壯烈情懷 史詩品格

蕭紅的小說《呼蘭河傳》、《生死場》，是以散文化的筆觸，將經由自我心靈過濾后的所見所聞——上世紀初葉呼蘭河畔底層民眾的生存狀態(tài)及人世間的荒涼感，孤寂而憂傷地敘述出來。這顯然不是戲劇敘事，而要將這兩部高度散文化的小說名篇，結構、熔鑄、凝煉為一部戲曲作品，客觀上難乎其難且頗具風險，主觀上則需要膽略，更需要藝術智慧！評劇《我那呼蘭河》（以下簡稱《呼》劇）的主創(chuàng)人員最終選擇了“鋌而走險”，力圖對原著作出新的觀照、新的詮釋乃至新的創(chuàng)造——在戲曲審美與史詩品格的形式建構、本土文化意象的意蘊開掘以及人物生命情態(tài)的詩意表達等諸多方面，都進行了艱難而有益的探索，并取得了令人矚目的藝術成就。

側重于史詩品格的形式建構

大凡一部成功的舞臺藝術作品，總是率先通過“風格化”的引導和“形式感”的造設，迅速建立起與觀眾的審美溝通渠道，觀眾一開始就會沿著這一渠道自然而然地接受、領略乃至流連于你的風格之魅與形式之美（當然也包括滲透其間的內容內質）。《呼》劇也正是在這一點上為觀眾的欣賞打開了方便之門——沒有沿襲原小說碎片化散點式的主觀敘事路向，而是將其散金碎玉乃至精神魂魄重鑄一爐，重新糾結了人物關系，重新集中了情節(jié)事跡，重新厘定了歷史情境，進而形成了一種近乎于史詩般的簡約粗放的客觀敘事風格——“掙扎奔淌的生命之流”，（掙扎的是奴隸為生而死的心，奔淌的是民族向死而生的血）“生命之流中堅強不息著生生死死”——這既是編導們尋找到的形象種子，也是為《呼》劇側重于史詩品格的形式建構找到的藝術要津。

黑格爾在論述史詩時曾指出，“史詩提供給意識去領略的是對象本身所處的關系和所經歷的事跡，這就是對象所處的情境及其發(fā)展的廣闊圖景，也就是對象處在它們整個客觀存在中的狀態(tài)。”（《美學》第三卷下冊P102）《呼》劇正是不期而然地沿著黑氏這一史詩路徑——對象所處的關系—事跡—情境—客觀存在狀態(tài)，催生自己的形象種子來完成自成一格的形式建構的。戲一開場，王婆母子三人在雪原上的奔突，那種雕塑般的掙扎感，表現出的卻是生命的堅韌曠達以及地域的文化性格——“百里山林百里路，也沒有離開我這呼蘭河；生生死死在這里，我那呼蘭河”；二場寫的雖是王婆為兒女免受凍餓之苦而被迫改嫁的事跡，但卻是在“鬧秧歌”的濃烈的民俗氛圍中，通過“苦日子窮人找樂”的儀式感的營造——“日月是柴是草，你我就是火”，表達出的是底層生靈（既是個體的也是眾生的）對生命歡欣的不可遏止的欲求；第四場則干脆將王婆女兒金枝的愛情、婚戀、懷孕、提親、嫁人，乃至生子等成人的所有事跡集束為一道生活流，在規(guī)定情境中有層次有特點地表現為一段過程化的生命形式；第五場更是事件密集，看似在敘述“經歷”，但重點卻落在“為生而死”上——王婆當了“土匪”的兒子因打鬼子而面對死亡，得出的卻是“找到了好活法”的生存信念。場景自然轉入“七月十五放河燈”的盛大而冷肅的死亡祭奠場面——“就是來勾魂，那也是重逢”，這是一位母親才能擁有的壯烈情懷！正是丈夫、兒子的不滅精魂，推演出第六場“向死而生”的形式建構——群戮、逃奔、肉體與靈魂的雙重掙扎……“人可受苦不可受辱”，面對瘋狂的殺戮，面對瘋了的女兒，呼蘭河畔響起了群嚎般的盟誓：“生是中國人，死是中國鬼”——一個飽經憂患歷經磨難蓄滿國恨家仇的弱女子，就這樣融入到“向死而生”的滾滾洪流中……

