真實性并加以反省。我的大部分繪畫過程，所追求的既是我問題解決的方式，也是在確證“我們真實感”的過程。這個過程是我逼近內心的過程，也是逐漸產生獨立思考熱情和探究興趣的過程。意識到了生命意義并不取決于它的長短，而在于它在這個世界里是如何以個體生命的方式作用于社會、推動了生命質量提升、形成了有意義的結果。我的繪畫，其實是“反反復復”地清空與填滿和“沒完沒了”的否定與確定的涂抹。所謂“反反復復”，是因為“個人立場”在我看來很重要。我并不是那種頃刻間就能理出頭緒來的人。確切地說，這個過程中的我是個目的主義者，我一心一意地表達日常的主題，源于它是我真實觀建立的基礎。紛繁的生活現象令人無暇以顧人與物之間的合理關系，但作為本來的人的本來真相，又時常是人們難以把握的東西，表面上我繪畫語言是狂放的，其樣式似乎也不恒定，但內心考慮最多的還是“開始”能否在混沌中顯現，如果不能，再漂亮的形態都會被再次覆蓋直至被擱置數年后再被涂抹。我有不少作品都是在參展發表后又被我重新畫過。我畫畫的時候只想反復逼近內心的真實。

沈：你在你的繪畫中主要想表達什么？為什么一定要用這樣的方式？它具有可替代性嗎？

楊：我的繪畫是面對“個人真實的存在”以及“存在在時間里的意義”這些個問題的顯現。

我之所以如此著重它，除了我前面提到過我們這一代人特殊的沉浮經驗外，上世紀90年代海外游學的生活經驗，促動了我對個人真實性的思考“我是誰？我從哪里來？將往何處去？”的“3W”式的內心追問，助我選擇了放棄言不由衷的生活方式，助我揚棄了藝術思想與創作中的習慣性方法與手段。這個過程中很痛苦和糾結。時不時會懷疑甚至放棄此前所作的努力，尤其在經久不見成果時。但這個內心錘煉的過程，終究讓我明白了一些道理。

我選擇涂抹，在涂抹中重建主題以及重建我對主題的解讀方向，這種放空式的涂抹，原因在我已成型。我很難不會時時泛起用所謂扎實的造型基礎和唯美的趣味來做繪畫的念頭，這類念頭時常干擾我趨向真我的追求。盡管此前我曾多次因為擁有所謂正宗的學院派功夫，拿過全國性美展金獎、銀獎之類的榮譽，也因此步步為營地躋身于體制內的畫家行列。但這條路不是更豐沛了內心的理想，反而是空泛。那些所謂成功并非彰顯了我內心對自我的肯定情緒，反而察覺出一種危險：我不過是件“被命題出技術”的工具。

自1994年開始，我選擇涂抹性繪畫作為接近內心的方式，動機源于天性。人之初，外部經驗是說不明道不白的，涂抹是人解釋和化解恐懼和無知的本能，是唯一可以釋然內心困惑的方法。選擇涂抹性繪畫是基于“被教育和被塑造的成功”讓我意識到不識“來時路”的悲哀。記得20年前我巴黎畫廊的老板曾不無錯愕地告誡我別選擇涂抹繪畫，我也因此在歐洲付出長達近兩年無人問津作品的艱難。但堅持下來的最直接切實的快感是我對自我的發現，我在涂抹中接近我內心真實的愉悅。在涂抹中看到了自主與自立的可能，體會到了不靠畫冊、不參考別人風格樣式來畫“自己”的快樂，體驗到了如此“自己”這個個人化的涂抹會充盈生命滋潤感官，它成了我個人不可替代性的存在方式。

沈：你的繪畫是否充分表達了你的觀念？你認為哪些方面有待改進或有空間？

楊：繪畫能否充分傳達作者的想法乃至觀念，好像不是一廂情愿的事情。我選擇了繪畫作為我個人經驗的主要表現載體，原因在它的確使我能夠心無旁騖地傾瀉自己書寫自己表達自己。故此，某種意義上，它就是我的全部。

