試論音樂美學發展面臨的問題

摘要 音樂美學發展到今天，基本性質和任務沒有變。但20世紀以來音樂更加多樣化、復雜化，哲學美學新思潮不斷涌現，要求在研究對象上拓寬、研究方法和思維方法上相應更新。這樣，從其他學科新成果那里得到啟發就成了音樂美學繼續發展的一個途徑。

關鍵詞：音樂 美學 現代人類學 語言邏輯學 哲學美學

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A

關于音樂的美學，無論西方東方自古都對其進行過探討，但是作為一門學科的出現，則是很晚近的事情。1750年，德國哲學家鮑姆伽通出版了《美學》，標志著美學學科的建立。1806年，德國詩人、音樂家舒巴爾特的著作《論音樂美學的思想》出版，音樂美學才以學科的面貌出現在大家面前，但該書僅僅是一本音樂通論。音樂美學作為成熟的學科被世人認同，則是19世紀下半葉一批真正意義的音樂美學專著的出版所奠定的。這批著作包括從德國漢斯立克的《論音樂的美》到里曼的《音樂美學要義》之間的一些音樂美學專著。西方音樂美學學科傳到中國是在1920年，由蔡元培和蕭友梅直接從德語人Aesthetic翻譯而來的，他們首次發表在當年的《音樂雜志》（北京大學音樂研究會）上。蔡元培在提到“音樂諸學科”時說到“美學”；蕭友梅則直接用“音樂美學”這個詞。從此，中國也從“有美無學”的歷史狀態逐漸轉入學科軌道，但真正的音樂美學研究和教學則是在20世紀70年代之后。

一 來自現代音樂人類學的啟發

20世紀音樂人類學發展迅猛，對音樂的研究從西方擴大到全球，從早期的以西方音樂為參照的音樂比較走到了真正平等的世界視野的各類音樂研究，從“歐洲中心論”走到“多元文化的音樂”觀，無論理論還是實踐方法，都吸收了很多現代學科成果和思潮精華。在它自身取得發展的同時，也給其他學科提供了有益參考。它對音樂美學提出的質疑是：音樂美學是什么樣的“音樂”美學？

音樂美學學科首先在西方建立，因此會出現將音樂美學擴展到世界各地的同時，也會將19世紀西方的哲學美學思維帶到各地。這樣，習慣思維是將“音樂”看作西方18、19世紀專業音樂創作的典型器樂，也就是西方“基本樂理”概括的由“高低、長短、強弱、音色”不同樂音材料組織的音響結構，這種結構可以用“旋律”“節奏節拍”“和聲”“復調”“曲式”“配器”等概念、規則體系來描述和分析，先用五線譜記錄下來，再通過典型的音樂廳方式的演奏化成音響。相應的音樂美學以此“音樂”為對象，探究它能否表現思想情感，或僅僅是提供自身的美，由此引發“他律論”和“自律論”的爭論以及以此為中心的相關問題的探討，如從心理學的角度用實證的方法，從創作、表演和審美的角度，研究音樂音響形式與其表現的對象如何對應。今天，西方學者已經看到不同文化不同時代有不同的“音樂”，認為若以西方18、19世紀的音樂概念去套其他文化和時代中的音樂現象，即便能抽取出共性的“音樂”結構，也是沒有實際意義的，因為那不能解釋和受特定文化制約的音樂現象，就像普通話無法說出方言的韻味一樣。音樂人類學的新觀念被應用到音樂教育。從多次國際音樂教育研討會發表的論文看，“多元文化的音樂”已成為音樂教育的基本觀念。歐美和日本等國的新音樂教育實踐已經走在前面，中國等也正在進行音樂教育改革。現代普通美學也指出不同文化的審美差異，除了共性的研究外，還特別進行了個性的研究，發掘不同文化的審美特殊性。這樣，音樂美學就面臨研究對象和方法上的拓展和變革，首先是觀念上的變革，那就是打破原來終極抽象的“音樂”概念，突破原來形而上學的思維方法，吸取音樂人類學的有益養分，將不同音樂放在各自的文化中研究，特別是它們各自的審美觀念和實踐。

