以藝術為媒介：貴州山地交往文化視域中的侗戲

摘要：侗戲是本民族說唱傳統與漢戲融合的藝術結晶；其發展歷程也體現出漢侗文化的互動與交融；侗戲表演對于侗族社會具有重要的功能，主要表現在：促進族際交往、深化代際交往和強化寨際交往等方面。在全球化語境中，侗戲應該積極展開與外界的溝通與對話，凸顯民族藝術的重要價值。

關鍵詞：貴州山地 交往文化 侗戲

中圖分類號：123 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2013）01-122-127

美學家卡岡講：“美學研究的對象不僅僅是一種藝術，而是某種交往系統。”他的話揭示了藝術與交往之間的深層內在關系。侗戲是本民族說唱傳統與漢戲交融的藝術結晶，蘊含著兩族跨文化交往的歷史記憶和現實。本文擬以侗戲為個案，發掘其生成中的交往歷史、探究其發展歷程中的文化互動與交融，并進而于山地語境中闡釋侗戲表演在促進族際交往、深化代際交往及強化寨際交往等方面所具有的重要功能。

一、侗戲生成中的交往歷史

“人類文化史是人類創造文化和傳承文化的歷史。從時間的縱向看，人類的承上啟下、繼承揚棄使文化生生不息且不斷更新；從空間的橫向看，人類的流動遷徙和交通又使文化得以傳播擴散和演變。”侗戲的生成即是文化代際縱向傳遞與族際橫向擴散交織的結果，它既根植于千百年來流傳至今的說唱傳統，更受到漢戲跨文化傳播的深刻影響。將侗戲置于特定時空的文化語境中，從發生學的角度追溯其起源，可以更清晰地勾勒漢侗之間交往與互動的歷史。

（一）說唱傳統的代際傳承與文化積淀

侗族的說唱傳統為侗戲的生成提供了豐厚的文化積淀。唐朝以前，侗族就產生了古老的原始藝術形式，包括：最早的歌，即“嘎”；詩、歌、舞三位一體的“耶”；只說不唱的原始祭詞“壘”以及以敘述為主的神話故事“暖”，主要反映的是人與自然的關系。到了唐、宋、元、明時期，在中原政治、經濟、文化的影響與滲透下，侗族的原始藝術形式有了進一步的發展，出現了史詩《祖公之歌》、《薩歲之歌》等以及由“壘”演化而來的“款詞”和“白話”，傳說故事也注入了更多的社會內容，如《吳勉的傳說》等。到元代或者稍后，產生了自拉樂器或自彈琵琶伴奏、散韻相間、說唱結合的藝術形式“君”。“君”的出現，極大地推動了侗族藝術由單一形式向復合形式的轉化，為清中葉侗戲的產生奠定了堅實的基礎。

露絲·本尼迪克特認為：“個體的生活歷史首先是適應由他的社區代代相傳下來的生活模式和標準。從他出生之時起，他生于其中的風俗就在塑造著他的經驗與行為。”說唱傳統的世代沿襲鑄就了侗族人的藝術品性和審美心理，培育出能歌善舞的侗族人，文獻中多有記載。宋代詩人陸游在《老學庵筆記》卷4中載：辰、沅、靖州一帶的“仡伶”農隙時至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙在前導之。”明代鄺露《赤雅》卷2載：“侗亦僚類，不喜殺，善音樂，彈胡琴，吹六管，長歌閉目，頓首搖足，為混沌舞。”這種說、唱、舞藝術傳統與日常生活世界的水乳交融，一方面使漢戲的傳播具有了廣泛的受眾基礎，因為受眾總是傾向于偏愛那些和他們自己文化最接近最相似的東西；另一方面，也為侗戲的產生從內部積淀了必要的藝術因子。

（二）漢侗交往與漢戲的跨文化傳播

“戲劇作為人類的一種精神文化現象，它的發生、發展與衰微，必然與時代的文化休戚相關，時代文化的變遷必然會主宰著戲劇的命運。因此，思考戲劇的問題必得關注時代的文化。”侗戲的產生是內部文化積淀與外部漢戲交互作用的結果，而這一切都發生于特定的時空坐標之中，與具體的時代背景和地理位置密不可分。

從大的時代背景來看，中國社會發展到明清，全國逐步結束了封建割據而走上大一統，中央集權加強，地方分權逐步減弱而最后鏟除，在貴州主要是改土歸流政策的實施。侗族地區普遍設置府、廳、州、縣，由流官直接管轄，加強與中央王朝的聯系。社會的急劇變化導致民族矛盾與階級矛盾的激化和復雜化，時代呼喚著一種更為復雜、綜合從而能反映這種社會現實的藝術形式的誕生，戲劇作為“所有藝術形式中最具有社會性的形式之一”，已經呼之欲出。

