電影的生存與毀滅

摘要 本文主要討論了電影文化遺產(chǎn)保護(hù)中的一些根本問(wèn)題。通過(guò)分析電影存在的形態(tài)和物質(zhì)基礎(chǔ)，試圖描繪電影作為人類(lèi)的文化遺產(chǎn)，它的保存、修復(fù)和損毀的狀態(tài)以及相對(duì)應(yīng)的一些問(wèn)題。在新技術(shù)（數(shù)字技術(shù)）時(shí)代，它所面臨的新問(wèn)題和機(jī)遇。尤其重要的是，在電影文化遺產(chǎn)保護(hù)中所必須去直面的意識(shí)形態(tài)。

關(guān)鍵詞：電影文化遺產(chǎn)保護(hù) 數(shù)字技術(shù) 電影技術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

電影遺產(chǎn)與大多數(shù)物質(zhì)文化遺產(chǎn)有些許不同，它同時(shí)包含非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一些特點(diǎn)。這種電影遺產(chǎn)的獨(dú)特性是由電影本身的機(jī)制所決定的。電影包含著兩種不同的方面，作為物質(zhì)實(shí)體和放映中的影像。物質(zhì)實(shí)體是需要通過(guò)特殊的裝置來(lái)演繹和轉(zhuǎn)換才能成為影像的。

巴黎圣母院或者帕臺(tái)農(nóng)神廟，沒(méi)有了神父和祭司，它們作為遺跡存在喪失了其原初的功能性，但電影不同，古老影像的功能性只是隨著歷史而轉(zhuǎn)移，但并沒(méi)有被剝奪。因此，電影有著一種口承的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特點(diǎn)，它需要在一種特殊的運(yùn)作下才能展現(xiàn)意義，也就是說(shuō)，雖然電影保護(hù)的對(duì)象是電影的物理載體，但保護(hù)的目的并非這些載體，而是為了那些活動(dòng)的影像，這就意味著，除了這些載體，同樣的解碼裝置（放映機(jī)等）也必須被精心的保護(hù)，而且相應(yīng)的技藝也必須有人傳承（放映技術(shù)、識(shí)別技術(shù)等）。電影的存在是在放映中存在的，它是在一種敘述的狀態(tài)下存在的，它是在觀看中存在的，因此它和物質(zhì)文化遺產(chǎn)最大的區(qū)別在于，它的物理載體本身并非其存在的目的。

所以說(shuō)，電影的死是物理上的死，而電影的生是放映中的生，而在大多數(shù)情況下，一部影片是處于一種無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。電影保護(hù)的目的任務(wù)就是盡可能的避免、延緩影片物理上的消亡以及盡可能多而廣泛的放映。這兩點(diǎn)是電影保護(hù)最基本的訴求和驅(qū)力。接下來(lái)我們分開(kāi)討論電影的生和死。

一 生命的意義

保羅·謝奇·烏塞（Paolo Cherchi Usai）在1897年法國(guó)的科學(xué)雜志《自然》（La Nature）上發(fā)現(xiàn)了這樣一篇文章，里面寫(xiě)道：“通常在工業(yè)研究發(fā)展上，有時(shí)候花了很多人力、物力，卻只能生產(chǎn)出很小、很短暫的結(jié)果……在西洋鏡攝影機(jī)里，每個(gè)單一圖片快速通過(guò)觀者的眼睛面前，只停留七千分之一秒。這套圖片在報(bào)廢之前，大概可以放個(gè)四千或五千遍。結(jié)果是，每個(gè)真實(shí)的活動(dòng)圖片只存活不到一秒鐘。就電影攝影機(jī)而言，每格畫(huà)面的曝光時(shí)間較長(zhǎng)，大約是四十五分之二秒，每秒鐘曝光十五張畫(huà)面，每張圖片大約出現(xiàn)的長(zhǎng)度是十五分之一秒的三分之二。相對(duì)地，由于電影底片通過(guò)快門(mén)時(shí)會(huì)產(chǎn)生的齒孔扣合動(dòng)作，使得每部影片大約放映三百遍就要報(bào)廢。因此，每格影像的生命大約是一又三分之一秒。”

