水墨變象論

從創(chuàng)建形象的意義上說，繪畫乃是改變物象以適己意的行為。所以，一切繪畫都是“變象”的。

雖然如此，由于文化傳統(tǒng)不同，歷史階段不同，繪畫種類不同，個(gè)人風(fēng)格不同，因而在改變物象的程度、理法和品鑒等方面存在著幾乎無限多的講究。中國水墨從古至今有漫長的歷史和淵深的內(nèi)涵，其講究較其它畫種尤甚。今天的中國無人不知繪畫是“造型藝術(shù)”，而造型能力在于“寫實(shí)”，本土語言的“造象”和“變象”概念反倒陌生了。所以在水墨中談變象，首先就要正視這樣一個(gè)被扭曲了的背景和現(xiàn)象。

我的變象說始于跡象論。在《繪畫跡象論》[1]這本書里，我把繪畫的視覺元素歸結(jié)為“跡”與“象”，把繪畫的工作過程表述為“落筆成跡，因跡生象，由跡象而有所表達(dá)”，即“跡+象+x=畫”。在對 “造象”問題的系統(tǒng)闡釋中，提出了“變象”[2]的概念。不過，《繪畫跡象論》側(cè)重于“跡”概念的推介，因此，有關(guān)象的構(gòu)造規(guī)律，尤其是有關(guān)變象的理論和實(shí)踐，未能盡述。實(shí)際上作為繪畫本體構(gòu)件的象，其重要性是不言而喻的，而象的變異問題既是當(dāng)代藝術(shù)的探索課題，更是未來藝術(shù)（尤其是未來水墨藝術(shù)）的本體核心。

公元六世紀(jì)在中國誕生具有非功利、純藝術(shù)特征的水墨畫，是世界文化史上一個(gè)超前而且超凡的事件。雖然水墨降生在唐代，但它的根卻扎在公元前五世紀(jì)春秋時(shí)代的哲學(xué)思想。一種繪畫形式，始終與文化哲學(xué)聯(lián)系在一起，始終與人和自然的存在狀態(tài)聯(lián)系在一起，始終把創(chuàng)造形象和改變形象聯(lián)系在一起，跨越久遠(yuǎn)的時(shí)空而一脈相承，這難道不是奇跡中的奇跡嗎？何以水墨畫的奇跡只能在中國而不能在別處發(fā)生呢？又何以水墨畫的文化秉性漸漸不能為現(xiàn)當(dāng)代社會文化所兼容呢？水墨的天然變象品格何以要屈就西方寫實(shí)造型而一再被改造呢？水墨的未來價(jià)值是否有必要重新論定？這些問題的答案往往在專業(yè)之外，在世界尚未省悟之前，中國人應(yīng)該率先省悟。

盡管在當(dāng)代，水墨畫已經(jīng)呈現(xiàn)多樣的面貌，難以一言盡之，但恰恰有一點(diǎn)仍然為各種面貌所共有，那就是變象。同跡象論提出時(shí)的情形相仿，關(guān)于“變象”，從一般感知上，無論業(yè)內(nèi)人士還是業(yè)外人士，都不難覺察其事實(shí)，理解其概念，接受其觀點(diǎn)；但難點(diǎn)依然在于，當(dāng)需要拋棄成見、聯(lián)系實(shí)際才能深入問題的核心的時(shí)候，每一個(gè)新的觀點(diǎn)都會遭遇不適。至少涉及以下被視為常識的問題將被重新評說，如：

造型——造型是西方古典美術(shù)命題，與中國傳統(tǒng)的“造象”概念不僅存在語義的不對等，更存在文化基因的巨大差異。

寫實(shí)——寫實(shí)不是水墨的擅長，將寫實(shí)強(qiáng)加于水墨，要么是棄長取短，要么使趣味蛻化。

視覺藝術(shù)——對于水墨來說，視覺藝術(shù)是一個(gè)低層次。

現(xiàn)實(shí)主義——在與古典主義和浪漫主義相抗衡中產(chǎn)生的一種西方藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法，因?yàn)榫哂袑?shí)用的優(yōu)勢而為二十世紀(jì)革命文藝所尊崇。在今天的中國，作為一個(gè)流派尚可，獨(dú)尊則不宜，當(dāng)做中國傳統(tǒng)來崇奉則大謬。

意與意象——不斷延異的文化范疇，它是創(chuàng)造性變象的源頭和動(dòng)力，也是結(jié)果。在今天，從寫實(shí)到極度的變象，都有可能成為意象。