生命之流其實也是形式之流，一條充滿靈性泛著天光卻又默默流淌的呼蘭河貫穿其間，粗礪、冷凝、峻烈、沉雄、堅硬，悲涼，河域的質感構成生命的質感而又渾成為形式的質感，正是在這種形式的質感中，觀眾感受到了一個地域的歷史，一個民族的歷史，以及無數個體生命熱血澎湃、掙扎求索的歷史。“所以一種民族精神的全部世界觀和客觀存在，經過由它本身所對象化成的具體形象，即實際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩的內容和形式”（同上P107），正是這種承載著史詩內容的形式建構，引導觀眾不會再去究詰諸如“事跡堆積”等有悖于一般戲劇形態(tài)的處理，而讓人們或多或少地“認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關的意義深遠的事跡”（同上）。也正是在這種意義上，《呼》劇確立了自身的史詩品格。

倚重于地域文化的意蘊開掘

“ 呼蘭河 ”——作為一種地標性的文化意象，無疑凝聚著那一方水土的生存狀態(tài)與地域個性。在“我那呼蘭河 ”于不同情境的反復詠嘆中，我們看到了蜿蜒靜伏的河流，疾風中頑強挺立的枯黃的葦草，堅硬而突兀的冰凌，充滿著人間溫情又挾裹著死亡氣息的漂移的河燈，河邊奔突著的不甘扭曲的生靈魅影……這一幅幅流動的意象，全都糾結在呼蘭河人對生與死的敏感和超越抑或是無奈的超越上，而全息為“生生死死”的整體象征。因而它帶來的不光是視覺的沖擊，而更多的是在擊打著人們的心靈。

生與死原本是一個普遍的人類命題，也是哲學所要探究的終極命題，但在《呼》劇中則成為了一個具體的存在問題。北方黑土地的厚實凝重，天高地遠的粗獷遼闊，以及歷史氛圍的險峻壓抑，都能讓呼蘭河人無法麻木于生死之外，相反是以一種“壯烈”的姿態(tài)介入到自己的存在中去——當王婆帶著饑寒交迫的兒女于風雪中逃亡，生死問題便如呼蘭河般地橫亙在了自己面前，“生是一聲哭，死是土一窩”，這便是卑微草民入骨的生命體驗，悲情中倏然洞徹生死！當兒子要為父報仇而“闖山門”時，王婆一聲撕心裂肺的“滾”字，看似一般的道德呵斥，內里卻透出對這條“不歸路”、對“向死而生”的認同——“小兔崽子真狠，跟他爹一樣是個男人”——這其實是對死對陽剛的贊許！也是深度人性的生動體現。同樣，當兒子被殺，依托河燈的意象，王婆悲愴的呼號中，卻道出了最平實也最深刻的生死真諦——“人說死是睡 夢是醒/愿我兒睡醒再脫生/生還死 死還生/陰間陽間意飄零”，這既是人物在情境中必然說出的情語景語，也是一種地域文化性格的表征——“活不了就死，死不了就活”，達觀、豪放，直至壯烈！問取呼蘭河，“你養(yǎng)育我們小百姓，可我們卻悲悲戚戚過一生”——這已是有著切膚之痛的對生的反思了，也自然導入到最后一場近似“生命宣言”的盟誓，呼蘭人血氣旺脾氣犟，“死就死得悲壯，活就活得堅強”，“立起是柱子躺著是梁，人活世上就該這個樣”！這樣一種生命價值觀的蓬勃張揚，就將個體的人物命運放大為一種地域性格，又將地域性格升華為一種民族精神——為了咱的家為了咱的國，“野草也能著大火”，而最終蔚成捍衛(wèi)生命尊嚴乃至民族尊嚴的燎原之勢。開掘于斯，已超越了簡單的仇殺，了斷了卑微的生死，而彰顯出人性、地域性、民族性所共同擁有所不可或缺的那份壯烈情懷。