在這段文字當(dāng)中我們除了能夠在某種量化總結(jié)當(dāng)中意識(shí)到電影畫(huà)面的轉(zhuǎn)瞬即逝，同時(shí)更重要的在于，這段文字提示了我們，電影是一個(gè)現(xiàn)代性的發(fā)明，而現(xiàn)代技術(shù)所催生的產(chǎn)品通常都是瞬間的、暫時(shí)的、消耗的、流動(dòng)而難以固守的。電影作為19世紀(jì)末的產(chǎn)物，其本身就是現(xiàn)代性的一個(gè)化身，影像永遠(yuǎn)是交臂而過(guò)的“最后一瞥之戀”。因此，影像就是一次又一次失之交臂的體驗(yàn)，它是一種重復(fù)，而不是一種靜止和永恒。電影保護(hù)者的目的就是，使有價(jià)值的影片能夠在未來(lái)放映給我們的后代觀看，將這種體驗(yàn)通過(guò)放映傳遞下去。

正如朗格盧瓦（Henri Langlois）那句名言：“保存電影最好的方式就是放映！”電影的生命在于放映和被觀看。因此，影像被裝進(jìn)圓盒保存進(jìn)溫度和濕度精確控制的片庫(kù)當(dāng)中，并不意味著它還活著，只是保證了物理上的存在，這類(lèi)似于科幻作品中經(jīng)常出現(xiàn)的人體冷凍技術(shù)——將肉身寄托于未來(lái)。未來(lái)的某一時(shí)刻，它會(huì)被解凍（取出片庫(kù)），它會(huì)重新活過(guò)來(lái)（在新的觀眾和時(shí)代里放映），它會(huì)因此獲得生命的延續(xù)和新的意義。

我們將1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在“大咖啡館的印度沙龍”里放映電影視作為電影的誕生之日，而不是追認(rèn)盧米埃爾兄弟第一次在實(shí)驗(yàn)室里放映的日期，這就標(biāo)志著兩個(gè)元素在“電影”成為其“電影”當(dāng)中不可或缺的地位：“放映”和“觀看”。沒(méi)有了它們，一盤(pán)膠卷就算拍攝、洗印完成也無(wú)法“成為電影”。電影的生命存在于放映當(dāng)中，而拍攝只相當(dāng)于一個(gè)受精的過(guò)程。一部從來(lái)沒(méi)有被人看過(guò)的電影是不存在的。如果認(rèn)為將電影的拷貝裝入盒子放進(jìn)恒溫片庫(kù)就是保存住了一部電影的生命，那可以說(shuō)大錯(cuò)特錯(cuò)，那樣的話(huà)電影資料館無(wú)疑于一座塞滿(mǎn)了木乃伊和棺材的金字塔。對(duì)此，朗格盧瓦的著名表態(tài)就是“電影資料館一定不能成為一塊墓地！”

于是，我們可以認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)電影本身的基本矛盾：電影只有在放映的過(guò)程中才顯示出其存在的意義，但同時(shí)在放映的過(guò)程又是在加速其損耗。正如烏塞所說(shuō)的，觀眾就是在見(jiàn)證電影的衰亡。在暫時(shí)撇開(kāi)數(shù)字技術(shù)疑似永恒無(wú)損放映的“神話(huà)”（后文將專(zhuān)門(mén)討論這個(gè)“迷信”）的前提下，電影的生存過(guò)程除了需要面對(duì)操作不當(dāng)、洗印失誤、意外曝光等人為過(guò)失的風(fēng)險(xiǎn)外，還要面對(duì)一些幾乎無(wú)法避免的損耗，“放映機(jī)或放映師在底片上造成刮傷或斷裂”、“因過(guò)度暴露在光源下而造成底片扭曲”、底片本身的色彩發(fā)生衰退、溫度和濕度等外部環(huán)境改變所造成的影響等，外加火災(zāi)、地震等自然災(zāi)害的可能，因此我們不得不面對(duì)的一個(gè)事實(shí)就是，一部電影很容易走向死亡，電影的復(fù)制性雖然極大地抵消了其自身的脆弱，但電影的復(fù)制同樣也意味著電影的衰退。因此，如果我們?nèi)狈?duì)一部電影終將消失的這個(gè)事實(shí)有所覺(jué)悟，就無(wú)法維持電影生存的意義。

二 電影的死亡：Part I

對(duì)于電影遺產(chǎn)的保護(hù)來(lái)說(shuō)，“生存還是毀滅？”是一個(gè)基本問(wèn)題。電影保護(hù)，顧名思義，是為了維持（每）一部電影的存在，是為了電影之“生”。但是如果缺乏對(duì)于“死亡”的思考，“生”的價(jià)值和意義就會(huì)陷入到混沌當(dāng)中。人類(lèi)和動(dòng)物的一個(gè)重要區(qū)別就是，人有“死亡”這個(gè)概念。而對(duì)于電影保護(hù)者來(lái)說(shuō)，保護(hù)的前提就是能夠直面于“電影之死”，唯有對(duì)電影的佚散有著一定的概念，才可能成為一個(gè)“電影保護(hù)主義者”。