品鑒——水墨歷來重品鑒，只是20世紀(jì)的特殊社會文化環(huán)境消解和模糊了品鑒意識與品鑒標(biāo)準(zhǔn)，筆者因此提出“水墨三鑒”，即審跡、味象、求境，并將水墨的境界解析為四個(gè)層級的境域：功用境、美悅境、意思境和超越境，以建立覆蓋古今的水墨鑒賞和批評的基本原則。

水墨——世界古代美術(shù)史的先鋒藝術(shù)；中國如果要有自主的、正道的當(dāng)代藝術(shù)，必生于水墨；而且，水墨因其超然的本色而屬于未來。

等等。

中國藝術(shù)正悄然發(fā)生著難以描述的改變，如果勉力描述，我以為有一個(gè)隱約的趨勢：找回文化尊嚴(yán)。實(shí)際上，這種趨勢一直存在于執(zhí)意持守和銳意拓進(jìn)的當(dāng)代繪畫之中；相比之下，在理論研究上則顯得沉寂。在今天，中國藝術(shù)的熱門話語大都是翻譯體，所引據(jù)的“主義”幾乎全都是歐美版，中國有自己的當(dāng)代藝術(shù)理論體系嗎？沒有。可是中國卻有陣勢赫赫且價(jià)值連城的“當(dāng)代藝術(shù)”，人們對此恬不為怪。我所關(guān)注的問題，跡象論也好，變象說也好，都屬于繪畫的基礎(chǔ)理論，這與我的實(shí)踐者身份是一致的。在我看來，變象問題不僅是水墨的重要基礎(chǔ)，而且也是整個(gè)視覺文化的重心，卻沒有得到應(yīng)有的深究。這給了我斗膽投入的信心——即便差強(qiáng)人意，也聊可補(bǔ)白。

茲將有關(guān)概念和部分觀點(diǎn)略作陳述。

一、關(guān)于水墨

1.水墨的由來。最早關(guān)于繪畫的生產(chǎn)方式，就為水墨畫預(yù)設(shè)了一個(gè)源頭。據(jù)記載，周代將“百工”（工匠）分為畫工和繢（同繪）工，畫工負(fù)責(zé)勾形，繪工負(fù)責(zé)敷彩，由畫工所作的單色勾勒，逐漸被認(rèn)定為一個(gè)獨(dú)立的形式，被稱為“白畫”，后世延展為水墨。所以白畫是水墨的雛形和前奏。比如戰(zhàn)國時(shí)期的帛畫和西晉時(shí)期的磚畫雖也屬于白畫，但水墨的面目宛在。到唐代項(xiàng)容、王洽的“潑墨”，王維、張璪的“破墨”相繼推出，水墨勃興之勢乃成。下表標(biāo)示著水墨演進(jìn)的歷史行程和階段表現(xiàn)。

2.水墨的特征。中國水墨畫在長期運(yùn)行中形成了如下特征：一是物質(zhì)載體，所用材料必須是性敏而易于筆跡墨痕的生發(fā)，宣紙和煙墨是首選；使用毛筆，或類似性能的工具。二是制作手段，講究痕跡趣味，首重書寫。三是造象規(guī)律，重視有意識或無意識變象。四是鑒賞標(biāo)準(zhǔn)：重視象外的意蘊(yùn)和境界。總的來說就是由特別的跡達(dá)成特別的象，表現(xiàn)特別的境界。其中“象”是關(guān)鈕，它來自“跡”，指向“境”，而且，其特別之處就在于它是“變象”。

3.水墨的邊界。水墨在發(fā)展過程中不斷充實(shí)形態(tài)，擴(kuò)展邊界。而每一次的擴(kuò)充和變異都有特殊的時(shí)代背景和水墨畫自身的本體依據(jù)。從白畫變?yōu)樗诵虏牧稀⑿抡Z言的發(fā)現(xiàn)之外，魏晉玄學(xué)的影響是重要變因；水墨從墨戲到逐漸專業(yè)化又到重視筆墨的形式游戲，這中間也與接受者、推行者和從事者的身份的擴(kuò)充以及社會心理和哲學(xué)觀念的流變相關(guān)：比如佛教的滲透提示南北宗的區(qū)分，碑版出土推出了金石派的形態(tài)，異域風(fēng)格的引入激活了對體積感的探求和色彩的運(yùn)用。這些雖然促進(jìn)了水墨畫內(nèi)部的多元，但沒有從根本上改變其畫種面貌。從二十世紀(jì)初開始，民族圖存的需要加速了西方寫實(shí)的介入，改革開放和全球化催生了水墨探索的空前多樣化，在這樣的背景下水墨的邊界才成為問題。假如上文所說水墨的四個(gè)特征成立，那么，與特征相聯(lián)系的邊界問題就應(yīng)該迎刃而解了；但是所謂特征也是動(dòng)態(tài)的、不斷被超越和刷新的；因此，邊界問題也不過是一種階段性的不適。比如近年來的“當(dāng)代藝術(shù)”中水墨常常作為“元素”被運(yùn)用，在這種情況下，邊界問題既不為作者所在意，也不為觀者所關(guān)心，也就不是問題了。

