艾松：作品的力量源于材質的尖銳與不可觸碰

記者：為什么選擇在泰達當代藝術博物館舉辦您的首次個展？

艾松：在泰達當代藝術博物館做這個展覽，應該說是機緣巧合，在作品初步完成后我用手機拍了一張工作室的照片發給馬惠東先生，馬先生一分鐘后回復：“我們合作，速來談！”可以說，和泰達的緣份有點一見鐘情的意思。

記者：您是如何發現并最終選擇刺繩作為創作原材料的？

艾松：是我逛五金市場時無意中發現的，當時憑直覺認為可以拿它做點什么，于是買了一捆擺在工作室——它讓我想起了過去的戰爭，想起納粹的集中營，想起了渣滓洞……，它喚起了我對于禁錮、迫害、封鎖、隔離、拒絕的痛苦想像……，后來我發現這種材料在我們這個國家仍然到處都是。

我是學雕塑出身的，雕塑和裝置被認為是藝術創作中的重工業，而且需要雄厚的財力，鑄銅和石雕等傳統材質既費錢又耗時，而且在當代藝術的語境里往往缺乏沖擊力。這些年來我一直試圖尋找一種更為適當的材料進行創作，物質材料的語言轉換在當代藝術的觀念中具有重要的意義，五年前我無意中發現了“刺繩”，它激發起了我的想象力和創作欲望，于是，我開始嘗試用刺繩做了一個和平鴿，從這個和平鴿開始，逐漸創作了后來的一系列作品。

記者：您用的刺繩這種材質，它最大的魅力是什么？

艾松：我覺得還是一種不可觸碰，這個材質它本身是不可觸碰的，它的作用和功能也是不可觸碰。實際上，我們有很多不可觸碰的東西。還有，刺繩這種材質本身的顏色，以及金屬本身的那種尖銳，甚至制作作品的難度，都是很讓我著迷的。

記者：您是從什么時候開始創作這一系列作品的？

艾松：這個展廳里所有的作品，除入口右邊墻上的和平鴿外，都是從2009年開始做的，這一批作品沒有參加過其它的展覽，這次是第一次跟大家見面。

記者：您還會用這種材料繼續創作下去嗎？

艾松：會的，我的工作才剛開始，這種材料我也許會用一輩子（笑）?？赡芪倚愿窭镉幸环N自虐的傾向，用刺繩做東西，對我是一個挑戰，因為很不容易。其實我們大家都很不容易，所有的人都很不容易，除非我對這種有困難的東西沒有興趣了，或者說我這種自虐傾向消失了，我做這些東西，光是手套就扎壞了不下100雙了。

記者：您有創作的團隊嗎？

艾松：我有一個助手，沒有團隊，我平時就是一個工人的樣子。

記者：你有沒有想過你的作品不能展出？

艾松：不能展出？那我就繼續做，直到有一天能夠展出，我不相信一直不能夠展出。

記者：中山裝、天安門這種表現形式其他的藝術家也用過，您再用的話，有沒有想過可能會招致批評和質疑？

艾松：不存在你說的這個問題，從古希臘到羅丹，直至今天，人體一直是藝術家的創作對象。在中國，只要天安門、主席像、中山裝的象征意義還在，它永遠可以是藝術家的創作母題。

記者：您的作品體量都非常大，您在創作的時候，是怎么考慮這個問題的？

艾松：巨大的體量是我思考的結果，我們所處的時代就是一個好大喜功的時代，我們唯恐世界說我們不強大，在專制體制下，我們的很多東西都宏大的驚人、崇高得可笑，我們有世界上最大的國旗，有世界上最大的領袖肖像，我把相同尺寸的作品放進展廳，是想讓每一名觀眾去體會這種偉大崇高的荒誕本質。

記者：所有作品在展廳的布局都是您設計的嗎？

艾松：對，當然也要和劉建國館長一起協商的。

記者：您創作一件作品需要多長時間？

艾松：平均下來雕塑大約一個月一件，《十字銹大肖像》、《充滿象征物的背景》、《心靈史》《崇高之后，不確定的坍塌》《盛宴挽歌》這五件裝置的效果要在展廳才能最終實現。

記者：全部作品有多重？怎么運過來的？

艾松：粗算下來八、九噸，用18米長的大卡車運過來的。

記者：您的作品《首掌》，首，是領導的意思，但是它是用鐵絲網這種傷害性很強的材質，打到誰，誰就會受到傷害，你是怎么想的？

艾松：這個跟我的個人經歷有關系。在我以往的工作經歷中，我屬于想法比較多的人，領導一直不喜歡我。我想，無論是小領導還是大首長，表面和藹，但實際上往往是不太好觸碰的一類人。

記者：您的作品里的天安門和紀念碑，有什么特別的含義嗎？

艾松：天安門和紀念碑？你說的是《城堡》和《大碑咒》這兩件作品嗎？紀念碑是我最早的母題，在遇到刺繩之前就有做紀念碑的計劃，不過那時想做的是一座“中國農民紀念碑”，天安門廣場上真正矗立的應該是一座“中國農民紀念碑”， 因為人民英雄的肉身本質是農民，中國的農民永遠處在被“犧牲”的狀態。而《城堡》這件作品其實是為了和《大碑咒》這件作品相呼應而創作的，它們共同構成了某種“氣場”，有人把它和卡夫卡的《城堡》相聯系。

