追尋微弱而堅韌的人性之光

電影《1942》的熱烈反響雖然比我想象的更快地過去了，但我還是希望這一波高潮過后應該留下點什么，也就是留下不同于其他電影觀看后的影響。觀眾對電影的贊譽集中在表現人性、見證歷史及其表現方式的客觀化等方面。這些也的確是這部電影成功的關鍵因素。為了不致這些意義隨著檔期而成為過去，或為其他電影更高明的故事與更精彩的娛樂所替代，有必要對這部電影進行更深入的追問。

為什么要細節

這個電影講述的是1942年河南大饑荒中災民逃難的故事。電影故事從小說而來，如果說小說《溫故1942》也有故事的話，那它講述的是“我”如何費力不討好地打撈這個餓死三百萬人的故事的故事。以喜歡故事的人的角度看，小說的故事未免太乏味，電影就全不一樣，它從一群因饑餓而造反的人到老東家家里“吃大戶”（但它不是一般地吃大戶，而是變成了一場血淋淋的廝殺）開始，陸續展示眾多抓人眼球的細節場景。但小說也并非沒有細節，而是另一種類型的、同樣值得尋味的細節。比如下面這段，系“我”采訪“花爪舅舅”的情景，可以說是敘事人尋找細節的一個細節：

他：“你二姥爺家扒火車時，扒著扒著，火車就開了，把個沒扒上來的小妹妹——你該叫小姨，也給弄失散了，直到現在沒找見。”

我點點頭。又問：“路上死人多嗎？”

他：“怎么不多，到處是墳包，到處是死人。扒火車還軋死許多。”

我：“咱家沒有餓死的？”

他：“怎么沒有餓死的，你二姥爺，你三妗，不都是餓死在道兒上？”

我：“就沒有一些細節？”

這時花爪舅舅有些不耐煩了，憤怒地瞪我一眼：

“人家人都餓死了，你還要細節！”

小說中的敘事人“我”意識到，向那些從災難中熬過來的人要細節，是揭瘡疤，讓他們那愈合了五十年的傷疤重新露出血淋淋的創面，但他還是要堅持尋找。讀者能夠理解他的用意，因為太多的歷史記憶表明，如果沒有細節，那些沒有挺過來的人的生命只能湊成一個數字，也許還是一個過于龐大的數字后面忽略不計的余數。這對于被剝奪了生命的人豈止是不公平。而當數字對于活生生的、正在謀生的人們失去意義，變成一個被茍活淹沒的記憶時，任何個體的生命也都存在著一個終極的危險：變成一個湊得上或者湊不上的數字。因此追尋細節才是必要的，哪怕會露出血淋淋的創面，并且，越是難以復活的記憶或遺忘得越深的記憶，越是值得重新喚醒。所以小說敘事人才感嘆疤癤結得太厚，“被歲月和灰塵風干成了盔甲，搬動它像搬動大山一樣艱難費勁”。但越如此，越要執拗地尋找細節。所以說，電影對細節的重視，是為了復活我們的記憶并激活我們的記憶力。

基于這樣的目的，電影《1942》努力展演各種類型的細節，既有逃荒路上人性丑陋的細節，也不時地讓善良高貴的人性之光即閃即現；既有揭露統治者和當局要員無視災民生命的細節，也揭示政客黨棍們作為活著的個人的身形和心態；既有關于侵略者的暴虐恐怖的細節，也有悲憫仁慈和正直善良者奔走呼告、盡力襄助的細節。所有這一切，對饑荒親歷者而言全都是揭瘡疤，同時也是揭國民性的瘡疤，揭人性的瘡疤。這是通過展現社會病——行政機制的糟朽，社會力量與世道人心如何渙散，利益集團如何各自為政，受苦受難的個體如何麻木，等等——而實現的。

如果僅僅是揭瘡疤，為了細節而細節，或為了精彩而細節，那么這樣的細節無論是對親歷者還是對那些逝去的靈魂，都無異于再次的凌遲。所以，尋找細節有一個明確的宗旨：還原真實。還原真實則是為了祭奠和安魂。

在這個意義上說，電影注重細節是對小說中“我”踏破鐵鞋難覓細節的故事的一種呼應，也是對其未竟事業的繼續。小說中“我”用他的四處尋找表明：曾經有三百萬人，他們因為饑荒而餓死一次，又被歷史記憶謀殺一次。餓死本身是多種力量綜合作用的謀殺，遺忘更是以草草掩埋的方式，將那些還逡巡在大地上和人們內心的冤魂再次拋棄。不僅如此，為了活著而把遺忘作為條件，這種慣性讓活著的人越來越懦弱、茍且，更唯我而無他。小說中的“我”的身份是一個調查者，他找不到真實的細節又不能虛構；這一次，電影擔當了虛構的重任，通過想象還原細節復活記憶，也就是通過虛構抵達真實。當電影能夠真實地再現他們如何不必餓死至少不必都被餓死，但他們卻都那樣死了時，我們能夠看到，唯一能夠安魂的祭奠是讓死者申冤。