二、關(guān)于變象

1.象是什么？。《繪畫跡象論》對畫面之“象”界定為：“畫面的框架結(jié)構(gòu)和畫中表現(xiàn)對象的形狀與態(tài)勢，它包含我們常說的輪廓、形象、造型、構(gòu)成等等，連同繪畫材料（如紙或布）的邊沿或角線在內(nèi)。”[3]這些解釋 ，僅就畫面而言，或者相對于“跡”概念而言。當(dāng)我們試圖深入討論變象主題時(shí)， “象”的內(nèi)涵與外延都會有所展開——從哲學(xué)范疇到本體形態(tài)。

古代文獻(xiàn)中對于“象”的解釋，最初和動(dòng)物中的大象有關(guān)。遠(yuǎn)古的人們很難見到活的大象，只能按照死象的骨骼加以想象畫出活象的樣子，就叫做“象”。早期文字中的“象”字就是一頭大象的側(cè)影。可見從一開始，“象”就是“琢磨”出來的，連范本都是打了折扣的，圖像乃是對蛻變之象（遺骸）的虛擬。所以我們中國人在以各種手段獲取物象的時(shí)候，都習(xí)慣于把它同“心”、“情”、“意”、“興”聯(lián)系在一起，并且引申到“用此物比彼物”的象征思維中去。你想了些什么呢？無非都是象，所以就叫做“想象”。

2.象大于形。“大象無形”[4]這句話充滿智慧，影響深遠(yuǎn)，它直接表明了象與形的不同容量。

“形”是直觀的產(chǎn)物，感覺的對象，它屬于對象的形式。而“象”是直覺的對象，它含有更大的抽象概括性（只是對“形”來說）。

“象”既是感性的直觀，又是理性的綜合。既超于某一具體物象之外，卻又把握住這一物象的根本特征[5]。

總的來說，象大于形。象以形為根基，卻是眾形的概括與綜合。象之所以為“大象 ”，正是容儲了眾多的具體而微的“形”，并且，當(dāng)其為“大象”時(shí)，那些具體而微的“形”甚至因之被忽略，被掩藏，直到在意識上化為烏有。這就是莊子所說的：“不形之形，形之不形，此人之所同知也”。

3.造象與造型。從文字訓(xùn)詁學(xué)來講，“形”與“型”是互通的；[6]但在現(xiàn)代漢語中卻有區(qū)別。造型一詞是外來語的意譯，當(dāng)西方的modeling被譯成“造型”之后，在一定層面上接近于中國的“造象”[7]，但由于“象”又屬于哲學(xué)范疇，故比modeling的內(nèi)涵要豐富得多。 這還只是就字面意思來說，實(shí)際上，造型之說在他被翻譯過來的同時(shí)，就帶有原語言所規(guī)定的特殊含義，即西方古典藝術(shù)模仿實(shí)象的所有規(guī)則，所以通常在使用中會表述為“寫實(shí)造型”，并認(rèn)定是一種“能力”。正是在這一點(diǎn)上，以西方模仿自然為法則的造型概念，和“以意造象”的中國造象概念，區(qū)別立現(xiàn)。值得注意的是，自從西方寫實(shí)技巧被中國“拿來”作為宣傳手段之后，習(xí)以為常，已經(jīng)很少有人意識到這種區(qū)別，反而將造型（寫實(shí)的）作為中國藝術(shù)理論和實(shí)踐的主流話語和評判準(zhǔn)則，甚至誤認(rèn)為是中國文化的固有傳統(tǒng)，舍“造型”無以言繪畫；倘若說到“造象”，反倒茫然。這是中國文藝?yán)碚撛诂F(xiàn)代的眾多戲劇性畸變的例子之一。