電影保護(hù)并不是要求所有的影像永生，他追求的不是一種天國(guó)，而是一種現(xiàn)實(shí)的烏托邦。電影保護(hù)不是為了避免、杜絕一部（每部）電影的死亡，而只是對(duì)影像消亡進(jìn)行一種調(diào)控，既是宏觀的也是微觀的，例如，通過(guò)敦促?lài)?guó)家制定政策來(lái)保存新生產(chǎn)的影片的拷貝，或者以個(gè)人的價(jià)值觀去收集特定的有價(jià)值的影片……

安德烈·巴贊在他的影像本體理論中，通過(guò)木乃伊情結(jié)向我們揭示了一種“給時(shí)間涂上香料，使其免于自身的腐朽”的本能激情，而電影遺產(chǎn)保護(hù)似乎也是這樣一種與時(shí)間相抗衡的努力，一種拒絕消失、拒絕遺忘的姿態(tài)。但電影保護(hù)真的是要保存住每一部電影嗎？這個(gè)問(wèn)題的答案明顯是否定的。正如尼采所說(shuō)：“如果歷史感不再是保存生活，而是將它變成木乃伊，那么樹(shù)就會(huì)從上至下的不正常地枯死，最后樹(shù)根自身也枯萎了。”

尼采在《歷史的用途與濫用》中，就專(zhuān)門(mén)論述了“遺忘”的重要性。我們不妨假設(shè)一下，如果自從電影誕生以來(lái)，每一部影像都被完好的保存著，這個(gè)時(shí)候我們就會(huì)陷入到福內(nèi)斯的窘境當(dāng)中，小說(shuō)中博爾赫斯創(chuàng)造了福內(nèi)斯這個(gè)“沒(méi)有一點(diǎn)遺忘力，注定在各處看到‘演變’的人”。而其結(jié)果首當(dāng)其沖的就是“電影史將不復(fù)存在”。如果歷史不復(fù)存在，那么所謂“保護(hù)”的努力也將毫無(wú)意義。電影遺產(chǎn)保護(hù)者并沒(méi)有擁有所有活動(dòng)影像的權(quán)力，也沒(méi)有完全操控這些影像的存在與消失的資格，影像的消失與損壞是整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)所決定的，這是一個(gè)巨大而不可預(yù)測(cè)的力量。影像的保護(hù)者們從來(lái)不抗拒遺忘。他們甚至應(yīng)該是人類(lèi)巨大的遺忘同謀者，他們?cè)跉v史的沖刷下歷久彌新，卻始終與之保持著審慎的距離，他們是這樣的一類(lèi)放映員，他們將古老的影像投影進(jìn)我們的生活，他們相信影像的“可塑力”。

“電影保護(hù)”就是這巨大的遺忘當(dāng)中殘存的記憶力，他們的目的雖然是“記住一切美好”的烏托邦，但這和政治上的烏托邦一樣，人們都無(wú)意去完成和實(shí)現(xiàn)它，只是將其作為一種目標(biāo)和方向。因此，電影的保護(hù)者需要的是一種獨(dú)特的世界觀和電影觀，關(guān)于這點(diǎn)，我們?nèi)绻懻撾娪氨Ｗo(hù)者的形象的話(huà)——收藏家和古文物學(xué)者，就可以得到印證。當(dāng)然這里所說(shuō)的“電影保護(hù)者”并非某種具體的職業(yè)，而是一種身份和態(tài)度，任何一個(gè)人都可能成為一個(gè)“潛在的”電影保護(hù)者，電影史學(xué)家、影評(píng)人或者僅僅是一個(gè)普通電影觀眾，從某種意義上來(lái)說(shuō)“電影保護(hù)者”意味著一種電影觀念里的宗教或者政治立場(chǎng)，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)“電影保護(hù)者”，其勢(shì)必會(huì)和一些普遍流行的主流電影觀念相沖突，如技術(shù)的發(fā)展、市場(chǎng)和工業(yè)的擴(kuò)張等。

因此，我們?cè)谔剿鳌半娪爸馈钡臅r(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)電影和人類(lèi)社會(huì)一樣，生老病死是推動(dòng)我們前進(jìn)、繼承、生活的動(dòng)力，電影史注定伴隨著某些具體的影像的消失和佚散，但正是這個(gè)過(guò)程，推動(dòng)著我們?nèi)ゼo(jì)念、回憶、重建那些影像，電影保護(hù)不是打破這生死循環(huán)的生存之道，而是為了對(duì)抗某些權(quán)力對(duì)于影像的屠戮，正如醫(yī)術(shù)不為長(zhǎng)生不老，而是為了抵抗病毒災(zāi)禍對(duì)人體的侵犯。因此，思考“電影之死”或許是我們進(jìn)入到電影保護(hù)在現(xiàn)實(shí)中的政治身份的入口，讓我們更加理解電影，理解保護(hù)電影的沖動(dòng)和意義。

