論少數民族生態藝術的生發規程

藝術以感性形式承載著豐富的審美內涵，是人類審美意識、審美理想的集中展現與表達，亦是人類感性思維與審美經驗最主要的來源之一。生態藝術不是簡單的生態與藝術的相加，而是有著生成與發展的內在邏輯性，是生態性與藝術性的完美統合。一方面因為藝術具有內在的生命精神與生發歷程，另一方面因為宇宙自然生態也有其藝術化發展的內在規律。因此，生態和藝術從一開始就有著內在關聯，在漫長的發展過程中生成集各種生態審美價值于一體的生態藝術。生態藝術區別于以往的傳統藝術，因為其生態規律、藝術規律、自然規律三位一體，真、善、美、宜、益諸生態審美價值五位統合。少數民族藝術天然的生態特征與審美傳統，使其具備發展為生態藝術的良好潛質，包含著獨特的生發規程與生態規律。

一、少數民族生態藝術世界的多維

孕生

少數民族藝術最大的特點在于其生態審美性，這也決定了其藝術系統區別于一般的純雅藝術。一方面，少數民族在特殊的生境與環境中生發，在綠意蔥蘢的大地上自然生長，有著良好的生態基礎；另一方面，少數民族藝術大都以樸素自然的審美風尚表現著扎根泥土的現實生活，敘事詩歌、山歌樂舞、競技藝術等，滲透在他們生活的全程全域，貫穿在每一個個體的人生所有環節中，更成為整個民族共同擁有的集體精神財富。

在傳統生態學解釋里，生態指的是生命體與周圍環境的關系。而隨著深層生態學的系統深入研究，環境與生境有了細微的差別。環境通常是指影響生命體發展的條件，而生境則決定著生命體的個體發展。如果說大的中華民族文化氛圍是影響少數民族文化發展的環境的話，那么，每個民族的文化系統則是決定少數民族文化藝術生成發展的重要生境。由于環境、生境的特殊性，不同民族的文化氣質、民族心性也打上了烙印。廣西境內的十一個世居少數民族，都有其獨特的生境，壯族的山水文化，苗、瑤、侗民族的山林文化，京族的海洋文化，毛南族、仫佬族的山地文化，等等，創生了與各自生境相互對應的民族藝術系統。同樣，在少數民族聚居的云南境內，生長于熱帶雨林的傣族，滋生了尚柔尚美的水文化，衍生出充滿意趣的潑水節、孔雀舞等傣族特有的審美意象，而長期居于山地的彝族，則創造了尚力尚剛的火文化，引發了跳月踏歌這樣的野外集體娛樂活動，進而生發出越來越趨于固定的彝族特有的藝術形式。因此，生態環境塑造了各個民族固有的文化心理、民族性格等，滲透在其生產、生活實踐中，貫穿在其一生的文化活動與藝術創造之中。

審美化的生活模式在少數民族世界里早已成為習慣與傳統，而日常生活審美化概念的提出，卻在西方現代工業文明之后，是現代文化向日常生活滲透的策略與實現路徑。現代工業文明的重復實踐與工具理性造成人性的異化，給人類的精神造成巨大的戕害，空虛、茫然、無序、恐慌、錯位等負面的心理效應的日益嚴重，呼喚著全面發展的、立體的、和諧健全的個體人格的重新確立。因此，席勒在工業文明的精神焦慮中對審美教育抱以厚望，希冀人類能借此途徑，達到“從必然的王國走向自由王國”的人文理想。現代工業文明充實著人類的物質生活，一方面又侵蝕著人類的精神生態，但也恰恰是因其先進性與科學性，為人類日常生活審美化轉向的現實需求提供了技術支持。本雅明在其《機械復制的藝術時代》里面，對現代復制技術表現出相當失落的情緒，因為它消解了傳統藝術品獨一無二的價值，使其內在的“靈韻”消逝，但它卻是純雅藝術進入尋常百姓家、一般大眾的日常生活中的重要條件。大量的藝術經典復制，才使得藝術經典成為一種可供一般大眾隨意欣賞的公共資源。雖然他們欣賞的《蒙娜麗莎》已不復是無價之寶的那一副絕版，其獨一無二的靈韻與藝術價值一起大為削減，但是，他們樂得其所。審美權利在高端貴族和普通平民之間得以相對平等的行使，目光向下地維護了普通民眾的審美權利。但是，我們在觀照現代日常生活審美化的過程中，會很容易發現，工業文明社會所謂的審美化，確切說，其實是審美元素在日常生活中的技術性滲入，日常生活用品中審美元素的淺表化介入，現代設計的線條與色彩的審美化加工，溫潤雅致的生活器皿，奇思異想的現代家居，等等，無不跳躍著審美大眾化的短暫膚淺的興奮節奏。然而，二十世紀包括之后的西方藝術，卻在過度追求自由中走向另一種極端。抽象化的藝術思維引起藝術形式的混亂，多樣化的材料粉碎了有關傳統藝術的嚴格種類界限。所謂現代藝術、后現代藝術，更多地以游戲與試探的方式，充當著批判、抗議甚至是搗亂傳統藝術精神的叛逆角色。它以激進的態勢，維持著非線性有序的發展軌跡，在充滿矛盾與不確定的因素中義無返顧地走向大眾化與商業化，深刻地攪動著現代工業文明影響下藝術受眾的視線與神經。

