鼎中笑鹿

很久以來，在中國和世界各地，“功夫故事”一直是非常流行的體裁，今天很少有人沒有聽說過諸如《臥虎藏龍》、《十面埋伏》這類電影。觀眾被技術(shù)高超的打斗場面所捕獲。這種場面顯示了演員的訓練有素。此外，男女主人公往往是道德高尚的模范，正直而仁慈。這些是傳統(tǒng)的功夫故事，然而，在本文中，我將探討一種別樣的功夫故事，是一個不怎么流行卻完全相反的功夫故事。

《鹿鼎記》最早是由香港功夫系列作家金庸所創(chuàng)作，也是他的最后一部作品。這部小說在1969年至1972年間，最初是作為連載發(fā)表在香港《明報》上面。后來它被編輯成書。它與傳統(tǒng)的功夫故事不同的地方在于：主角韋小寶并沒有高超的功夫和誠實的道德，相反他被描繪成一個目不識丁、懶惰、好色之徒。他通過自己的機智、狡詐和狗屎運而得以生存。十幾歲的韋小寶出生在清初揚州的一家妓院，發(fā)跡于京城。最終他在北京的皇宮里偽裝成一個太監(jiān)，在那里碰到了年輕的康熙皇帝。兩個人發(fā)展了一段不可能的友情。甚至公主也無可救藥的愛上韋小寶并跟他到天涯海角。《鹿鼎記》莫名其妙地深受中國讀者的喜愛，從它的第一次出版以來便熱情不減。

娛樂不是傳統(tǒng)功夫故事的精神所在。功夫的名氣是建立在訓練有素之上。動作是無情的長期訓練的具體體現(xiàn)。“激烈打斗”的最終結(jié)果早已是中國傳統(tǒng)戲劇的亮點。在二十世紀初，當寫實主義成為一個流行的主題，許多城市劇院采用現(xiàn)代技術(shù)，進一步強調(diào)“硬”功夫技能。比如表演者被安全繩系著，使他們能夠“飛”在城市劇院的觀眾之上。這種情況一直持續(xù)到少數(shù)演員不幸地撞在柱子上并導致死亡而告結(jié)束。在城市劇院進行功夫秀表演早已被視為極其危險而很少使用。訓練有素的功夫動作和寫實性是何念所面臨的兩大主要挑戰(zhàn)。

何念作為上海話劇藝術(shù)中心最年輕的導演，是把這樣的演出帶到舞臺上的第一人。他因人氣高漲而被取綽號為“票房蜜糖”。《鹿鼎記》是何念創(chuàng)作的另一個票房奇跡。自《鹿鼎記》首次在2009年上演至今已經(jīng)演出了近400場，達到了上海話劇藝術(shù)中心舞臺有史以來最高的票房收入。在采訪中他被問及創(chuàng)作靈感是如何產(chǎn)生的，何念回答：“我對獲獎不感興趣，只是想吸引觀眾。我想要的就是樂趣，能讓觀眾有爽朗的笑聲”。“獲獎決定了一個時代藝術(shù)的合法性和商業(yè)的成功。”何念不僅展示了他藝術(shù)生產(chǎn)的信心，也展示了他自由的靈魂。這也似乎很好地契合了《鹿鼎記》的精髓。一夜的樂趣和歡笑是能夠把觀眾吸引到舞臺去看其節(jié)目的所在。

根據(jù)亞里士多德的說法，一個孩子只有到他出生后的40天后才開始笑。只有從那一刻起，他才成為一個真正的人。拉伯雷證實了亞里士多德的程式，即“在所有的生物當中只有人類被賦予了笑聲。”（轉(zhuǎn)引巴赫金語）在他關(guān)于笑的歷史的篇章中，巴赫金提出笑聲具有治療和解放的力量的概念。他主張笑聲能反抗虛偽，抵制虛偽，“笑的真理使權(quán)利降級”。通過樂趣和歡笑使人民群眾“從諸如‘永恒’、‘靜止’、‘絕對’、‘不變’這些壓抑的范疇中擺脫出來，并代之以世界的愉快和歡樂的笑聲充滿其中，并伴隨變化和新生的喜悅。”（巴赫金語）