我覺得畫畫者先要有想表達的欲求，而“表達欲求”不是空泛的一廂情愿，是人生跌宕起伏經驗的視覺化具體化的彰顯。進而由具體人的具體方式去弄清這類欲求的起因，找出起因的圖像文化脈絡，以自己的生命經驗來過濾和重構相關元素。如此畫畫，就可能規避掉所謂具象、抽象、表現、寫實這些定型化陋習的干擾。當然，如此而為并不是單純為了創新而求變，也不是唯形式出新而亂劈柴。思想自由源自個體生命經驗的豐滿，只有豐滿經驗中的個體思想才會產生有益于社會發展的力量。簡單的觀念呈現是不足以撼動社會的慣性思維和習俗的。如果這樣的認識可以稱之為我畫畫的“觀念”，要改進之處是作品如何與社會進程的良知相關？這個“良知”是社會整體開始關注和重視個體生命，理解和接納異類思想和不同文化理念的并存價值。社會的豐滿是以人的豐滿為前提的。尊重和愛護原創思想成果和它在社會進程中與大眾文化形成的合力，這即是我的理想，也是我所追求知行合一的觀念。

沈：你和繪畫是一種什么樣的關系？你為什么用繪畫來創作？你有可能放棄繪畫嗎？為什么？

楊：今天的“繪畫”已非昨日繪畫概念能涵蓋。它既不是架上藝術的概念也不是平面藝術所能定位的形態。原因在，我們經驗已知與未知世界的觀看方式和視點角度變了。我們習慣于過去那種由心相而外形于象（搜盡奇峰打草稿）的觀念，正遭諸如互聯網和電子虛擬現實（亦即二手現實）的“媒介化文化”挑戰，這種虛擬造像的文化現實已深刻改變了我們知識世界的途徑和經驗方式，“媒介文化”所開拓出的異度空間觀和時間觀正構造著我們日常生活經驗和意識形態，塑造了我們關于自己和他者的社會觀念，并且在不斷地生成和發展與此相匹配的高新技術，社會模型和人際交往的界面正因此而產生出普遍的非個人化的受眾關系。

因此，將“繪畫”定位于平面的觀念，恐怕不會促進它反而會束縛它的發展。大地繪畫和裝置繪畫等有反博物館化、反商業化的新繪畫正興起于世界各地。所以說今天繪畫的現實困境肯定不再是些老生常談的技術技巧性問題，也不再是繪畫的過往準則因循與否的討論，而是繪畫者于個人意義和發現與確證的新的可行性，是個體事關生命真實以悖論“二手現實”的發問式繪畫藝術。

故此，在科學技術時代的今天，我選擇繪畫（涂抹），是基于“涂抹”的天性。是基于我個人在眼花繚亂的技術主義浪潮里可能解惑避難的本能愿望。當然，此類源于個體的生理欲求是很難解釋為什么選擇畫畫的理由的，我只是這樣去要求自己的涂抹在視覺上已聚焦為一種意義存在，它雖無法解決實用性困擾，卻能釋放人在新的文化環境里的精神索求。當我們日常所見所感知的內容并不意味著我們必然知道是什么時，我們的所見已不再可信時，“繪畫”的能指與所指之間可以并且能夠生成多種關系，其同一能指可以對應多個不同的所指，同一所指也可以擁有多個不同的能指。即為一種跨領域、跨媒介的方式。

“涂抹”的意義被重新發現和確認，不僅因為中外先民幾乎無一例外地不拘形式不擇手段地在空間（巖壁、洞窟、房屋）和時間（延續與覆蓋）上有著重大的歷史性啟發，還因為“涂抹”性繪畫正是面對科學技術時代的“媒介化文化”的表征方法。

如果“繪畫”一如3D電影技術發展的前景一樣，因為視覺的“時間序列”的假設與追問成為現實，它所產生出的“流動影像”，“電影的空間存在”這種先從技術上解決的載體形態就將徹底改變平面影像的生存方式，這樣的革命性啟發已然展現在我們面前。因此，可見一方面新繪畫的出現，正在引領藝術創作走向更寬的思想界面，一方面新繪畫也將因為經驗性“涂抹”而釋放出它在互動空間里更新視覺文化的魅力。

基于以上認識，我所秉持的繪畫觀將不會局限于“平面性”和“架上”這類限定條件上，我會根據創作主題的傾向進入三維空間，選擇不是“材料店”專供的工具和顏料，我會追求釋放想象自由的方式來表達。因此，我不會放棄繪畫。