這種由現代技術造就的審美泛化帶來的極度興奮終會煙消云散。而此時的所謂藝術，便會有意無意湮滅藝術本應持有的審美本質，肆意打破一般事物、一般行為與藝術品、藝術創造之間的界限，生發出與真正具有審美價值的藝術品相去甚遠的非藝術品。因此，西方的日常生活審美化，追求標新立異的藝術理念，卻在傳統古典藝術、浪漫藝術的過度審美化基礎上，矯枉過正，與文化和文明的發展存在或多或少的錯位現象。他們這種反叛精神，并未確立真正科學的審美態度。因此，大眾審美文化在被一部分人歌頌、贊揚的同時，也被一部分清醒者批判、擔憂。

少數民族的日常生活審美化，有其相對固定而成熟的傳統，比西方的大眾文化產生早了成百上千年。在人類發展的漫長歷史中，人類的感性認識與其生活方式有著密不可分的重要關聯，既由它決定，也對其發生作用。樸素簡單的審美觀念與審美意識滲進每一個民族的血液與骨髓之中，銘刻進這些民族從誕生之初到以后每一個發展階段的歷史之中。因此，每一個民族保持著各自特有的審美追求，形成了獨一無二的審美傳統與審美風尚。審美傳統與審美風尚之所以能夠健康自然、相對穩固地在少數民族內部生長發展，一是因為生存環境的相對自由自然，使他們養成了崇尚自由的心性與親近自然的天性，二是因為生活方式的獨特性，傳統文化的穩固性，使得這種審美傳統可以在每個民族內部穩態傳承。審美風尚在長期的歷史積淀中一旦生成，就會以固有或變異的方式得到傳播與更新。

少數民族的審美常態化，與其日常實踐生產、日常生存與生活有著天然的關聯。早期的日常生產、生存、生活的審美化，是審美活動生發過程中所經歷的不同環節與路徑。它們經過歷史的縱深發展與邏輯的耦合關聯，最終整生為集各種價值內涵為一體的生態藝術。

