視覺研究與中國主體性問題

這幾年關(guān)注影視劇研究、大眾文化研究的學者，對于張慧瑜這個名字恐怕都不會感到陌生。大概從2006年開始，張慧瑜就開始在學術(shù)界嶄露頭角，發(fā)表了一系列讓人印象深刻的文章。到了2012年，他更是“井噴”式的一下子拿出三本有分量的學術(shù)專著，使人禁不住嘆服他的勤奮和高產(chǎn)。特別是那本在其博士論文基礎上修訂而成的著作《視覺現(xiàn)代性——20世紀中國的主體呈現(xiàn)》，以獨到新穎的問題意識、深厚的理論修養(yǎng)、廣闊的視野以及細致精彩的論證分析，成為現(xiàn)代文學研究界極具開拓性的研究成果之一。可以說，所有這一切，都使得張慧瑜成為一個前途遠大的研究者，讓人們無法忽視他的存在。最近兩年，同輩友人在聚會中談論讀過什么好書、好文章時，不斷有人提到張慧瑜，并感慨那么睿智綿密富有洞察力的文章竟出自一位女性之手，卻不知慧瑜其實是一位標準的山東大漢。看來在今天的學界，我們有必要對他的學術(shù)工作做一點介紹。雖然這樣的文章注定是速朽的，因為以他的努力程度，不出兩三年，肯定又會有幾部新著作問世的。我主要以他的三本新書來評析他的學術(shù)視野和研究思路。

透過影視觀察中國社會

張慧瑜用力最深的研究領域，毫無疑問是中國當代影視劇研究。這不僅僅是因為他的導師是中國著名的電影研究學者戴錦華教授，同時也與他個人的興趣息息相關(guān)。張慧瑜早年曾是熱愛電影的文藝青年，長期擔任北大在線“新青年”網(wǎng)站知名欄目“電影夜航船”版主，寫下了大量網(wǎng)絡影評，并曾結(jié)集出版。其中的很多文字，直到今天仍然被網(wǎng)友們津津樂道。只是他在決定從事學術(shù)工作后，“悔其少作”，開始更加注重思想性的表達，讓世間少了一個文字靈動的影評家，多了一位嚴肅深刻的電影研究者。

隨著文化研究在大陸學界逐漸升溫，影視劇研究開始成為當代“顯學”，這方面的論文、專著可謂汗牛充棟，但張慧瑜的研究卻能夠在這片已經(jīng)頗顯擁擠的研究領域中脫穎而出，顯示出自己的獨異個性。在我看來，其中最重要的原因是，他對影視劇作品的分析從來沒有局限在對影像自身的分析和玩味上。他最擅長的方法是將研究對象的癥候點，一方面放置在同類題材的發(fā)展脈絡中予以考察，分析其在歷史長河中的變化過程；另一方面則將這些變化與中國社會在20世紀所經(jīng)歷的無數(shù)次政治變動聯(lián)系在一起，做出更為深刻的闡釋。這就使得他的電影研究獲得深廣的歷史縱深感，在某種意義上，也讓他的研究不再是單純的電影研究，而具備了思想史研究的特質(zhì)。他在臺灣出版的《墓碑與記憶——革命歷史故事的償還與重建》就屬于這類研究。

以那篇讓人印象頗深的論文《從“泥腿子將軍”到“無名英雄”——“紅色題材”影視劇與“新歷史主體”的浮現(xiàn)》為例，張慧瑜在文章中分析的對象，是近年來熱播電視劇的變化，即主人公從石光榮（《激情燃燒的歲月》）、李云龍（《亮劍》）以及常發(fā)（《狼毒花》）等出身貧寒、舉止粗野的共產(chǎn)黨將領，轉(zhuǎn)變?yōu)殄X之江（《暗算》）、余則成（《潛伏》）等文質(zhì)彬彬的地下工作者。在探討這一文化現(xiàn)象時，他首先將《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等革命歷史題材電視劇放置在80年代以來同類題材作品的發(fā)展脈絡里，認為與此前那些以人性論消解革命故事的敘述策略不同，這一批表現(xiàn)“泥腿子將軍”的電視劇并不試圖消解革命，反而著力于重新講述革命歷史。而后，他把《暗算》、《潛伏》等諜戰(zhàn)題材電視劇放在50-70年代在中國頗為流行的反特片的脈絡中加以考察，認為當年的反特片往往將國共兩黨在隱蔽戰(zhàn)線上的斗爭，書寫為“英勇俊俏的男地下工作者和嫵媚妖嬈的國民黨女特工的關(guān)系”，而今天的諜戰(zhàn)劇則更愿意把“‘本是同根生’的國共書寫為一種兄弟關(guān)系”。這些發(fā)現(xiàn)都是非常獨到的。