沈：繪畫在你藝術創作中占什么樣的比重？有什么樣的關系？

楊：應該說，繪畫是我的主要藝術創作方式。一是因為方便，隨時隨地地可以涂抹記錄；一是因為我不局限自己的涂抹，它可以自由生長和繁衍，我相信繪畫的生命力即在于此。所以我也就很難細分出它究竟占了比重的多少？因為我所秉持的繪畫觀是可以因主題需要而空間也可以平面。因此，關鍵還在于創作內容的比重來決定它呈現的最終比重關系。同時，我覺得，一個人的藝術應如同這個人的復雜性一樣。這個世界里的人，它可以始終如一地用一種主要的面貌來示人，但并不因為這類定型就只有一種可靠的方式感悟和想象這個現實。這一點與以往的生活習慣和經驗不一樣處在：先前由于時間與空間的關系只能靠人力自助體驗，人們看不到視野之外的景致也體驗不到坐地日行八千里的便利。如今時空觀和距離感已由于技術革新而成倍數地方便起來，值得一提的是，這種“方便”其實已深刻地改變了經驗現實的方式方法。“繪畫”概念的內涵與外延已然擴散開去了。當然不是說繪畫已不再是繪畫，而是繪畫與創作兩廂密不可分是二者間更緊密關系的混成，觀念與繪畫的界限也不再那么容易被識別。

沈：你認為未來的繪畫會怎樣發展？你理想中的中國新繪畫會是什么？

楊：我所理解的“中國新繪畫”，首先不應該是被新伺弄出來的風格性、技術性樣式。它要有問題意識，應能彰顯我們的理想，激活文化的想象力和創新激情，有著力提升人自主性和原創力的要求。在當前充滿誘惑的權力資本化和市場化環境里，既能產生與其此保持距離的文化定力，又能夠持守文化創新理念和藝術的發展動力。簡言之：它首先是生動活潑的。

中國正經歷文化觀念和行為方式轉型的混亂與陣痛，此時的中國新繪畫無疑應敏銳地關切當下的視覺文化根源，觸及自身文化理想與現實間的矛盾和困擾，故此，大膽地避開已有和正行之有效的格式，大膽地開拓繪畫新的空間形態和表現張力，在具體的問題中展開想象并激活自己的涂抹和表達界面，最終作品感人與否而非平面、立體形式技巧等這些個后來的標準問題。

未來的中國新繪畫，不再會使用一種單一的評判標準，會與地緣地域性文化密切相關，會更尊重文化的原創性發現，會對藝術家有更具體的人文期待。因此，藝術家個人的自我完善和講真話說人話的深度與力度關系將被提升到更高層面。只有個體的完整和透徹才會生成不可替代的原創力。就我個人而言，我以為在中國歷史和文化傳統的相關文化理念中建立立足點是當下任務。從人類的涂抹天性中和當下科學技術創造力和新界面里建構繪畫的可能性，是我著手在做的事。

因為藝術總是與時代問題相關的精神性產物。新繪畫或者繪畫本身是不可能被預測的，也因為它是人類的天賦，因此也不會消亡。即使科學技術發展到了外太空，只要人的天性不會泯滅，繪畫就會延展。

沈：你的繪畫在美術史上下文中是一種什么樣的關系？你覺得哪一點你有所收獲或有所突破？還需要在哪些方面進一步實踐和探索？

楊：我不確切“美術史”的上下文研究該是什么樣的關系？

在我看來，中國的歷史似乎總被正史與野史的糾結籠罩。著史如司馬遷者則寥若晨星。所以我很懷疑現行的美術史方法論。在我看來，所謂正、野之分亦即朝野之分的美術史方式，骨子里仍是封建的、一元結構者們的專擅權力而已。客觀公正的著史只存在于理想的文字建構里，成果難現身于現實。

因為，當下中國正值轉型期。倘若有史，也沒有一家之言可一言以蔽之中國現實。歸宗立派之說不可輕信，開山拓土之舉也因距離太近而難成定性。故此，我只能說我的繪畫興許沾了點魏晉遺韻和元明破國文人士大夫的騷情，它在當下只能算作一種存在的現象，它們的視覺文化價值和視覺思想的革命性并不是當下的主流的趨勢。