生產實踐是人類最基本的社會實踐方式，人類在最初的生產實踐的功利性滿足中，同時獲取精神的審美愉悅與勞動者的情感互動交流，自然節律的變換與人內在的審美心理同構發展，引發與之相對應的藝術形式。我們知道，藝術哲學曾經在古典哲學時代的歐洲大肆流行，哲學家們希冀以形而上的理性思維探索藝術內在的奧秘與規律。而近代人類學、生態學等新興學科卻更為務實，用藝術科學的態度與方法研究藝術起源發生問題，逐步驗證了人類的審美活動源于人類早期的生存實踐、生活方式及文化系統的命題。這一帶著實踐唯物主義色彩的觀點，從另一個路徑，揭示了藝術在其審美本質之外的客觀成因。因為人類早期在復雜而艱苦的環境中生存發展，合乎規律、合乎目的地引發了許多功利性的生存需求。比如，原始人類為滿足口腹之欲而不得不追逐獵物，如吳越春秋《彈歌》里所繪景象：“斷竹，續竹，飛土，逐肉”，由狩獵活動發展出諸多的體育競技項目；原始先民為尋求軀體溫暖而不得不剪裁衣服，逐漸生發出精美的服飾藝術；人類祖先為遮風避雨、躲避野獸不得不修葺巢穴，從而發明了由巢穴發展而來的建筑藝術；更為重要的是，人類早期為戰勝未知的自然因素而創造了原始祭祀活動，引發了集詩歌舞樂四位一體的原始藝術。人類的審美意識在此中逐漸明晰，像水下沉睡的冰山，一點點浮出海面，在基本生存需求被滿足后，繼而衍生出朦朧模糊而又現實性極強的審美標準——“上下，內外，大小，遠近，皆無害”。[1]但是，在實踐功用作為原始藝術產生的重要標準的情況下，在長期反復單調的勞動實踐中，人類的審美意識萌芽，審美自覺不斷增強，其內在因素也成為促進藝術審美內涵的日益彰顯的重要條件。傈僳族長詩《生產調》即是對刀耕火種的生產方式的藝術化再現，對勞動實踐、情感交流的審美化描述。“詩中按季節的順序反應生產勞動和人們交往的過程與結果。長詩敘述每年布谷鳥初鳴時節，婦女忙去種地，請男子來幫忙，在勞動中產生愛情，地上的高粱熟了，玉米熟了，男女愛情之花也結果了，在豐收的日子里，男女青年舉行婚禮。”[2]還有很多諸如《蓋新房歌》、《趕馬歌》、《推磨歌》、《舂米歌》、《扁擔歌》等，是各個民族將生產活動審美化的生動寫照。

生存活動的審美化，以人特有的審美追求為其外在的生存世界及生存方式烙上具有美感的色彩與形式，并且內化為一種審美態度與生存理想。比如，原始人的愛情始于生物繁衍的本能，從最初的優良基因的吸引，到后逐漸以力量、財富的征服，再到美的因素的相互吸引，人類的愛情逐漸升華為一種以審美性吸引彼此的純粹精神產物。少數民族表達愛情的山歌很多，最早的就有《越人歌》里所唱：“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知。”云南普米族情歌《不要躲我才算真》，歌詞質樸率真，情感委婉含蓄：

男：高山放養羊滿坡，阿妹洗衣下了河，阿妹呀！羊兒倒有嫩草吃，我的口渴無水喝。

女：小河洗衣河水涼，水里有哥也有羊，阿哥喂！羊兒有草跑不了，真是口渴就下河。

生活藝術化的實現途徑也呈多樣化特點，從每個民族為數眾多的故事傳說、民族史詩，再到關乎日常生活的歌謠舞蹈，都是其生活內容審美化的載體。《煮茶歌》、《辦酒歌》、《出嫁歌》、《宴席歌》、《聚會調》、《接親舞》、《生育舞》、《懷念舞》等，將各個民族普通的生活場景與生活環節，以藝術化的形式展現出來，生動形象，充滿原汁原味的美感。

正是在此基礎上，少數民族的日常生產、生存、生活的審美化，帶有天生的生態色彩，構成了形式多樣、內容豐富的生態藝術系統，其具體原因表現在以下幾點：

首先是少數民族生態審美文化系統的生成。一個民族的生活方式深刻地影響著其文化系統的生成與發展。大部分少數民族在刀耕火種生產方式基礎上形成農耕文化、狩獵文化等為主的文化系統，甚至在今天的某些民族還殘存著這些生活方式。物質生產水平不高，人心古樸，對物質的需求亦不十分強烈，但是，他們在相對貧乏落后的物質文化中，執著地保存著精神層面的內心需求，從未停止對審美化人生的追求，并且創造了具有高度審美價值的藝術作品。因此，他們創生了與其生存、生活關系密切的社會文化系統，包括以血緣氏族為基礎的有序的社會組織、鄉規民俗、娛樂祭祀活動等等。這些文化構成要素與文化系統，帶有明顯的生態審美化特點，在其穩定的生態文化系統中得以傳承與發展。

