論羌族女性舞蹈體語的不同語境之美

摘要 要充分理解舞蹈藝術中身體語言的含義，脫離不開對其語境的結合與判斷。舞蹈身體語言的語境不僅體現于運動人體的姿勢、動作以及其服飾、道具等物質載體上，同時還體現在舞蹈審美的感知氛圍等綜合體驗之中。羌族女性舞蹈獨特而別致的視覺審美與情感魅力，是學界一直較為重視的研究對象，其舞蹈動作的速度、力度或弧度改變以及舞者數量、體位的不同，都會傳達出不同的語意。

關鍵詞：羌族舞蹈 舞蹈體語 女性舞蹈 語境

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A

羌族女性舞蹈并不是一個獨立的舞種概念，它是一種舞蹈研究的方法與切入方式。就像一個切片一樣將女性從舞蹈中抽離出來，使研究者獲得獨特的意外收獲。此概念成立的依據是在近代西方女性文化獨立的背景下，針對傳統舞蹈研究中忽略性別差異與其獨特性的現狀而提出的。羌族女性舞蹈即指羌族舞蹈中的女性部分，它們也因此獲得作為一個被研究的主體而獨立出來。

一 語境中的身體語言

人是環境的人，作為情景動物，人的一切行為生發都離不開其所處的特定環境。人在不同的環境下說不同的話，而相同的話在不同的環境中又傳達著不同的語義信息，因此，要準確理解人們語言傳達的真實內容，必須結合其語言表達時所處的具體環境——語境。正如美國語言學家Gilles Fauconnier所說：“語言表達形式本身是沒有意義的，確切地說，它有一種意義潛能，只有在完整的話語和情景中意義才能產生。”語言如此，身體語言如此，舞蹈身體語言自然也概莫例外。

語境（context）概念最先是德國語言學家Wegener于1885年提出的。他認為，語言是通過實際使用而產生的，其意義也只有根據語境才能確定。語境概念可分為三種：一是表達時的客觀情景；二是接受者能夠直接聯系到的各種成分或因素；三是人的整個心態，尤指交流雙方對各自身份的意識程度。

身體語言作為人類廣義語言的一種，其所受影響的因素也與上一致。人類伊始，人與人的交流方式不外乎兩類：即語言和非語言。經研究表明，人類在傳播信息的時候，信息總量的7%由語言（口述的字和詞）傳播，38%由聲音（音量、語調及其變化）傳播，55%由無聲的面部表情、動作、姿態等傳遞。我們把這種無聲的、非口頭表達的、“能夠傳遞信息及觀念的顯意符號系統”稱為身體語言（Body Language）。

身體語言，又稱肢體語言（簡稱體語），指非詞語性的身體符號。從語言學的角度說，身體語言是副語言（paralanguage）的一種類型，表示使用表情、姿勢、動作與動作群來代替或輔助聲音、口頭言語或其他交流方式，從而達到交流目的的一種方式的術語。從藝術欣賞的角度對身體語言進行研究，具體的任務是研究身體語言與美學之間的關系，重視的是身體語言產生的藝術之美，如舞蹈身體語言研究。

“舞蹈身體語言”這一概念的提出是最近一百年來舞蹈理論和實踐觀念變化的產物。雖然“身體語言”很早就已經作為一門獨立的學科而存在，但這門學科引入舞蹈理論界卻是在現代舞蹈觀念產生之后。20世紀初葉，以“現代舞之母”鄧肯為代表的現代舞先驅們從批判古典芭蕾形式化，反對足尖技巧對舞蹈表現情感能力的限制，主張把人類的情感表現放在舞蹈的首位之始。現代舞讓舞蹈重新回歸到原初的動作為人類情感表達服務的意義上。

在舞蹈藝術中，正確理解舞蹈身體語言的含義，同樣脫離不開對其語境的結合與判斷。舞蹈身體語言的語境不僅體現于運動人體的姿勢、動作及其服飾、道具等物質載體上，同時還體現在舞蹈審美的感知氛圍等綜合體驗之中。

二 羌族女性舞蹈體語的語意變化

作為舞蹈藝術語境的物質載體，運動人體的姿勢、動作及其服飾、道具等一旦發生變化，其語意也將隨之改變。如在程式化的傳統舞蹈中，當大家熟悉的一套舞蹈動作在速度、力度或弧度上改變后，必將引發該動作原定語意的改變。而這種改變也給觀眾帶來全新的藝術體驗，這也是舞蹈家們在面對傳統舞蹈藝術的改革與創新的過程中，比較常用的編導手法之一。這里我們從上身、胯部、腿部三個方面來做進一步的分析與說明。