講求細節是為了抵抗遺忘，也是向已經逝去的一切伸出援手。

寫作行為（應該）提醒人們此時此刻在發生什么，使人記得哪些事情從未存在過，而哪些則可能杳然而逝，使人記得哪些是可以寬恕的，而哪些是應該殺死、應該輕蔑的，使人記起那些遙遠的微不足道的事物，記得烏龜、螞蟻、老奶奶們，記得美好的、燃燒的初次激情，記得女人們、流浪者、那些一程一程背井離鄉的人們，以及野鴨掠過的飛影。[1]

寫作如此，電影亦然。

所以說，影片當然有自己的立場。如果真如人們所說的，電影《1942》用的是客觀化的表現手法，那么有意義的問題是，如何在客觀化的方式中表達影人的立場？

為什么要展現極端情境

小說《溫故1942》的立場是很突出的，只不過敘事態度的佯狂、表達方式的佯謬，致使敘事看似沒有立場。這種沒有立場的立場正是作者對荒謬絕倫、無可理喻的現實的一種反應。他憤怒已極又不知道該對誰發泄，便對一切都感到憤怒，又對那引發憤怒的一切、包括自己的憤怒都感到無奈。于是敘事人總是有意無意突出“我”的一種堪稱“邪佞”的態度。比如，他把餓死三百萬人放在大人物的大視野里時忍不住“啞然失笑”，在交代餓殍遍野的故事之后欣賞蔣夫人的“美麗的笑”。再比如，他故意對明顯的邪惡給予同情的理解，對慘烈的場面故意用輕飄飄的語氣帶過，故意對外國傳教士和外國記者的善行義舉的動機表示懷疑，等等。我們正是從這些乖悖的反應中看出作者的態度，他比憤怒更憤怒，比絕望更絕望，比恨更恨，比哀其不幸怒其不爭更糾結。可以說在小說中，因為作者的滿腔激憤、徹底絕望、極度悲哀，致使敘事態度失去了節制，而這種沒有節制的講述又致使小說文本很難以其文學性而廣為傳播，很快變成一個布滿塵埃的資料，就像敘事人一再引用的眾多資料一樣。要發揮這個虛構敘事的應有的作用，需要再次發掘它。電影就是對作為資料的小說的一次發掘。電影的巨大影響之一，是使觀眾成為讀者，回到原著，看那些事實，看面對那些事實時作家的態度并且受到啟發，思考一個人怎樣對待歷史，對待事實又應有怎樣的態度。所以，從選擇這個文本作為編劇素材起，影人的立場就明確了。但是，由于電影訴諸觀眾的視覺，一切用畫面影像進行陳述，客觀化是它先天的優勢，這個優勢使它可以更隱晦地傳達立場、影響觀眾。

電影《1942》比小說更熱衷展現極端情境，是因為極端情境更能夠暴露人性。這部電影再現的是一大群人在各種因素綜合作用之下，怎樣走向和被迫走向那種極端情境。這一過程使得觀眾不僅用眼睛消費影像，還不由自主地開始用腦子想問題，即，是什么使得逃荒之路上的災民，由懷著求生的希望到為了求生而丟掉一切生的意義。簡單地說，電影不是要展覽各種殘酷，所有的一切是為了揭示人性。但是，所有的藝術作品都得以表現人性為己任，這部電影使得觀眾開始嘗試對人性進行歸類或清理，并反觀自身的人性。

人性自然有善惡。在電影所展現的極端情境中，人性惡的表現應該說是無關道德的。那種情形有時像在一個雞群里，如果有一只雞特別病弱，那么其他的雞都會去啄它；也可能像在一個猴群里，年輕力壯的公猴時機一到便趕走老邁衰弱的猴王；也有時像在獅群里，一頭雄獅為了繼續在母獅身上泄欲而吃掉自己的兒子。人類從動物界走向人類組成社會時必定攜帶了這樣的基因，對這些基因的抑制乃是人類之為人類的必要條件。可是，當人類淪陷在極端情境中，它們反而有機會再次萌發。所以有時表現人性，也就是讓人看到人身上的獸性，看到極端情境如何可能激發人的獸性，同時促使人覺悟，人之所以為人，是因為人能區分善惡而選擇善、而進化為人并繼續進化，也讓人因為看到自身那被囚禁的動物性，而更牢地囚禁它。

這部電影重要的意義，還在于讓我們正視偶然性和無常性。偶然性和無常性可能是我們在虔誠祈禱所獲得和珍藏的財產，也可能是我們自己的盲目的本能制造的劫數。逃難的人生活于無常之中。一路上，他們棲身于小棚里，或者沒有棲身之處，頭頂有炸彈，額前是槍口，背后是死亡，四周皆荒野，但也有真正的愛和希望。銀幕上的人是這樣，銀幕外的人未必不是這樣，其實我們每一個人都是逃難者。