其次是少數民族對象世界的生態審美化。從遠古時代，少數民族就表現出突出的生態智慧，以人類童年思維想象所處的對象世界，不斷探索并尊重自然規律。許多民族在審美化創造中生發出閃光耀眼的民族史詩藝術、神話藝術，如佤族創世史詩《司崗里》，英雄史詩柯爾克孜族的《瑪納斯》、藏族的《格薩爾王傳》、壯族的《布羅陀》等等，是這些民族最深沉優美的集體記憶與歷史想象。可以說，在他們民族性格深處，有著樸素的生態觀與高度發達的生態智慧。列維布留爾的“互滲律”，浮龍·李、古魯斯的內模仿說，均解釋了人的外部感官、內在感覺與客觀世界之間的相生對應性。正因為如此，古希臘人才將對于生命的柔美喜悅與力量贊頌，移注到諸多古典意味甚濃的公共建筑上，雅典神廟的多里克柱體彰顯著男性的體態與力量之美，而婉轉柔媚的愛奧尼柱體則表征著女性體態的秀美與雅麗。萬物有靈的原始思維在少數民族文化中隨處可見，自然的一切于他們來講，都是值得尊重愛惜的生命對象。換句話說，自我與自然，渾然一體，自然是他們，他們亦是自然。到目前為止，筆者在數次田野調查中去過的不少壯族村寨、侗族村寨、彝族村寨，村口古樹參天，意態古樸，依然有祭祀樹公公、樹婆婆的小佛龕，許多村寨依然仔細守護著庇蔭族人的風水樹。他們將神靈的形體與意志，附加在樹木身上，既合和了萬事萬物相互關聯的生態規律，又在其民族文化中注入了一種神奇的自然想象。少數民族遵循天道，尊重自然，在自然法則、社會法則與藝術法則的基礎上，創造出了融生態性、社會性與藝術性為一體的梯田文化。比如，云南哈尼族的元陽梯田，廣西壯瑤民族的龍脊梯田，有著多層次耦合共生的價值內涵，既是生存實踐的基礎，亦是生態審美的對象，還是現實生活的宜居境域。這種大地藝術創造了集生態價值、審美價值、實踐價值、文化價值、生活價值于一體的景觀藝術范例，成為少數民族生態生存世界審美化的典范之作。這種奇妙的互滲思維、移情心理、天真想象，既凸顯出人的美感心理與情感心理的復雜與微妙，也表現出少數民族在處理人與自然關系過程中，簡單樸素的科學思維、審美心意與生態智慧。正是這些心理機制，使得少數民族的對象世界在其內心的生態審美化生成。

其三是少數民族審美化生存習慣的養成。梁庭望教授曾對中華民族進行過地理區劃，少數民族基本處于中國版圖的西部、北部外圍，云貴高原，西北邊疆，茫茫雪域，郁郁山地，有著秀麗山水，如畫風光。自在自為的自然世界，有其天生的生態審美向性。李澤厚在解釋“自然的人化”的時候，不僅強調人的實踐性價值，而且強調了自然界超自然的存在，有著向人生成的審美潛質。而長期以自然輕松狀態處于其中的人，必然養成良好的審美習慣。加拿大卡爾松教授曾指出，走向景觀里去，是未來環境美學的發展方向。一片無暇的自然山水，遠處山上飄來動人的歌聲，花草樹木，山水云霞，都是有生命有靈性的存在，都可以引起民族同胞無限的美感。少數民族同胞以平和易滿足的心態，保持著對自然、他者及自身靈魂的愛惜與尊重，以超現實、超功利的審美態度養成了藝術化的生存習慣與審美傳統。然而，如何更好地維護與發展這一審美傳統與審美心性？這也是當今深受外來文化影響的少數民族同胞面臨的巨大考驗，成為如何正確處理傳統民族文化藝術與現代文明之間關系的重要命題。現代文明以巨大的震撼力觸及最邊遠地區的少數民族傳統文化，對其改變不僅表現在外在生活方式、物質面貌方面，而且在生活態度、審美品位方面也產生了巨大的影響。地處廣西西北部的河池巴馬，是世界聞名的長壽之鄉，以負氧離子含量極高的潔凈空氣、明凈河水著稱，滋養了許多健康長壽的老者與恬淡寧靜的長壽文化。他們平和，踏實，內心安寧，耋耄之年依然精神矍鑠，勞作，自然生息。上個世紀九十年代，外界始發覺這一片凈土，大量的車輛、人流涌入，在帶來經濟效益的同時，也帶來了外界的疾病與貪欲，也破壞了當地良好的自然環境與生存模式。這種情況，雖有其必然性，但亦需要正確引導，方能與少數民族優秀的審美文化傳統相互適應，共同發展。