4.變形與變象。“變形”的概念在視覺藝術(shù)中經(jīng)常用到，廣義上是指具體形象處理中改變約定俗成的“常形”以達(dá)到特定的表達(dá)效果，形要么被改善以求美、求趣，要么被歪曲以求奇、求異。

至于變象，中國古代畫論有相當(dāng)多的在談?wù)撨@個(gè)問題，它涉及對繪畫的認(rèn)識，明代杜瓊在《紀(jì)善錄》中的說法很有代表性：“繪畫之事，胸中造化，吐露于筆端，況乎變幻象其物，宜足以啟人之高志，發(fā)人之浩氣”。

在古漢語中“象”與“相”通。呂鳳子在《中國畫法研究》中對此有詳細(xì)的解說：“物在作者目中總是呈現(xiàn)一種變相的…… 通過變則而呈現(xiàn)本相便叫做變相還原。…… 物又各具自性和類性，以故，畫中形相就須兼?zhèn)渥韵嗪皖愊啵鸵瑫r(shí)寫出類相的同和自相的異。”“中國畫中的形一向是具備自相、類相的現(xiàn)實(shí)形的本相，而且是用適合表現(xiàn)的骨線一氣呵成的”。理解了這個(gè)意思，對于“象外象”、“不似之似”、“物外形”之類說法，就可以冰釋玄奧，解除疑惑。

三、水墨為變象而生，因變象而活

1.繪畫功能的五度蛻變 。藝術(shù)何為？繪畫何為？這一直是文化學(xué)者和藝術(shù)史家不斷追究的問題。由此產(chǎn)生與人類學(xué)、藝術(shù)發(fā)生學(xué)和美學(xué)密切相關(guān)的諸多答案。實(shí)際上，作為一種充滿精神性的人類行為，繪畫的作用隨著人類生存方式和歷史條件而不斷蛻變。

遠(yuǎn)古時(shí)期的繪畫未嘗不是人類祖先求生避禍的圖騰和符咒，或是人類作跡天性的發(fā)泄[8]，或是用于耗散精力的游樂，這時(shí)，繪畫的功能比較單純，比較天然，我們不妨稱為繪畫的原始功能。隨著繪畫的作用逐漸向生活內(nèi)部滲入，于是被用來美化環(huán)境和自身，這就是基于審美自覺的美悅功能，從巖畫、彩陶、壁畫到建筑彩繪，繪畫第一次從自在自為的活動(dòng)蛻變?yōu)槊阑畹膶?shí)用手段。

繪畫演進(jìn)到一定程度，畫家掌握了如實(shí)模仿物象、描述事件和宣示意義的高等技能（即寫實(shí)能力），于是就被賦予宗教的、政治的任務(wù)，為權(quán)力效力，充分發(fā)揮其教化功能。由于利用者的掌控和渲染，這一功能被日益放大，因而有了脫離藝術(shù)本身的工具效能。這是繪畫功能的第二度蛻變，歷時(shí)長久，影響深遠(yuǎn)。在這一過程中，繪畫練就了足以亂真的形象模仿能力和敘事技巧，也建立了從古典主義到浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的一整套語言形態(tài)和審美標(biāo)準(zhǔn)。

與這種政治實(shí)用功能相對應(yīng)的是主體的內(nèi)在表達(dá)功能，中國寫意水墨畫就是這種類型的早期發(fā)端。水墨畫原本是“有教養(yǎng)的自我表現(xiàn)”，別的畫種無不是為了真實(shí)模仿自然而被發(fā)明的，唯有中國水墨是為變象而生的，它不是誕生于一種運(yùn)動(dòng)，也不是一個(gè)偏激的流派，而是超乎歷史又自書歷史的一國文化主流，歷時(shí)千余年而不衰，我把它看作繪畫功能的第三度蛻變。這次變異雖然發(fā)生在中國繪畫的內(nèi)部，但它的出場是歷史性的，它的啟發(fā)是世界性的。