但張慧瑜的研究并不以此為滿足，他更愿意把對影視劇現(xiàn)象的洞察，轉(zhuǎn)化為對中國社會現(xiàn)狀的思考。帶著這樣的抱負，他進一步指出象《激情燃燒的歲月》這類表現(xiàn)“泥腿子”將軍的電視劇，其對50-70年代這段歷史的直接表現(xiàn)，說明當下的中國文化工作者已經(jīng)找到了某種方式，去言說曾經(jīng)無法被正面表現(xiàn)的共和國歷史。人們在80年代建構(gòu)出的50-70年代與“新時期”之間的斷裂在新世紀終于得到了彌合，讓影視作品可以順暢連貫地講述共和國的歷史。對于當下諜戰(zhàn)劇將國共兩黨塑造成“一種兄弟關(guān)系”，則意味著40年代國共兩黨內(nèi)戰(zhàn)在中國歷史上留下的裂隙，在半個多世紀以后，終于實現(xiàn)了文化意識形態(tài)上的和解。在他看來，所有這些修復斷裂、尋求和解的文化現(xiàn)象，其背后的深層次原因是：隨著冷戰(zhàn)的徹底終結(jié)，中國國家實力的不斷增強，使得中國獲得了一個全新的主體位置，讓它可以超越冷戰(zhàn)意識形態(tài)塑造的一切斷裂，被講述為一個全新的中國故事。

應該說，像類似的研究論文很能代表張慧瑜影視劇研究的思路。他總是在這樣的層層推進中，將對影視劇現(xiàn)象的觀察轉(zhuǎn)化為對中國社會狀況的思考。從而使他的研究工作不再僅僅是學院中的“智力游戲”，而是以其思想的鋒芒，幫助我們更好的理解今日中國的社會，這也正是他從事學術(shù)研究最為基本的情感動力。

視覺現(xiàn)代性與中國主體

雖然張慧瑜目前主要從事的研究是中國當代影視劇，但我覺得他最有分量的研究成果，還是那本人民出版社出版的《視覺現(xiàn)代性——20世紀中國的主體呈現(xiàn)》。在這本著作里，他集中討論的是魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》、《〈吶喊〉自序》、《藤野先生》、瞿秋白的《多余的話》以及丁玲的《在醫(yī)院中》等現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典作品，以視覺問題為切入點，重新反思現(xiàn)代性在中國這一特定歷史語境展開的吊詭邏輯。

我們僅從張慧瑜選擇的研究對象，就可以看出他在這本著作中蘊藏的學術(shù)“野心”。因為無論是魯迅、瞿秋白還是丁玲，都是現(xiàn)代文學研究界討論的熱點話題。尤其是關(guān)于魯迅的研究，早在80年代末期，汪暉先生就將其比作“一座肅穆的‘古堡’”，哪怕向前推進微小的一步，都無比困難。難得的是，他通過視覺現(xiàn)代性這個全新的角度，對上述所有經(jīng)典文本，都做出了讓人耳目一新的闡釋。或者我們可以說，這些闡釋所能夠提供的新鮮感本身已經(jīng)說明了從視覺現(xiàn)代性的角度重新討論現(xiàn)代文學經(jīng)典作品的可行性和必要性。