對研究者而言，還有個“文化角色”或“文化視角”的問題。人類學的“文化圈內”“文化圈外”以及相應的“局內人”“局外人”的概念，對音樂美學的啟示是：如何才能真正理解不同文化中的音樂？研究者自己處于什么樣的文化之中？自己具有什么樣的文化角色和視角？如何進入其他文化中感受音樂？這種感受與該文化中的人們是否一樣？等等。其實，研究者對音樂的體驗和感受問題，就傳統美學范圍內也存在缺乏體驗和感受的研究者只能在邏輯上做文章，是不能研究出切合音樂實際的美學理論的。

音樂美學自然不僅僅是對“音樂”的定義和描述，具體研究者也不可能對所有的文化進行了解，特別是對所有音樂的體驗，因此，只能盡量拓展自己的視野，在盡可能大的“知道”的范圍談論音樂美學問題，做出自己的貢獻。

二 來自現代語言邏輯學的啟發

如上所述，“音樂”的確定對解決“音樂美學是什么‘音樂’的美學”這樣的問題至關重要。這個問題在現代語言邏輯學界也曾展開過長達十多年的爭論。

通常研究者和普通人習慣將“音樂”作為概念來理解和使用。由于20世紀出現了許多新的音樂現象，用原來理解的音樂概念很難將所有音樂現象都納入其外延，于是出現了許多相關的爭論。特別是對后現代主義音樂，原有的概念難以包容，爭議特別多。所謂概念，是對某類事物的概括，在語言中往往通過名詞來作為概念的符號。現代語言學將符號分為能指和所指。例如，“桌子”，它的能指就是這個名詞的文字形象或發音，而它的所指就是桌子的概念。內涵是概念的核心，通常是對事物本質的把握和概括。確定了內涵，所有符合該內涵的事物，就構成它的外延。

在語言學中，“音樂”屬于通名，是類的名稱。若作為概念，就必須確定內涵和外延。確定內涵的語言表述是“某某是什么”，例如追問“音樂是什么”。只要我們思考“音樂是什么”的問題，就會發現要完成這個確定“音樂”本質的任務非常困難。由于歷史的原因，西方18、19世紀的音樂概念作為通用概念影響著現代人們的思維，于是后現代主義音樂就難以納入“音樂”的概念中，因為它是反美學、反形式的，與美學的形式不同。就西方專業音樂創作領域而言，古典主義和浪漫主義的音樂是有序的，現代主義的音樂是新的有序，而后現代主義音樂則是無序的。任何有序的音樂結構都是封閉的，都有一個中心，而無序的音樂結構則是開放的，無中心或多中心的。這樣，它們就很難用一個概念概括在一起。

在西方語言邏輯學界，曾就這樣的問題進行了深入的探討，其中，克里普克的命名理論對音樂美學具有很大的啟示。克里普克的《命名與必然性》認為一個專有名詞不一定意指一個概念，從命名的歷史看，它通常在最初是根據事物的某種特性來為該事物命名；隨著歷史的前進，該事物也不斷發展變化，甚至變得面目全非，但是由于名稱的使用（指認）總是一環扣一環不間斷的，人們也一直使用同樣的名稱。假如將后來變得面目全非的樣子與最初命名時的樣子對比，將令文化圈外的人們難以相信這是同一個名稱指認的東西。按照他的看法，音樂也是這樣。最初人們根據它的聽覺屬性以繆斯的名字命名（其中經過專有化過程），在歷史中逐漸變化，到了后現代主義變得面目全非，從形式到反形式，從“正面”到“反面”，原來的名稱如果仍然有效，是因為指認的鏈條沒有中斷。但是，對非西方文化的人們來說，就難以理解了。即便是西方，普通人對后現代主義的“反音樂”，也覺得原來的概念難以容納。

研究者如果將“音樂美學”的“音樂”當作特定文化中的一個名稱，指認一種現象，那么原來存在的問題也許就可以消解。另一方面，如果將“音樂”當作一個概念，那也無可厚非，但是要意識到它有一個價值觀或文化傳統作為基礎。這樣，它在不同的價值觀或傳統中可能有各種不同的定義。那么，對于具體的研究者來說，必須心里明白自己在研究中使用“音樂”這個名詞時，是把它作為概念還是名稱。在學術爭論時，還應了解發言各方使用“音樂”的真實情況。