在《鹿鼎記》中我們看到貫穿全劇的諷刺性對話。我給出以下三個簡短的例子：

功夫高手陳近南擬招聘韋小寶作為他的弟子。

韋：天哪，他們的背上刻有帶字的紋身！

陳：那些字是什么意思？

韋：我不認得那些字！我討厭認字！

當建寧公主和韋小寶在宮中第一次相遇。

建寧：走開！你知道我是誰嗎？

韋：你知道我是誰嗎？

（兩個人面面相覷）

建寧：我怎么知道你是誰？太監(jiān)！

韋：你不知道我是誰，為什么我需要知道你是誰？奴才。

在康熙透露他的真實身份前，他和韋小寶一起玩。

康熙：你有什么長處？每次我們打架，你總是耍花招。你等著，我會讓你很快還回來。

韋：耍花招？我真的很不喜歡這個詞，我戳你。

康熙：哎喲！你怎么敢捅陛下？

韋：什么陛下？你是說輝煌的痛苦嗎？

這種諷刺對話貫穿于故事的始終。在其中我們看到社會秩序被顛倒了過來：皇帝服侍布衣韋小寶，并且兩人成為了很好的朋友；公主無可救藥地愛上了韋小寶，并通過俏皮的抽耳光等身體虐待而找樂子。這諷刺的對話從舞臺延伸到觀眾。例如，“天地會”嘗試從觀眾中招募會員；韋小寶不斷與觀眾討論他內(nèi)心的想法，“坦白”自己的動機和愿望。通過富有創(chuàng)造性的笑聲和高度互動性的表演，該節(jié)目打破了傳統(tǒng)的等級社會結(jié)構(gòu)，創(chuàng)建一個無序的世界。室內(nèi)的狂歡氣氛就此被創(chuàng)造出來。

雖然在西方和中國的表演當中都采用類似的諷刺語言來顛覆現(xiàn)存的等級秩序，但是中國有其獨特的審美框架并提出其中中國式狂歡的概念。這是中國抽象的形式表達和吸收，創(chuàng)建中國狂歡節(jié)的無序和“審丑”。它不同于巴赫金丑陋的概念。在這個高度諷刺的表演中，每一個字都是美麗和完美的呈現(xiàn)——與廣受歡迎的英國諷刺喜劇《小小小英國》的表演有著非常不同的形象。例如在最混亂的打斗場景中，有趣的地方不是在于它真正的無序氣氛，而是精心編排的動作。這些動作通過滑稽和傀儡的動作來展示其獨特之處。正如何念所說，他們是通過“放大的現(xiàn)實”，“給觀眾帶來美”。然而，其結(jié)果同樣強大。它是通過諷刺語言和中國傳統(tǒng)美學的“無序”概念來創(chuàng)造一個狂歡的世界。在這個世界當中，權(quán)力受到嘲笑，秩序被暫時顛倒過來，而流行文化和身份被插入其中。

最后的問題是：什么使得這個節(jié)目大受歡迎？究竟是什么吸引城市的專業(yè)群眾去劇院觀看話劇？在今天的中國，這些觀眾所需要更新和加入的內(nèi)容是什么？

《鹿鼎記》的標題值得我們稍微推敲一下。它有各種不同的版本，其中一種版本是說：大眾是“鹿”的象征，而“鼎”則是權(quán)力的象征。鹿雖然是大型動物，但它們性情溫順，愛好和平。這種類型的生物還是避免不了被大鼎煮熟的命運。我個人更喜歡這樣的解釋：似乎鹿在嘲笑無能為力的大鼎。

在經(jīng)濟上，上海高度的商業(yè)化并沒有給年輕的職業(yè)一族帶來益處，而是過分強調(diào)通過經(jīng)濟來衡量個人的成功與否，導致他們的經(jīng)濟壓力日益增大。這些年輕的都市人被定義為較低消費一族。因為他們的經(jīng)濟購買力往往受到上海天價的房價和高消費習慣的嚴重制約。快速的城市化帶來了各種社會問題，如社區(qū)的減少和城鎮(zhèn)居民的異化。此外，中國的經(jīng)濟奇跡是奠基于城市的農(nóng)村勞動力大軍之上，他們對城市的文化空間，特別是劇院幾乎視而不見。城市和農(nóng)村，出生和學習，二者之間的聯(lián)系日益被切斷和分割。

在舞臺上，無論是在正統(tǒng)的政治體制內(nèi)部，還是在秘密社團當中，小寶可能會有很大的政治影響力。但在現(xiàn)實中，這是水平有限的政治互動。一位來自上海話劇藝術(shù)中心的受訪者如是評價這類作品：“我們從不創(chuàng)作任何太政治化的作品，因為我們知道它無法通過審查，所以甚至會思考創(chuàng)作時把什么放在首位。”不參與地方和中央政府的政治。這樣的行為是不合常理的。對于大眾而言，拒絕思考參與政治就是自我放逐的標志。雖然韋小寶終于決定并成功撤退，但在現(xiàn)實里其實基本沒有后退的空間。

鹿可能會嘲笑大鼎，來挑戰(zhàn)并實現(xiàn)其所需的平等和權(quán)利。然而，這種新生是很短暫的，并且這種嘲笑的方式往往是最苦澀的。