這本著作的核心線索，是中國作為一個落后的亞洲國家，在遭遇西方現(xiàn)代性過程中所面臨的尷尬處境。一方面，西方對于中國來說意味著文明與先進，是必須尊敬、效仿的“老師”。而另一方面，西方通過對中國的侵略、剝削，將中國變?yōu)榘胫趁竦兀殖蔀橹袊鴮で蟾粡姷缆飞献钪苯拥臄橙恕Ｕ沁@樣一個讓人又愛又恨的西方現(xiàn)代性，使20世紀的中國人無法找到一個穩(wěn)定的地點安置自身，其主體性也始終處在游移變動的過程中。應該說，這樣一種現(xiàn)代性與反現(xiàn)代性之間的張力，早已為今天的學術(shù)界所關(guān)注，并產(chǎn)生了一系列研究成果。但此前的研究大多是從現(xiàn)代性自身的裂隙出發(fā)，在抽象的理論層面探討這一問題，鮮見有人能夠據(jù)此深入到文本的闡釋活動中去。而張慧瑜卻找到了“視覺”這樣一個全新的角度，使現(xiàn)代性所蘊涵的張力可以順暢地落實到具體的文本分析中，讓那些現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典文本呈現(xiàn)出新的面貌。

以書中分析最為精妙的“幻燈片事件”為例，由于集中講述這一事件的核心文本——《〈吶喊〉自序》被選入中學語文教科書，因此魯迅為改造國民性而棄醫(yī)從文的故事早已成為中國人的基本教養(yǎng)，被我們當作是不證自明的事實接受下來。然而張慧瑜卻在“幻燈片事件”中發(fā)掘出一系列看與被看關(guān)系，它們包括魯迅和日本同學對幻燈片中的被砍頭者、圍觀者的觀看，日本同學對劊子手的觀看，魯迅意識到日本同學對自己的潛在觀看，幻燈片中圍觀者、劊子手對被砍頭者的觀看等等。在他略顯繁復的“剖析”中，這一目光縱橫交錯的場景構(gòu)成了中國現(xiàn)代主體生成期的隱喻，現(xiàn)代性自身內(nèi)蘊的一系列悖論都可以在這一場景中找到源頭。

對于魯迅來說，由于他身處最為典型的現(xiàn)代規(guī)訓場所——教室，使得他和他的日本同學一起，獲得觀看的能力，并在幻燈片上的圍觀者身上，發(fā)現(xiàn)了愚昧落后的國民性。由于改造國民性的沖動過于強烈，使得魯迅在觀看過程中忽視了幻燈片上同樣醒目的劊子手/日本人。這一事實正說明，現(xiàn)代性追求進步的允諾，遮蔽了它身上攜帶的血腥暴力，讓魯迅對帝國主義的壓迫暫時視而不見。然而吊詭之處在于，魯迅作為一個中國人，在日本的教室里始終是個異質(zhì)性的存在，因而他總是能夠感受到日本同學對他的潛在凝視。正是在這個層次的被圍觀的情景中，魯迅無法像觀看幻燈片上的圍觀者那樣維持一個普遍的、現(xiàn)代啟蒙者的身份，只能再度回歸到中國人的位置上，與幻燈片上的被砍頭者分享相同的境遇。在這里，魯迅始終無法找到一個固定的位置安置自己的主體，而是在啟蒙者和被砍頭者的位置上反復游移，最為形象地隱喻了中國在遭遇現(xiàn)代性過程中的尷尬地位。

對于魯迅的日本同學來說，另一個層面的吊詭情景也發(fā)生在“幻燈片事件”中。在觀看那張著名的幻燈片時，日本同學為本國在日俄戰(zhàn)爭中的勝利而歡呼，并將這場戰(zhàn)爭理解為亞洲人對于歐洲人的勝利。從這個角度來看，他們似乎只看到了幻燈片上作為劊子手的日本人，卻沒有意識到他砍掉的并不是俄國人的頭，而是同樣作為亞洲人的中國人的頭。因此與其說日本人在日俄戰(zhàn)爭中代表了全體亞洲人去對抗西方殖民者，不如說日本通過復制歐洲帝國主義的侵略行為，反身將自己建構(gòu)成一個身處亞洲的西方。在這個意義上，作為落后的亞洲國家，追求現(xiàn)代性的極致，并不是獲得獨立自主的主體位置，而只是將自己改寫為曾經(jīng)的敵人，并將自己所蒙受的苦難施加給同樣身處亞洲的鄰居。