傳統的藝術系統以純雅藝術為主，少數民族日常生活的審美化，實際上是審美化生存方式在其生命全程全域的隱含與滲透。漢文化浸潤下的純粹藝術于大部分少數民族來說，都比較寬泛，當然，也有深受漢文化影響的民族。比如，云南大理的白族，居住于平地壩子，十分善于學習，形成了與漢文化極其接近的耕讀傳家的優良傳統，成就了璀璨獨特的白族建筑藝術、雅正中庸的傳統詩文藝術。但是大部分少數民族則在自身獨特的文化背景下，或是相似相近的文化環境中，生發出特色非常鮮明的族群藝術。換句話說，民族文化是其藝術生發生長的母體與溫床，孕育出面貌、性格各異的孩子，即是每個民族獨特的生態藝術系統。陽春白雪的純雅藝術，純粹，高端，下里巴人的民間藝術，通俗，多元，都無法很好地表現出藝術所蘊涵的本質規律及其審美內涵。在各自文化系統與文化生境中，少數民族將純粹藝術通俗化，又將純雅藝術民間化，在二者之間實現了一個很好的平衡與調和，形成了各個民族特有的生態藝術系統，進而構成了豐富的多民族生態藝術系統。

因此，少數民族生態藝術系統所賴以生發的民族文化體系也是民族藝術的重要研究對象。從以往的藝術史研究、藝術本質的探索經驗與相關理論來看，十九世紀、二十世紀的大部分人類學家、社會學家將目光投向文化獨特的族群與原始部落，格羅塞的澳洲原始部落，列維斯特勞斯筆下憂郁的熱帶，馬林洛夫斯基的位于大洋洲的澳大利亞部落等，都在不同程度上為解釋藝術的起源、性質、功能等提供了合理解釋。

從清露未晞梯田上的辛勤勞作，到帶月荷鋤歸的放松與愜意，從出生時的喜悅歡歌到死亡時的莊嚴退幕，從春水漫漫的多情山歌到星火暖暖的歡快跳月，諸多民族同胞在長期的生產、生存、生活實踐中，將藝術融入生命，以審美締結人生，創造了多樣化的民族藝術經典與獨特的生態藝術系統。在這個生態藝術系統中，感性認識決定的審美態度、審美經驗，支撐了樸素質實的藝術實體，也凸顯了這個系統內部各構成要素的邏輯關聯與生發路徑。

二、少數民族生態藝術系統的耦合對生

處于生態系統整體中的各個部分之間，有其內在的邏輯關聯，相互關聯、相互作用、相互促進、相互制約。這些內在的生態機制是生態系統整體得以正常發展的基礎，是整體生態良性運轉的條件。

少數民族生態藝術系統是個復雜的整體結構，由生產藝術、生存藝術、生活藝術各個部分所構成，進而生發出天質天態的生態藝術。傳統審美領域的藝術，對一般民眾來講，像是祭壇上的美好而神圣的祭品，高高在上，遙遠不可觸及，好看，虛幻，甚至顯得不真實。在少數民族的生態藝術系統中，因為社會文化系統的自足完滿性，生產藝術關聯生存藝術，生存藝術促成生活藝術，生活藝術造就生態藝術，彼此關聯作用，強化了民族藝術的生態審美化特點。由此可見，各個部分、各個環節、各種形態、各個維度，既有獨立生長的空間，也有相互交錯的發展領域，進而生成彼此獨立而又相互影響的生態藝術整體。

關系是一種生命狀態，是不同形態生命律動變化的動態顯現。生態關系是處于生態系統整體之中的不同生態主體、生態對象之間的狀態寫照，既復雜又多樣，最常見的有依生、競生、共生、整生，還有諸如動態衡生、多樣共生、斗爭恒生等。在少數民族的生態藝術系統的諸多內在生態關聯中，最為突出的莫過于這些藝術系統之間的對生關系。