當然，這僅僅是一種期望，在音樂美學界還沒有展開充分的討論。這里還存在著一個問題，那就是“文化霸權”的問題。它倒是已經在當代學界很多范圍內展開了討論，絕大多數人對“文化霸權”持否定態度。對音樂美學而言，它意味著究竟是將“音樂”作為概念還是名稱，沒有一個最終仲裁者。

三 來自現代哲學美學思潮的啟發

20世紀以來，國際上的哲學美學思潮多樣而復雜，特別是后現代主義理論，對傳統以來的哲學美學觀進行了徹底的反思，提出了深刻的質疑，并發展了一些新的思維方式。它對音樂美學的啟示在于以下彼此相關的幾個方面。

反本質主義。西方從傳統到現代主義的美學思維都是形而上學的；它的特征是體系化、普遍性。體系是封閉的，有一個中心；普遍性是因為它是審美“本質”的符號體系。后現代主義通過對傳統至現代主義美學的反思，指出以往的本質主義美學體系僵化不靈，世界上不同文化的審美差異是不能用抽象的本質作為共同的基礎來人為消除的；不存在統一的審美趣味和審美標準。就像沒有抽象的本質主義的“音樂”一樣，后現代主義認為也沒有抽象的本質主義的“音樂的美學本質”或“音樂耳朵”。

關系實在論。羅嘉昌的《從物質實體到關系實在》梳理了中西從古至今的哲學思想，包括馬克思主義和后現代主義。作者的結論是：以前的哲學是以物質實體觀為基礎的，實際上和本質主義相關；認識應該以關系為先，關系是實在的，在一定關系下才有認識的合理性。據此，在不同的關系下，音樂將是不同的對象：在審美關系下，音樂是審美對象；在認識關系下，音樂是認識對象（例如分析對象），在功用關系下，音樂是功用對象（工具），等等。這就要求人們在音樂美學名下談論音樂時，應以審美關系為條件。這意味著現存的一些以音樂美學為名卻不具備審美關系條件的言論，將成為“有學無美”的言論被排除在音樂美學之外。

后殖民批評理論。它接受了后現代主義思想，對殖民者離開之后的原殖民地文化藝術進行研究，發現歐洲中心的現象依然存在。這就是后殖民現象。反歐洲中心，進而反一切中心，這便是后殖民批評所要達到的目的。對音樂美學而言，歐洲中心也一直存在著。一方面學科率先出現在歐洲，另一方面，西方音樂隨著殖民侵略向全球擴散，并占據各地，影響各地的音樂生活；通過音樂教育，這種中心現象延續到殖民之后；音樂美學也一樣受到影響，嚴重者頭腦中的“音樂”就是西方古典模式的音樂，以至心目中的音樂美學就是西方音樂的美學。這一點值得音樂美學界深思。此外，后殖民批評理論中的“身份認同”研究對音樂美學具有重要的啟發意義：音樂美學研究者的自身文化身份認同，將直接影響其研究結果的性質。常見的情況是，研究者以群體代言人的身份發言，在文論中出現“我們認為”就是典型事例。更有甚者，以全知者的身份發言，即站在上帝的位置上看音樂世界，以為自己看清了一切音樂和音樂的一切。其結果是導致形而上學的音樂美學宏大體系的建立，以為這樣的體系具有絕對的普遍有效性。然而，事實上至今沒有人熟知世界上所有文化中的音樂，不可能抽象出所有音樂的共同本質，也不可能建立能夠解釋所有音樂現象的美學體系。即便在了解的范圍內，這樣的企圖也不具有合理性，因為不同文化中的音樂雖然可以按某一“原理”提取共同因素，例如，用西方樂理提取音高、音值、音強和音色，卻存在著不可通約的因素、不同的文化意義和審美趣味，以及不同的結構方式和形式意義。

參考文獻：

[1] [德]鮑姆嘉通，簡明、王旭曉譯：《美學》，文化藝術出版社，1987年版。

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[8] [波]索非亞，麗薩，于潤洋譯：《論音樂的特殊性》，上海文藝出版社，1980年版。

作者簡介：譚金龍，男，1978—，黑龍江哈爾濱人，本科，講師，研究方向：少數民族音樂，工作單位：齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院。