因此，要說上下文關系，我的繪畫恐怕師承的是傳統文人表現性的“大寫意”美學傾向。只是，我更喜歡在創作中融入魏晉的冷僻風格，崇尚元明士大夫的情懷。凡此種種，緣因過往深陷世俗功名泥藻，舉凡此例，無非是在告誡自己要作斷然的舍棄方能有真我的體驗。當然，要緊的不是我個人的主張于他人有什么意義，而是，我這一代人中終有人在嘗試以涂抹的方式堅持獨立意志并與過程的利誘保持距離。

我的實踐如果會有什么收獲或突破，恐怕就是能夠傾聽內心的呼喚，不再跟風隨勢。我選擇“舍棄”的開悟作為創作的原則，其實有許多不易邁過去坎坷。我需進一步實踐和探索的仍然是觀念和行為的標準重建問題。具體地說，就是在繁復中出簡，在剛性中示弱，在喧鬧里求生存。我相信意義會在反反復復的涂抹中彰顯。

沈：你如何看待中國的傳統繪畫？你的繪畫和傳統有什么聯系？為什么？

楊：籠統而言，傳統繪畫是中國人“天人合一”理念的至上表述。它所建構的美學系統有著鮮明的內陸宗主國家文化特質和趣味。千百年來朝代更迭政治經濟宗教環境各不相同，但天人有別一如天壤區分觀，此念沒有改變反而是逐漸加強，并成為了傳統繪畫之依圭。傳統繪畫難以產生徹底不一樣的觀點和方法，即使有宏論《文心雕龍》、“南北宗”觀、及至20世紀初以來的思想發展，基本上所體現出的只是其技藝的傳承和風格衍化關系。

但我喜歡傳統繪畫的恒定氣質，欣賞“搜盡奇峰打草稿”的創作方法和解衣磅礴式的狂浪情懷……所以，如果說我繪畫創作與傳統的聯系，恐怕就是某種文化情懷上的宿命。

我的繪畫撇不開這樣的聯系，現在看來也無須再撇清關系。雖然我的繪畫在表象上很難跟淺吟低唱千迂百折的傳統繪畫表情扯上關系，我選擇繪畫來表達我的情懷的著眼點全然異趣于傳統繪畫，我骨子里卻已然秉持著對傳統繪畫中的意向和自由表現的追求。即使我更喜歡以創作內容來決定我繪畫的手法，不會拘泥于畫面的完整性等傳統美學趣味，也不在乎繪畫是否要樣式統一、題材相對恒定等外在性要求，敢于肯定自己的見解或偏見，全然得益于傳統繪畫“墨分五彩”，在極限中豐富視覺索求的超越性。在我的作品中，黑色幾乎是我的視覺支撐，它讓我愛不釋手，原因就在它是我精神里的圖騰，也是東方釋物狀物不描摹的變化使然。

沈：你怎么看今天的繪畫市場？你對藝術金融化的趨勢有怎樣的反應？你有些什么樣的準備？

楊：中國繪畫市場雖然良莠不齊，它所呈現的趨勢是可被預期的。隨著人們從逐利到開始有意識地收藏文化、收藏原創性、收藏自己喜歡的藝術家作品，繪畫市場將產生更為可觀的上升前景。同時，繪畫市場也會出現多級制、專題制，以及國際化趨勢。市場的多元化和多向度階梯一旦形成，中國繪畫市場將不再單純作為滿足國內藏家的獨享空間，如果這樣的原創性繪畫市場能夠出臺，國內藏家的幸福春天就會為期不遠。

藝術金融化趨勢是顯在的。只要走經濟全球化道路，國家資本和民間資本都將涉足于此，藝術金融化就會變成國人日常生活的正常內容。藝術家面對這種趨勢，要清醒的不是以錢多錢少為標準，也不是跟著市場節奏起舞，反而是更要用心地潛心于藝術創作。將作品之外的事交由市場懂行的機構或畫廊來做。市場化就是各類專業的分級化。之所以不能擺脫現在的又做畫家又做經紀人的狀態，那是因為市場化建設沒標準，各種渠道沒有有效整合有序的緣故。