在羌族女性舞蹈運用胴體的軸向轉動的動律時，舞者整個上身在腳步的配合下作為一個整體，同時轉動，從而帶動手臂隨之前后擺動。當舞蹈節奏較慢時，隨著腳下有節奏的踏地，胴體隨之轉動，動作舒緩流暢，傳達出一種身體動律的綿延之感。如在四川省舞研所編創的《鈴鼓催春》中，上身的動作運用就可以作為本節最有力的證明。由女子表現的慢板就用胴體轉動的動律，帶動整個手臂從肩膀一直到指尖的長線條的劃動，最后胯部隨重心移動向斜前方側身頂出，形成優美的“S”形體態。這種動律特征展示了修長的手臂，從而形成優美的身體線條。其過程由于手臂動作的弧度較大而速度較慢，故而舞者身姿顯得柔美動人。而同一套動作在不同的舞蹈中展現不同的情緒表達時，則是另一種景象。如當腳下踏步的節奏加快時，上身和手臂的動作也隨之加快。由于整個動作速度的改變，使得手臂動作基本上只有小臂的前后擺動，動作幅度小而顯得輕快。這樣，舞者通過自己的身體語言傳達出一種活潑跳躍的感覺，觀眾也從中獲得輕松活潑的愉悅之感。

當羌族女性舞蹈運用胯部動作語言時，在舒緩的音樂伴奏下，往往舞者的頂胯動律輕柔而舒緩，展示了羌族女性舞者修長的身體線條，從而傳達出女性特有的柔美。如在《鈴鼓催春》中，由女子表現的萬物復蘇的那段慢板，在胯部連貫的頂動過程中，大弧度的頂胯很好地展現了羌族女性優雅而端莊的體態。在快板時，往往頂胯的速度較快、弧度較小，身體隨著胯部的頂動，呈現優美的“S”形體態。這種形態的身體語言不僅傳導出舞者歡快而熱烈的情緒，而且也能給觀眾呈現優美的視覺效果。

羌族女性舞蹈中的甩胯動作，不僅是羌族獨有的一種技巧運用，也是舞者傳情達意的獨特方式。甩胯動作以一腳為軸，快速甩動胯部，動作小而輕快。該動作不僅有利于舞者自身情緒的宣泄，也能將現場的表演情緒推向高潮。同時，甩胯動作也體現著遠古羌人的生殖崇拜和性釋放的原始激情。如在由羌族女性表演的傳統劇目《腰帶舞》中，女舞者排著整齊的大橫排，背對觀眾，用胯部的甩動帶動身后由婦女們親手縫制的腰帶，從而讓腰帶呈現出波浪形的運動軌跡，既展示了羌族優美的服飾，又體現了羌族女性的心靈手巧。

在羌族女性舞蹈身體語言中，腿部的動作頗具特色。在腿部動作中，最具代表性的是小腿的里外畫圈動律。當小腿動作在速度、力度與弧度上出現變化時，也傳達著舞者不同的語意信息。如在贊美飾物的舞蹈《石奎余奎》中的小腿劃圈動律與自娛性舞蹈“莎朗”中小腿劃圈動律則有所不同，“莎朗”中小腿劃圈的動作表現速度較快，在完成劃圈動作時，小腿靈活自如，且富有跳躍性。不同的腿部動律不僅要符合舞蹈表現內容的要求，也是舞者因為情感需要而流露出來的情緒變化。羌族女性通過腿部動律的變換不僅展示了羌族人民在高山峽谷中的生活狀態，也使觀眾對其獲得感同身受的體驗。

三 羌族女性舞蹈體語在舞者數量變化所傳達的語意

同樣，在舞蹈表演中，當舞者數量發生改變后，其舞蹈語意也將隨之改變。這種由于舞者數量的變化而引起的語意改變在集體舞蹈中感受特別明顯。

在集體舞中，常常因為參與表演人數的眾寡而渲染著不同的氛圍。往往在人數越多的情況下，氣氛越容易活躍，而活躍的氣氛傳導出強烈的感染力又誘惑著更多的人參與其中。在羌族傳統舞蹈“薩朗”圍著篝火進行舞蹈表演的時候，我們也經常獲得同樣的體驗。“薩朗”舞剛開始進行的時候，一般是幾人或十幾人，而在跳的過程中，觀眾受到氣氛的感染逐漸加入其中，隨著舞者數量的變化，舞蹈活動氣氛也漸入高潮。

正是由于這一原因，人數的眾多成為了廣場文藝表演的一大特點。導演也充分利用大量的演員來達到營造活動氣氛的效果，如在奧運會開幕、閉幕式等廣場文藝活動中即是最好的例證。同時，也正因為人數眾多，大量的演員為編導在創意上提供了更大的發揮空間。人多不僅可以讓形式感更加豐富，而且通過演員的服裝、道具的色彩變化與燈光的烘托，往往可以出現意想不到的視覺效果。