從印象主義開始的西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義是繪畫功能的第四度蛻變。中國雖然置身于各種運(yùn)動(dòng)之外，二十世紀(jì)下半葉也追隨其后，直接或間接參與。繪畫是引發(fā)蛻變的突破口，但逐步被擠到邊沿。蛻變的主要特點(diǎn)是形象的變異、隱退和取消；形式直接宣示意義；藝術(shù)行為是被當(dāng)作表達(dá)精神和觀念的工具。《二十世紀(jì)視覺藝術(shù)》的作者史密斯在其“結(jié)論”中指出了“新千年來臨之際”的先鋒派現(xiàn)狀，他說，今天的西方先鋒派已經(jīng)完全不同于印象派大師們，印象派“依賴于私人資助”，而“先鋒派完全處于制度之內(nèi)，而非制度之外”。“藝術(shù)的地位越來越凸顯出來，至少是作為一種娛樂體系為人們所知”，“其宗旨是讓人們進(jìn)行體驗(yàn)，就像看足球比賽或音樂會，而不是獲得一種持久的感覺，相反，在看過之后，一切都被拋在了腦后”。這也就是說，在國家文化政策的縱容下，先鋒派即使用納稅人的錢制造任何東西都是暢行無阻的，人們也因?yàn)楸挥虾涂蓨蕵范纹渌蛲撇ㄖ鸀懀虡I(yè)集團(tuán)與制作者、策劃者則可合謀而漁利。這是典型的資本主義文化及其操運(yùn)模式，這種模式正在全世界推廣普及。

繪畫將要經(jīng)歷的第五度蛻變基于對以上的反思和整合，這種情勢為中國水墨畫的新生提供了機(jī)會。

2.水墨因變象而不死 。作“不死”這樣的命題似乎預(yù)置了兩種假定：一是繪畫已死或?qū)⑺溃?二是水墨會成為幸存者。這樣未免過于悲觀，或者過于樂觀。海德格爾哲學(xué)的“死”被解釋為“整全”，他因而提出“向死存在”，“向終結(jié)存在”。在藝術(shù)上一切存在過的都不會真正消亡，而只是處在消亡的途中。其實(shí)，“繪畫之死”早已是一句陳舊的危言了（上世紀(jì)初就有人喊出），我們可以將其理解為一種警示，一種對某個(gè)現(xiàn)象及其可能性的形容；同樣的，“水墨不死”也可以理解為一種料想，或是一種信念。

話雖如此，繪畫之死也并非空穴來風(fēng)，其“死因”來自兩個(gè)方面：一是科技造象手段的神奇進(jìn)步，使從前依賴?yán)L畫的“存形”[9]和教化的功能被有效地代替，不僅“栩栩如生”的寫實(shí)技巧早已是攝影的專長，而且“形神兼?zhèn)洹币膊辉谠捪拢哂谏畹牡湫退茉欤灾岭S意編造、想入非非的異時(shí)空事件的影像制作也易如反掌。在“如真描繪”的意義上，寫實(shí)繪畫雖然沒有被完全替代，但已完全不同于以往，繪畫史上“與六籍同功”的獨(dú)尊地位一落而至于氣息奄奄，以寫實(shí)為目標(biāo)的繪畫假如不賦予更多的“意蘊(yùn)”，那就只有在“手工制品”的意義上與影像爭功；影像的普及如此迅速，爭功也就意味著自盡。水墨一向不靠“存形”和教化而顯赫，也免于在這個(gè)“功能性故障”上死去——因?yàn)樗亲兿蟮摹?/p>

繪畫死亡的第二個(gè)致命原因是無所不用其極的“先鋒”實(shí)驗(yàn)。在先鋒藝術(shù)的進(jìn)程中，繪畫早已殉命，但從舊式繪畫中延伸出來的元素還不絕如縷。當(dāng)杜尚、沃霍爾們的極端實(shí)驗(yàn)不斷超出形象、超出視覺、甚至超出藝術(shù)本身之后，也使整個(gè)先鋒藝術(shù)步入絕境。《藝術(shù)的終結(jié)》一書的作者帶著觀火和扼腕的復(fù)雜心情詳細(xì)描述了整個(gè)“死亡”過程，為了使大家不致對藝術(shù)的未來過于絕望，在書的末尾他重新定義了“藝術(shù)”，并且旗幟鮮明地肯定他所定義的藝術(shù)：

“今天的時(shí)代依然能夠創(chuàng)造出杰作，超越娛樂的后藝術(shù)中走投無路的藝術(shù)而持久地存在著。反美學(xué)、反想象、反無意識似乎已經(jīng)摧毀了創(chuàng)造一件具有美學(xué)價(jià)值的杰作的可能性，但是依然有一些藝術(shù)家相信虛幻的高雅，他們能夠在潛意識的征兆下，用粗糙的社會化因素和物質(zhì)材料創(chuàng)作出具有審美價(jià)值的超凡藝術(shù)。”他們“復(fù)興高雅”，使“藝術(shù)重新成為審美超越的一種手段，也沒有喪失對于世界的批判意識。”他們“對于現(xiàn)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)都有著深入的認(rèn)識”，相信藝術(shù)能夠“向善”。[10]