在這種如現(xiàn)代偵探般解讀案情的分析中，“幻燈片事件”里錯綜交織的視線構(gòu)成了由無數(shù)相對而立的鏡子所構(gòu)成鏡城，每一個視線中形成的主體位置，都在另一重視線的映照下顯現(xiàn)出不同的形象。似乎對于亞洲國家的國民來說，我們始終無法找到一個安身立命的場所，而只能根據(jù)錯動不居的關(guān)系來反復移動自己的位置。在我看來，對中國主體在20世紀所面臨的這一狀況的揭示，是他這部著作最重要的成果。更為難能可貴的是，該書第五章突然將視線從現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典文本，轉(zhuǎn)移到《鬼子來了》、《南京！南京！》等當代電影。從他的分析來看，魯迅、瞿秋白以及丁玲等人當年面臨的無法安置主體位置的窘境，直到今天仍然是中國人必須面對的情景。這就使得雖然從全書的結(jié)構(gòu)來看，第五章的出現(xiàn)顯得有些突兀，但卻使這部現(xiàn)代文學研究著作接了“地氣”，帶出了對當下社會狀況的批判性思考。

社會文化批評

從上文對張慧瑜的研究所做的概括可以看出，他始終不愿意做一個純粹的學院知識分子，在學術(shù)體制的規(guī)范內(nèi)研究電影與文學，而總是要跳出來對當下的社會問題進行理論思考。因此他的研究總是帶有一些思想家的味道。顯然，這種姿態(tài)的形成無疑與他的導師戴錦華教授息息相關(guān)。閱讀張慧瑜的文字，我總是能感受到戴錦華對他的深刻影響。戴錦華對西方理論的嫻熟運用，對文學、電影文本的精致闡釋和解讀，以及批判性的理論思考所攜帶出的凌厲文風，都可以在他的文章中找到影子。有些時候，甚至在語言風格上我們也能在張慧瑜那里發(fā)現(xiàn)典型的戴氏印記。

例如在《視覺現(xiàn)代性》一書中，他總是將有著共同所指對象的不同能指放置在一起，并用斜杠分開。于是我們總能看到諸如“中國人/沒有性能力的男人”、“看客/庸眾”、“自瀆/自虐式的主體位置”等表述。應該承認，慧瑜以這樣的方式表達自己的思想，最重要的原因在于他所處理的20世紀中國的主體位置糾纏在一系列復雜的關(guān)系中，因而總是表現(xiàn)出多重復雜的面孔，使得他不得不在行文中對這一點予以凸顯。但當我在閱讀時看到這樣的語句時，總是會自覺不自覺地聯(lián)想起戴錦華教授那繁復華麗的語言風格。我有時在想，畢業(yè)后作為一個獨立研究者的張慧瑜從事批評工作時，或許也會感受到戴錦華教授帶給他的“影響的焦慮”吧。

果不其然，博士畢業(yè)幾年后，張慧瑜的文風又有了較大的改變。例如收在《影像書寫——大眾文化的社會觀察（2008-2012）》中的一些文章：《“為什么受傷的總是我”：“失業(yè)”與“欺騙”的雙重修辭術(shù)》、《“不高興”和“沒頭腦”》以及《“在希望的田野上”》等，思想的鋒芒與深入依舊，但文字風格上卻明顯疏朗了不少。不再以密集的詞語轟炸讀者的神經(jīng)，而是用自然輕松的筆調(diào)表達他對中國社會的洞見。這或許也和他現(xiàn)在不再只寫作專業(yè)學術(shù)論文，開始尋找影響更為廣大的渠道發(fā)出聲音有關(guān)。像讓人眼前一亮的隨筆《“不高興”和“沒頭腦”》，用兩個在60年代膾炙人口的動畫人物做引子，形象的寫出了推崇所謂“大國崛起”的民族主義狂熱分子和滿腦子“全盤西化”觀點的自由派，實際上分享著相似的文化邏輯。正是在這些地方，張慧瑜開始走上了一條更為獨立研究的道路。相信在不久的將來，這位青年學人中的佼佼者，會對處在劇烈變動中的當代中國做出更有洞見的分析。

（李松睿，北京大學中文系，博士）