此外還有一層意義便是讓我們思考他者的意義。為什么要真誠面對他者？因為他者不是我，因為那就是我。因為那是一個這樣的世界：它不同于我自己而又教我懂得了我和我自己的不同之處，每一個生命都是一個獨立的我或他，從中“我”要逐漸懂得我的、他的特異性。領悟世界的偶然性、無常性而心懷虔敬、執著向善，也就是慢慢學會意識到、看得見世界的差異性而尊重他者。每一個個體都擁有自我，又從自我掙脫而走向他人，這樣一來，我們可望達到的理想境界是每一個人都愈來愈無我，而日漸有你，自我和他人都是我們可以坦誠面對和扶助的“你”。每一個生命都應該被看見、被記住。在這個意義上說，對我們經歷過或者沒有經歷或者正在經歷的現實，記住很重要；面對世界的冷酷、世人的漠然，這部電影用很多辦法抓住觀眾的眼球，而后傳遞一個觀念：看見就是改變。

為什么說看見就是改變

我們還缺少“看”嗎？魯迅先生筆下的看客不就是國人的一種可恥的形象嗎？為什么要說看見就是改變？要觀眾去看而改變的是什么？如前所述，電影貫穿了小說敘事人的意圖，反抗遺忘。小說和電影是反抗遺忘的兩種形式。小說憤怒于曾經發生的事實，更憤怒于對曾經發生的慘劇的遺忘。遺忘使重復成為可能和必要的。而無意義的重復再重復，正是一個民族千百年來在心智上、精神上、道德上無從長進的原因。因此，小說的敘事人正因為“在活人中打撈歷史，實在不是一件容易的事”，才要費力去打撈。講究細節正是打撈歷史的一種方法，它在還原情境的同時，激活觀眾的想象力和反思力，吁求、迫使觀眾要有自己的立場。當某些銀幕上的某些事件和場景出現得不合期待慣性而猝不及防的時候，哪怕是那種讓我們身臨其境的苦難畫面，觀眾的反應可能是發噱，但是不該一笑置之。這部電影的鏡頭足以使那些習慣于對任何事情都一笑置之的人，這一次也覺得不能一笑置之。比如說拴柱死去的情境：栓柱年輕、強壯，在殘酷的生存斗爭中，與花枝結為露水夫妻。雖然是露水夫妻，但他后來為尋找花枝托付給他的兩個孩子而跳下火車，又被日本人抓住，他是因為拒絕用女兒的玩具風車換饅頭，而慘烈死在日本人刀尖下的。這一畫面過于刺激，但包含了影人的一種強烈的意圖。另一方面，似乎也必須借助這種強刺激才能激發觀眾的感覺而繼之以思考。打個不恰當的比方，災民就像洪水中本能地滾成團的螞蟻，大部分因為水的沖刷激蕩而無意識地死去，另一些則是無意識地活下來。那么，栓柱及其死亡所傳達的意義在于，人如螻蟻而最終有別于螻蟻。雅斯貝斯說，“每一個在自己的世界中的人必須留心傾聽無名的呼聲，而不要因為虛妄的依賴和企盼而再次使其隱而不現”。若指望無名者在無常命運中、在螻蟻般的際遇里保持獨立和人性，需要藝術的喚醒。哲學家說：

無名是真實的存在。只有那些正視無名的人才擁有抵御虛無的保證。但與此同時，無名又是非存在的生活，其力量無可比擬和不可思議地強大，它發出了摧毀一切的威脅。無名，乃是我為了成為一個人而努力與之一起飛升的東西——如果我尋求存在的話。[2]

怎么正視無名的存在，尤其是，無名者又該如何正視無名的存在？在今天或許只能仰仗藝術，使我們在觀看的過程中慢慢去掉看客的習性。電影《1942》朝這個目的在努力，但效果或許有限。小說作者和電影編劇劉震云說，民族的生存延續靠的是信仰，我們這個沒有宗教信仰的民族能夠幸存，是因為人性中還有那么一點微弱的光芒。在我看來，人性的光芒是信仰的因由而不是信仰本身，有人性的人會有信仰，那個信仰是什么，電影里的人還沒有找到，觀眾也沒有看到，在編導的意識中也是一個赫然的缺失。為什么影片中的神父小安不知所終，教會賑濟災民的故事也是不了了之？這也許是一個有意無意的漏洞，讓我們目睹災難的同時目睹自己的缺失。公映前的宣傳畫面以及主創人員的訪談，已經使觀眾們在期待這個電影有一個悲壯的基調和結局，如果說沒能達到這個效果是因為容量的限制，那么，在一個影片因為篇幅而割愛時，割掉的是信仰，這可以理解為策略，也是一種活生生的現實。這也是這部電影終究未能完全擺脫其他馮氏電影那種油滑風格（就像原著小說也有劉震云式的油滑一樣）的原因。電影油滑和小說的油滑，也是以不同的方式出現的，它們共同之處也都可以說既是策略性的，也是思想性的。無論小說、電影，還是其他藝術形式，不僅要捕捉那微弱而堅韌的人性之光，而且還要奉行這一原則：藝術本身就是那微弱而堅韌的人性之光。正是在這個意義上說，當宗教缺失的時候，我們就該信仰包括電影在內的藝術了。這也是我們為什么苛求編導主創的原因。