以上言論出自西方人，充滿對藝術(shù)的反省和瞻望，從中也透露出繪畫功能蛻變的新方向，其特征是對以往諸功能的綜合，以及對不適部分的修正。大的趨勢是，藝術(shù)更加返歸其本體，返歸藝術(shù)家的內(nèi)心；按筆者的說法，繪畫藝術(shù)必將通過跡象奔赴更高更純的意思境和超越境。惟其如此，我們便看到了水墨在新的功能蛻變中的未來圖景。水墨不以“沒完沒了的極端實(shí)驗(yàn)”為目標(biāo)，它從來就是“虛幻的高雅”。水墨的確追求“超凡”和“深度的虛無”，同時(shí)力求“復(fù)興高雅”和“向善”；不僅如此，水墨信奉人與自然的同一，促進(jìn)人性的升華，正是人類生存的靈魂伴侶。水墨畫不會因心智過勞而猝死，也不會因創(chuàng)意枯竭而衰亡——因?yàn)樗亲兿蟮摹?/p>

變象的特質(zhì)和異稟，使得水墨具有無限的容納空間和擴(kuò)展活力。水墨是在破與立，揚(yáng)與棄，否定與肯定，毀滅與新生的循環(huán)往復(fù)中一路走來的，在未來空前多元和暢達(dá)的交流傳播背景下，新的水墨由于卸除功用負(fù)擔(dān)而凈化了本體，使之更藝術(shù)，更具哲理性和超越性，因而更能發(fā)揮其優(yōu)長。

水墨所宣示的意蘊(yùn)和境界歸根結(jié)蒂是人與自然的和諧與互動(dòng)，這乃是人類最應(yīng)反思而且亟待發(fā)揚(yáng)的意識，人類應(yīng)該共同檢討享樂主義和金錢至上的人生觀，重新歸投于世界“軸心時(shí)代”[11]的思想遺產(chǎn)，力追圣賢之道和君子之風(fēng)，重建符合人類根本利益和后世遠(yuǎn)景的道德觀念與生活方式。水墨畫，迄今為止，就是以這些作為終極的意蘊(yùn)和最高境界的。

長于變象的、跡象境合一的中國水墨，可以登高，可以赴遠(yuǎn)。

（鐘孺乾，中南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，教授）

[1]《繪畫跡象論》于2004年由人民美術(shù)出版社出版，2007年第二次印刷，同年，在中國美術(shù)館舉辦以“跡象境”為主題的個(gè)人畫展及研討會。

[2]參看《繪畫跡象論》第一章：跡象是繪畫的基本元素；第六章：以跡象論探究當(dāng)代繪畫的表現(xiàn)特征。在“變象的理由”一節(jié)里，以畢加索為例論定 “他不是一個(gè)抽象畫家，他的作品從沒有離開過形象，但是他確是一生都在尋求變象，并且成功地為跡象變異找到了堅(jiān)實(shí)可信的理由——立體主義。”在“變象的限度”一節(jié)里，對齊白石“畫貴在似與不似之間”的說法作出新的解釋，認(rèn)為是“有限度的變象”。在“象的衍生”等章節(jié)，也對變象作了舉例論證。

[3]《繪畫跡象論》，第5頁。

[4]老子：《道德經(jīng)》。

[5]黃廣華：《中國古代藝術(shù)成象論》，廣西教育出版社1996年第1版，第10-11頁。

[6]《辭海》，“形”條：形，“通型。謂制造模型”，上海辭書出版社1977年版，第844頁。

[7]參閱《新英漢詞典》，modeling作為名詞，意為：1.造型（術(shù)）；制作模型的方法；2.模特職業(yè)；3.（圖畫等的）立體感，第826頁。

[8]參閱《繪畫跡象論》：“繪畫起源于人的作跡本能”，第22頁。

[9]（唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》，“存形莫善于畫”。

[10][美]卡斯比特：《藝術(shù)的終結(jié)》，吳嘯雷譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第183頁。

[11]軸心時(shí)代，即世界之前2000年上下，世界偉大思想家孔子、老子、釋迦牟尼、亞里士多德、柏拉圖等不約而同主張：素樸、節(jié)制、仁義、真善美。