對生原是生物學術語，其原初含義是植物葉莖的相互對生的葉序形態。這種對生不是無規律無目的的原始狀態，而是遵循著深刻而簡單的自然規律，從而實現了自然界賦予植物的最高目的，枝繁葉茂，開花結果。其中的奧秘在于，德國著名天體學界、數學家、哲學家開普勒研究植物葉序時候發現：葉子在莖上的排列遵循黃金分割。“相鄰兩張葉片在與莖垂直的平面上的投影夾角為137°28'，而科學家們經計算表明：這個角度對植物葉子采光、通風來講，都是最佳的。”[3]正因為植物的葉片以接近于黃金分割比例的角度相對而生，最大限度地攝取了自然界的物質與能力。因此，陽光、雨露、清風，轉化為有效能量，流布于植物的通體，在科學的合規律中創造了藝術的合目的的美。

同樣，少數民族的藝術系統里，各個部分之間的對生關系，有著很好的合度性，像植物一樣，以接近黃金比例的數量與力度分布在生態藝術的系統整體之中。所以，少數民族生態藝術系統中的這種對生關系更為科學合理。傳統藝術的目光向上，實則違背了藝術的初衷與深藏于藝術內部的科學規律，未能造化更多的審美人生，未能與生活保持最適當的距離，反而造成美感的異化，上層人沉醉在虛幻的藝術天國里，虛妄高傲，藐視作為藝術根本的現實生活，蕓蕓眾生仍不知藝術為何物，內心麻木，精神荒蕪，如螻蟻一樣地為生計奔波勞碌。這都不是我們所希望看到的景象。而正是少數民族同胞們，在外人看來邊鄙窮困的環境與生活里，將生活與藝術合理合度地融會起來。在人類學與社會學系統中，他們亦同樣無意識地找尋到生態藝術系統中各個部分的黃金分割的關系點，最大限度地將各自所創造的美感匯聚到整個上藝術系統中，其對生關系主要從以下幾個途徑表現出來：

第一，生產藝術對于生存藝術的支撐，生存藝術對于生產藝術的促進。

宇宙無垠，是一個無窮大的生態系統。地球居于其中，亦是一個完滿自足的生態系統。

人類屬于地球上億萬年生態進化中的一個重要環節，經歷了由低級類型物種到高級物種的進化過程。這既是自然選擇的結果，也是人類生理、心理成功進化與實踐能力增強的重要標志。馬克思主義唯物史觀認為：“勞動是一切財富和一切文化的源泉。”[4]從原始社會到奴隸社會，從封建社會到資本主義社會、社會主義社會，每一個階段與歷史發展環節，無不肯定著人類的實踐能力與自我反觀能力。直立行走成就了舊石器時代開始學會使用勞動工具的人類的新生活，新石器時代地球氣候的變暖，體能與智力的進化，為人類的生存提供了更好的生態條件，他們由茹毛飲血的野蠻生活走向狩獵、游牧直到定居的農耕生活，人類的身體勞作與手工技藝有了長足的發展。在生產實踐中，獲得不僅是單純的生存資料與物質能量，而且在勞作中獲得了快樂愉悅的情緒，自身本質力量也得到有效確證。

“人在勞作中將自己刻在了勞作的結果中，并且在這種刻劃中反觀自身和發現自己。這就是人在勞作中的自我存在的證明——一種自我反觀。人正是在這種反觀中，獲得了極大的自我肯定的快樂。”[5]生產活動的愉悅性轉化，即是向日常的生存活動邁進的信號。如果說生產活動是一種延續生命的手段與方式，那么，生存活動則是生命存在的一種必要方式與常態。因此，生產活動生發的藝術為生存性藝術的產生提供了必要的物質基礎，生存藝術也反過來為生產藝術提供了更好的發展氛圍，使之更趨自覺的審美化發展。

第二，生存藝術對于生活藝術的奠基，生活藝術對于生存藝術的發展。

生存是一種方式，而生活則是一種態度。生存是粗糲而帶有原生氣息的生命境況，生活則是精細而充滿審美氣質的藝術人生的初級階段。少數民族的生存方式簡單自然，在能量循環過程中，以對自然界能量最小程度的吸取，換回最大程度的審美滿足與精神愉悅。少數民族的生存藝術是審美態度、審美因素等，在其吃穿住行用等日常生活領域的淺表滲透，而生活藝術則是審美本質、藝術意蘊在其所有生活領域的深刻置入。