如果可能，我希望的是：根本不要操心自己作品市場，把作品交由可信賴的專業機構傳播經營，我繼續我的藝術創作生涯。

沈：作為一名藝術家，你覺得最重要的是什么？對你所認為的重要性你是如何把握的？

楊：我覺得“事藝術者”弄明白自己是最重要的。在我的經驗里，認識自我有兩種看似合理的路徑：一條是通過學習，努力在專業上有所建樹，獲得專業性最高評價；一條是通過“鏡子”原理反省自我言行。事實上，這兩條路徑都不確切，并且陷阱很多。我曾經就是上述觀點的“二者必居其一”者。雖然，學習肯定是條必由之路，但學習僅為掌握知識技能，就顯然不夠，道理在‘變通’。如果不在實踐里校對修正，藝術首先關乎人關乎情之事就會讓人十分撓頭，會搞不清是反映好還是表現好，也沒有膽量定奪重構好還是虛擬好地把握藝術創作的分寸。

“照鏡子”似乎是每個人日常必需，鏡子里反映出的那個人應該就是你本人無誤。但在視覺藝術創作的那面鏡子里卻并不起真實反映的作用。現實社會如果可以作為一面鏡子，它也未必能真正證明那個被人議論的你就是你本人。原因不在道理的堂而皇之，而在視覺藝術的創作涉及視覺文化研究，但最終的道理還是作品說話。真正打動觀者心扉的作品，必先打動作者本人。創作者若不能入情入理也就難有感人之處。事實上，情理乃人理，人學乃情學，入情入理之說，需建立在知識與技能之上，是事藝術者自我通融修煉之道。因此說它是只有在創作者本人經驗過后方可通曉的道理。不通此理，就難免狀如無頭蒼蠅。

很難說我的觀點就一定具有普適性，它對我撥開迷霧有效卻未必對他人有用。只是個人的經久的實踐讓我覺得過去的迷惘不是外在原因而是內因困頓所致，不曉得如何器重自己的感觸和想法就難看清前路，自不懂珍惜錯誤的經驗就難免重蹈覆轍。

我牢牢把握的是每天一點一滴的真實，我從中獲益并得以反觀我的人生經驗，使我總有創作的沖動。

沈：你如何看待藝術中的批判性？你的自我批判表現在哪里？

楊：藝術的批判性是對藝術、社會、人文困境的反撥，不同于政治、經濟、宗教的現實針對性。雖然藝術即社會、藝術即人生，很難撇清政治、經濟、宗教等錯綜復雜的關系，畢竟一虛一實，二者間的糾葛主要表現在問題的表達方式和處理手段等區別，并不在字面意思的局限里。

我們當下的思想觀點混亂在社會關系混亂。人心浮動于迅速變遷中無法自持。許多轉折都來不及思量，更莫說辨清了他們存在的道理。夾雜更多層面多向度的困惑，使得這一時期的藝術實踐都在弄不清方向時高舉“批判”大旗。其實，細捋下來，真能切中時弊撥云霧見真諦的批判是少之又少。

如果我們今天可以稍微緩沖下高速運轉的節奏，把自己的真切問題放在自己的生活經驗里校正，恐怕會明白先做人，做踏實的人，會比夢想高飛的愿望更接近人生目的。

自經歷了‘85新潮運動、新學院主義運動、‘89潛沉、赴歐留學、返國重操舊業，以及從具象轉入抽象、空間裝置，這些個由外而內方式的折騰，我現在回歸于內省，回歸于個人真實的確立方式，是我持‘悖論’待世的態度的根源，是所謂“藝術批判”使然。因為，當時髦的觀念和所謂先進的方法大行其道時，每個人的真實性就很容易被遮蔽，很多人會經不起誘惑放棄業已展開的人生方式；當更實際的物質誘惑撲向藝術實踐者，很可能會買斷性地中止了他的“繼續實驗”，很多人會成為快速消費的俘虜直至消解某種有價值的文化趨勢。

我持中庸的處世原則，規避左右夾擊的生活大潮，此亦為我所以為的“藝術批判”。我選擇更趨內心獨白的表達方式，當然不是逃避現世，而是以現世的感觸進入內心獨白，我并不求人理解和欣賞，因為我覺得當下的我要面對自己的真實。我以為每個人都能如此，這段歷史就會是真實的歷史。我愿意無欲求地面對所謂藝術，至少對我的內心而言是一種安慰。