記者：《崇高之后，不確定的坍塌》是基于什么創作理念？

艾松：這件作品體現了我對于權力的質疑，我經常路過被征地拆遷的現場，看見很多很多磚頭散落一地。本來是很好的一堵墻，一段歷史，突然一下就推倒了，不由分說，不可商量，從過去的古老城墻到今天的百姓民房，我就嘗試著用刺繩做了一些皇城尺寸的磚頭，然后在拆遷現場撿回一些舊磚頭封存在里面，我想借這兩種材料表達它們之間的某種關系，并企圖建立一種“個體”和“權力”之間的象征性聯系，最終表達出對于“坍塌”的預期。

記者：能為我們介紹一下《盛宴挽歌》這件作品嗎？

艾松：這件作品是我在觀看了前蘇聯導演塔可夫斯基的影片《鄉愁》之后創作的，《鄉愁》是塔式電影中最為深刻的一部。影片里“瘋子”多美尼克在羅馬廣場自焚前有一句臺詞讓人難忘——“人類應當回到當初所犯錯誤的起點！”。

人類不是渺小，而是悲慘——人類遠未成熟，就像一個孩童，其自身的命運，自己簡直無法把握。人類生活在其自身所建立的牢籠里，《盛宴挽歌》用了一萬六千根燃燒過的蠟燭，在我而言，每根蠟燭就是一個生命，就如同這首小詩：“我便是那蠟燭，在盛宴中消亡，天明后，收拾起一地的燭淚，從而懂得，誰值得哀悼？什么該頌揚？我們奉上最后一絲愉悅，能否換來平靜的滅亡？……”。

記者：這次展出的作品，像中山裝、首掌、天安門、五角星、紀念碑以及像一本打開的書的《心靈史》都有很強的歷史印記，是一些非常容易識別的時代符號？

艾松：《心靈史》像是一本書，它反映了一段歷史，如今大家都在反思那段歷史，本來以為那個年代離我們很遙遠了，后來慢慢發現，其實有許多東西還在，其實并沒有遠去，在全球化的當下甚至有所強化。心靈史的最后部分是現場完成的，對我而言，整個展覽可以視為我個人的一部“心靈史”。

記者：您的作品有雕塑、行為裝置、繪畫和影像，您將來的創作在表現形式上，會有怎樣的考慮？

艾松：將來的創作也許會以這種材料為主。實際上，一種材料是可拓展的，我在尋求一種可能性，不僅僅是拿它做一個雕塑的材料，而是拿它作為一種可能性，因為所謂當代藝術，在材料的選擇和運用上是沒有邊界的，為了表達的需要可以隨心所欲。但是應當在自己的思考范圍之內，我會根據自己的題材進行取舍，至于用什么材質和形式來表現，是用雕塑、繪畫還是圖片或者其他形式，其實都不重要。

記者：您關注當代藝術整體的發展嗎？

艾松：會關注的，但是這一年以來展覽看得不多。

記者：那你怎么看有些藝術家用水墨來進行當代藝術創作？

艾松：剛才說了，藝術形式本身并不重要，有的人用民間剪紙都能搞出“當代藝術”來。水墨在形式語言上和我們的傳統關系密切，用它來進行當代藝術創作，要想有本質上和精神氣質上突破盡管很艱難，但還是有人取得了成功，至少是商業上的成功。最近我也在進行一些平面繪畫，包括一批水墨創作，不過我也會加進一些新的觀念進來。

記者：從1992年第一次參加“中國當代青年雕塑家邀請展”到這次的“境·戒”個展，中間跨越了20年。這個過程中，您對藝術有怎樣的認識，藝術理念有沒有過變化？

艾松：這是一個通過學習、觀察、交流，逐漸感受、逐漸懂得、逐漸理解、逐漸想表達最終不得不表達的漫長的過程。

記者：您目前的創作狀態是怎樣的？

艾松：希望是漸入佳境吧……。

記者：什么時候做職業藝術家的？在此之前，您做過哪些工作？

艾松：過去從事過紀念幣的設計，還做過博物館藝術總監。我是2007年辭去博物館工作專心投入創作的。

記者：您的創作，興趣點何在？最想表達的是什么？

艾松：關注中國，關注當下，關注中國人的命運。借用呂澎先生一句話：“自1989年中國現代藝術展以來，我們越來越深切地感受到歷史、政治、經濟對民族與個人存在的制約與影響，我們也比以往更加確信，對社會現實的理性批判是中國當代藝術的首要使命?！?/p>

記者：您的作品《姜古迪如》、《長江龍》等，都以自然為對象，其中有什么淵源？

艾松：我有15年的環保志愿者經歷，經歷過太多的環境事件，急功近利的經濟政策使我們的環境付出了慘痛的代價。《姜古迪如》、《長江龍》這兩件作品都是在中國著名的民間環境保護組織“綠色江河”的支持下完成的，前者是大地裝置藝術，后者是一件公共藝術作品，有意思的是這兩件作品都是在4500米以上的高海拔地區完成的，其艱辛常人難以想象。

記者：刺繩由于它的尖銳，由于它的不可觸摸，由于它獨特的鐵銹色，可能更適于表現比較嚴肅或者沉重的題材，這一點，你有著怎樣的思考？有沒有考慮過做一些相對輕松些的作品？

艾松：從最早的防范動物侵犯莊稼到防范同類，人類發明了刺繩，我們常常生活在他人或自己所設置的藩籬中無法逃脫，我只是忠實于自己的思考并進行創作，沉重和嚴肅不是我的本意，我悲觀但不絕望，或許在遙遠的未來，輕松的日子仍將來臨。