“公元前七世紀到公元前三世紀，是從身體勞作中發展出來的‘手藝’徹底改變人類生活的時期。培育的植物，馴化的動物都已經穩定地進入了人類的生活，手工技藝形成了一個穩定地控制自然物的系統，木藝、石工、陶藝、皮藝、造船技術、青銅技術、造車、釀造技術等都已經成熟。這些身體勞作中形成的技藝，給人類的生活帶來來了巨大的改變。”[6]這基本亦是少數民族前身——原始部落族群所經歷的真實生活寫照。從勞動實踐的身體作業，到生存方式的巨大變革，再到生存方式帶來的生活內容的越來越藝術化，生活藝術的產生具備了客觀的現實基礎。生存變革即是審美態度的常態化，審美心理的日趨成熟，其審美創造的水平越來越高。從技術到技藝，再到藝術，生活領域里的藝術化程度也越來越高，反過來又極大地影響人們的生活方式，即以審美的眼光觀照世界，創造美的事物。

第三，生活藝術對于生態藝術的浸潤，生態藝術對于生活藝術的提升。

生態不只是一種簡單的生物學的概念，生態藝術也不是生態與藝術的簡單重組相加。生態藝術代表著科學規律、自然規律、物理法則等客觀標準的具象顯現，也遵循著審美規律、藝術法則甚至社會法則等人文社會領域的標準，方能創生出具有生態審美性的藝術形態。

歷史發展的進程表明，人類社會的社會化程度隨著文明的發展越來越高，系統性、組織性、結構性都隨之增強。因此，少數民族在生活藝術基礎上，生態審美意識逐漸明晰，實現了生活藝術朝著生態藝術的邁進。生態藝術符合生態規律、社會法則與藝術規律，合乎自然、社會、人類諸多方面的目的性。少數民族特有的節日文化，有很多獨特的藝術形式的展現。他們將普通平淡甚至充滿勞績的人生，當作美好節日，為它歡歌起舞，釋放出人生內在的生命激情與審美理想。例如，苗族芒篙節上的假面舞蹈，佤族“摸你黑”狂歡節的縱情歌舞，侗族蘆笙節的蘆笙踩堂、多耶舞，景頗族目瑙縱歌節上的大型集體狂歡，都是其生活情景的審美化呈現，也在不斷的發展變化中逐漸過渡為生態審美特征明顯的生態藝術樣式。

人的幸福感有很多層次，然而，最能夠決定人們生活質量的主要來自于精神層面的喜悅與滿足，這已被很多經驗與事實所證明。少數民族同胞，在簡單的生活中，以合乎目的、合乎規律的范式，自覺創生了融生產、生存、生活于一體的生態藝術系統。生態藝術蛻化于生活藝術，是生活藝術的審美升華，二者相互滋養，相互作用，共同促成少數民族生態藝術系統的發展與成熟。

三、少數民族生態藝術系統的超循環整生[7]

整生是生態范式的最高形態，也是最高形式的生態研究方法。“各種各樣的生態聯系形成整生，各種各樣的生態路線通向整生，各種各樣的生態歷程連成整生，各種各樣的生態結構聚成整生，各種各樣的生態機制成就整生，各種各樣的生態規律鑄就整生，整生也就成了最深刻、最根本、最集中、最完整、最典型的生態規律，成了生態美學最高的最為系統的生態方法。”[8]可見，整生是生態要素、生態個體、生態結構、生態系統健康運行的基礎，也是生態系統動態衡生的重要機制。

少數民族生態藝術系統的整生發展的前提是，每一種形態的藝術都有其自性與本性，且這些特性客觀存在，需要首先維護保持這些藝術形態的本質特性。早在古希臘時期，赫拉克利特就一語中的地指出：“事物要么在和諧中保持穩定，要么在力量的相互斗爭中走向和諧。”正如出自一個母體的孩子，體質、性情、習慣各異，個體的差異恰恰豐富了這個世界，使各種力量在相互差異中走向動態的平衡與協調，形成一種高級形態的和諧。

與此同時，少數民族的生態藝術系統遵循著整體性原則，各個部分彼此協調，和諧共生。生產藝術為生存藝術提供最初的物質基礎，生存藝術為生活藝術創造藝術形式，生活藝術為生態藝術制造審美經驗，生態藝術匯聚生產藝術、生存藝術、生活藝術等的審美本質與藝術神韻，相互制約、相互協調，亦彼此拮抗、斗爭制衡，形成一個系統生成、系統生長的整體生態結構。這個生態藝術系統的整體，在螺旋環進中實現超循環的整生發展。