三 電影的死亡：Part II

除了上一節(jié)關(guān)于對(duì)待電影之死的態(tài)度的討論，在電影保護(hù)的過(guò)程當(dāng)中，還有另一個(gè)維度的電影之死值得我們注意。這是電影技術(shù)進(jìn)入到數(shù)字時(shí)代后遇到的一個(gè)悖論似的困境。

根據(jù)古典電影的基本機(jī)械原理（古典電影的定義域姑且定在1895-1945），由于其是通過(guò)物理和化學(xué)手段，將現(xiàn)實(shí)的畫(huà)面記錄在膠片上，并通過(guò)同樣的物理化學(xué)手段，將畫(huà)面投影到銀幕之上。因此，這樣的電影術(shù)具有延時(shí)性和照相性的特征。根據(jù)皮爾斯的符號(hào)三分法，可以說(shuō)“電影術(shù)是一種指索（index）的藝術(shù)”。但當(dāng)我們對(duì)一部古典電影進(jìn)行數(shù)字修復(fù)的時(shí)候，根據(jù)工藝要求，必須將膠片內(nèi)容掃描成為數(shù)字格式。而數(shù)字格式是以二進(jìn)制為基礎(chǔ)的象征（symbol）系統(tǒng)。因此，在修復(fù)的過(guò)程中，電影的圖像和現(xiàn)實(shí)客體間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了巨變，原先延時(shí)性和照相性的關(guān)系被割裂了，影像不再是現(xiàn)實(shí)客體的指索了。而修復(fù)過(guò)程中添加、去除、修改的是一系列的象征符號(hào)。所以，此時(shí)經(jīng)過(guò)數(shù)字技術(shù)修復(fù)的影像已經(jīng)不再是原先的影像了，由于和現(xiàn)實(shí)客體的關(guān)系發(fā)生了變化，修復(fù)后的影像而成為了一種“贗品”，restoration變成了representation/reproduction。在這個(gè)意義上，可以說(shuō)NASA數(shù)字修復(fù)后的阿波羅16、17號(hào)的月球照片一定是不真實(shí)的。

這樣的一個(gè)數(shù)字修復(fù)悖論和勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）在她的《死于每秒24格》中所探討的主題一樣，在新的（數(shù)字）媒介下，電影、影像本身的概念和意義將受到全新的拷問(wèn)，而“電影保護(hù)”所指的對(duì)象——電影——在這個(gè)新的環(huán)境中是否已經(jīng)是一種已經(jīng)死去的概念？或者說(shuō)，我們應(yīng)該如何重新理解電影、影像，來(lái)突破這樣的悖論和困境？而電影保護(hù)作為同時(shí)落實(shí)于現(xiàn)代技術(shù)和早期影像的實(shí)踐活動(dòng)，必然在這個(gè)問(wèn)題上成為首當(dāng)其沖需要思考的領(lǐng)域。

四 結(jié)語(yǔ)

電影文化遺產(chǎn)保護(hù)作為一項(xiàng)緊迫而被頗忽視的事業(yè)，由于電影本身的特殊性，它的社會(huì)發(fā)生機(jī)制和載體特性決定了，它的保存修復(fù)過(guò)程具有相應(yīng)的特殊性，而不能一般照抄其他建筑、藝術(shù)品的遺產(chǎn)保護(hù)流程。對(duì)于它的存在與毀滅的思考，正是進(jìn)一步討論電影文化遺產(chǎn)保護(hù)的整體方針?biāo)悸返钠鸩骄€(xiàn)。由于保存和修復(fù)的過(guò)程通常是不可逆的，所以對(duì)于本體的思考，從而探討更為恰當(dāng)?shù)谋Ｗo(hù)策略是有其重要而基本的準(zhǔn)備。

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[6] Lev Manovich，What is Digital Cinema？Laura Mulvey，Death 24 x a Second： Stillness and the Moving Image.London：Reaktion Books，2006.

作者簡(jiǎn)介：吳覺(jué)人，男，1983—，江蘇宜興人，上海大學(xué)影視與技術(shù)學(xué)院2007級(jí)在讀研究生，研究方向：電影文化遺產(chǎn)保護(hù)，工作單位：上海電影博物館。