注重于生命情態(tài)的詩意表達

評劇藝術即便是有著一定的程式化規(guī)制，但仍然不失為一門很生活化的藝術。《呼》劇，本乎此又不囿于此，而是以一種更超拔的形式感來統(tǒng)領全劇——既有著程式性的美化表現，又有著對生活風貌的傳神體現，更有著詩化了的內在體驗。恍然間給人一種“新評劇”之感。評劇舞臺習見的生活化語言，在這里變成了抑揚頓挫極富節(jié)奏感的韻白，而這韻白又是有點異樣、詩化了的韻白，它成為總的形式感中一個必不可少的有機元素，成為戲劇情境中一個富有表現張力的助推器。當然，詩化的真正旨趣并不止于韻白唱詞的文字表達和聲音造型上，更在于《呼》劇對于生命情態(tài)的詩意表達上。

這種生命情態(tài)的詩意表達仍然纏繞在生生死死呼蘭河——“生命之流”的整體意象上。序幕的靈性生命的舞動，仿佛是呼蘭河上氤氳著升騰起的一片霞蔚；一方生靈原本樂天熱辣的天性，因風刀霜劍的切割，驟然轉入悲情生命的呼號，大黑袍下裹著的母子仨儼然如雪原上重壓下的騾馬奔突而來，并發(fā)出不屈的嘶鳴；生命稍有喘息，便要找樂、斗勁、扭秧歌，便要嫁人、吃飯、換平安，“你扭得美，我扭得浪”，看似庸常的情態(tài)，卻是至性生命的表露！而這種庸常在一個特殊的歷史情境中注定是難以常態(tài)化的，短暫的釋放后便又要直面人生直面死亡，做了“土匪”的兒子即將處決，母子獄中訣別，王婆在一束追光中扭動著仿佛一直就是死亡陰影的大黑袍，呼應著另一光圈中的野性生命的歌哭。這種歌哭，一直延續(xù)著而匯入最后的血性生命的吶喊……

導演似乎著意要對生與死這兩種極致的生命情態(tài)作出濃墨重彩的詩化處理，于是，金枝的生育便進入前臺，成為眾生關切的民間盛典，一組組流動著的夾雜著熱言辣語閑言碎語的群體造型，烘托著舞臺上方痛苦扭動著的母性軀體，女人的每一次生育都仿佛是一次的浴血重生，紅絲帶吊掛著的碩大的金色搖籃，成為新生命誕生的溫暖象征，母親的呻吟、嬰兒的的啼鳴，卻原是柔性生命的歡歌！然而死亡并不遙遠，無論是王婆對兒子的那段天問般回腸蕩氣的悼歌，還是金枝痛失丈夫兒子后瘋癲中的生之幻象，或是慘遭群戮后如野草般瘋長的民族大義，都一方面接通著“人類精神深處的宗教意識”（比如“生死輪回”），一方面又指向了“具體的客觀存在”——唯有“向死而生”的生命突圍。這種突圍，既是死的意義，又是生的希望！是生死交織著的生命整體。而這一切生命中的種種情態(tài)，都是經由大量詩意元素的詩化處理，或大氣磅礴或纏綿悱惻地呈現出來——即至落幕前舞臺正中那缽香火在特效燈光的律動中的裊裊不絕……

值得一提的是，主要演員的精彩演唱、音樂唱腔的精妙設計、舞臺美術的精當處理包括道具的精到運用，都灌注著主創(chuàng)人員著意詩化的藝術匠心。我們也注意到，在側重史詩品格建構的同時，內心情感的抒發(fā)在這部戲中也占有相當篇幅，但多偏重理性的抒發(fā)，這與其說是一種缺失，倒不如說是這一部戲的風格品質所必須擁有的。

（胡應明，湖北省藝術研究所，一級編劇）