對舞在羌族的集體舞蹈中也是較為常見的舞蹈形式，尤其是在表現男女愛情的舞蹈中，如“夸耳環”“對衣襟舞”等。在集體舞中形成男女兩兩相對的人物關系，本身就已經富于了特殊的語言含義。在表演活動時，對舞的男女性別搭配關系往往傳達著不同的語意。如在以表現情愛、生活情趣為主的對舞中，當男女性別比例失調的情況下，性別人數多的一方會緊張得多，而這種緊張的情緒往往刺激著他們更加放任的去展示自己，其身體語言就會更具張力和表現力，這與原始的性追逐方式同出一轍。

另一方面，當舞對數量少時，舞者雙方往往在身體語言的運用上會有所保留，語意也會相對模糊一些。隨著舞對數量的不斷增加，舞蹈活動氣氛逐漸獲得高漲，舞者的情緒帶動肢體的變化也更加豐富起來，動作的力度與弧度也會比先前大得多，身體語言的指示性也更加明確。

四 羌族女性舞蹈體語在舞者體位變化的身體暗示

在舞蹈表演活動中，舞者的體位具有一定的暗示作用，不同的體位傳達出不同的身體信息。舞者體位一旦發生變化，其傳達的語意也將隨之改變。

在傳統民間舞蹈圈舞中，舞者往往圍圈在中間，觀眾環繞四周。舞者背對觀眾，牽手對圓心。由于舞者和觀眾距離較近，所以可以近距離的交流。又因為觀眾往往都是身邊較熟悉的人群，所以在跳表現男女愛情的舞蹈時，舞者會比較在乎周圍人的看法，而這種受周圍觀眾影響的情緒必然會在身體語言上有所體現，譬如身體顯得拘謹。由于近距離的舞蹈，觀眾的反應也對舞者產生很直接的影響，所以在圈舞中舞者與觀眾是融于同一情感氛圍之中的。同時，又因觀眾對舞者與舞者之間透過身體語言傳達出來的語意解讀，其過量的反應也反作用于舞者的身體語言表達。如在“對衣襟舞”中，尤其當舞蹈進入“對衣襟”的舞段時，有時會看到一方高提衣襟，希望與對方相對，而對方卻以舞避之。每逢這時，圍觀的人群中就會爆發出一片友好的哄笑或叫喊聲。可見在這種傳統的民間表演中，舞者與觀眾之間的交流與互動是非常直接的。

而在舞臺表演中，由于空間感拉開了舞者與觀眾之間的距離，舞臺將舞者置于被欣賞的位置。雖然觀眾也可以通過掌聲來和舞者進行互動，但更多情況下觀眾只能被動的通過舞者身體語言所傳達出來的信息來獲得對作品的解讀。在常規的表演中，舞者體位常常以正面面對觀眾，因為這樣可以通過面部表情和眼神與觀眾進行交流。由于羌族舞蹈在民間多以圈舞形式呈現，動作以背對觀眾為主，當被搬上舞臺后，舞蹈創作者應該在盡可能保持動作風格性的基礎上，充分考慮舞者的體位變化，從而獲得更直觀的視覺效果。

五 結語

引發羌族女性身體語言語意變化的語境因素很多。一方面不同區域的羌族因其與其他民族的交流與融合程度不同，其語意變化程度也不盡相同。另一方面隨著現代社會的進步與科技的不斷發展，也給各民族之間的藝術交流帶來更多的便利與互動。如影視與互聯網的普及與運用，使偏居一隅的羌族鄉村時刻與世界人民聯系在一起。舞蹈藝術的新形式，不斷地沖擊著古老的羌族舞蹈。在日益頻繁的交流與互動的同時，現代技術帶給羌族人們的信息、消遣與享受，也在一點點吞噬著古老的羌族舞蹈藝術。人們的生產方式變了，生活重心變了，思想意識變了，跳舞的頻率也逐漸減少。當然，舞蹈是文化，文化是傳統，它承上啟下。傳統不會真正消失，只會產生溶解、轉移和流變，并以其他方式保存自身。但是隨著這種變化，羌族女性舞蹈的身體語言的語意也在發生著改變。因此，只有在語境中去研究羌族女性舞蹈身體語言，我們才可能更好地繼承與發揚這種獨特的舞蹈藝術。

注：本文系西南科技大學青年預研項目，編號為：11sx3

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參考文獻：

[1] Gilles Fauconnier：《心理空間》，麻省理工學院出版社，1985年版。

[2] 朱永生：《語境動態研究》，北京大學出版社，2005年版。

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[4] 亞倫·皮斯、芭芭拉·皮斯，王甜甜、黃佼譯：《身體語言密碼》，中國城市出版社，2003年版。

[5] 劉建：《無聲的言說——舞蹈身體語言解讀》，民族出版社，2003年版。

作者簡介：楊俊，女，1980—，四川仁壽人，碩士，講師，研究方向：民族民間舞蹈，工作單位：西南科技大學文學與藝術學院。