從貴州侗族的地理位置來看，它處于湘、黔、桂三省毗連的地方，貴州的東路花燈和儺戲、湖南的祁陽戲和辰河戲、廣西的采調和桂戲已滲透于人們的日常生活中。一般來講，文化的傳人和人口的流動與交往之間具有交叉重疊的關系。明末清初，隨著交通的拓展和城鎮的增加，越來越多的漢族移民進入侗族地區，伴隨而來的是“漢戲”的跨文化傳播。“漢戲”被侗族稱為“戲嘎”，最初傳人城鎮和漢族居住的村寨，隨著兩族交往日益頻繁，不少侗族群眾到漢族地區看戲，有的漢族戲班也到侗鄉演出。“漢戲”表演在潛移默化中影響了人們的審美情趣和認知圖式，產生了強大的內聚效應，激發了群眾的精神文化需求，為侗戲的產生奠定了心理基礎。到清嘉慶、道光年間，侗族人吳文彩創造了用侗語道白和演唱的新的戲劇形式：侗戲，侗族人稱為“戲更”，以與“戲嘎”相區別。

不容忽視的是，漢文化教育也為侗戲的產生從人才方面創造了條件。侗族地區漢文化學校教育興起于唐宋時期，到明清時得到進一步發展。“府學”、“縣學”、“書院”、“館舍”“義學”等各級教育機構的設立，提高了侗族子弟的受教育程度、拓展了他們的文化視野，使其能夠理解、欣賞漢戲并向本族人推薦，從民族內部擴大了漢戲的受眾面和影響力。在他們之中，出現了侗戲鼻祖吳文彩。

（三）侗戲創始者的雙重視角與文化整合

阿諾德，豪澤爾曾指出：“正如藝術作品的產生并不單純取決于藝術家本人的天賦和創作經驗，而主要決定于藝術家繼承了多少智力遺產以及他從同代人和同行中吸取了多少養分；同樣，對藝術作品的接受也不是完全來自受者與作品的直接聯系。對作品的接受涉及到無數的中介體制。中介者給作品以意義，消除由于新奇而造成的怪異，澄清疑惑，并在作品之間建立某種延續性。……中介者的存在使藝術成了日常的現象。”

吳文彩能夠發揮這種中介作用，在漢戲的基礎上創造出侗戲，首先是與其跨文化的雙重視角分不開的。作為侗族文化的持有者，他繼承了本民族的說唱傳統，20歲左右便成為著名歌師，編寫了《開天辟地》、《酒色財氣》等廣為流傳的歌曲。雖然是農家子弟，他也進過私塾，讀過許多詩文和史書，人稱“侗家秀才”，漢文化程度比較高。侗漢文化的熏陶賦予其跨文化意識和轉譯能力，能夠理解兩種文化的異同，能夠認識到語言的限制使得漢戲與侗族普通受眾之間存在需要彌合的距離，因而在對漢戲進行本土化解讀與詮釋的基礎上，借助文化的置換和調和，創造出了本民族的戲劇。

侗戲創造的過程，就是一個文化借鑒與整合的過程。他四處游歷、觀摩并借鑒多類漢族劇種，花了三年時間將漢族說唱本《二度梅》和《朱砂記》分別改編成以侗語道白、演唱的侗戲《梅良玉》和《李旦鳳姣》，并設計了侗戲平板唱腔。同時，對于劇情，也根據文化差異性和受眾的審美情趣進行了一些侗化處理，比如，利用侗族風俗“行歌坐月”來演繹漢戲中的“花園亭閣里的賦詩作對”。這種漢戲藝術形式與侗語和侗文化的結合，符合文化適應性原則，既增強了侗戲表演的可操作性和可領會性，也是民族主體性的具體體現。通過一系列創造性轉換，侗戲轉化為一種與漢戲不同的新的藝術形態。

二、侗戲發展歷程中的文化互動與交融

湯用彤認為：“外來文化與本土文化接觸后，雙方必然都受到影響：一方面，本土文化獲得了新的文化因素，發生變化；另一方面，外來文化為要適應本土文化環境而生存，也必然受到本土文化的影響而改變自身，方可發揮作用。”恫戲的誕生受益于漢侗兩族之間的交往與相互調試，而其發展也繼續受到兩族文化的滋養：侗戲劇本的傳承載體、劇目題材來源、唱腔和舞臺表演中，都呈現出兩種文化的和諧共生，從而成就了侗戲獨特的藝術魅力和現實價值。

（一）劇本傳承載體

侗族過去沒有本民族的文字，口耳相傳的文化延續方式容易受到時間和空間的限制。在漢文化的影響下，侗族人發明了“漢字記侗音”的方式，方法如下：利用與侗語聲音相同或相似的漢字直接記錄侗音；用類似漢字反切的方法記錄侗語；在用漢字記侗音的基礎上補以土俗字。《梅良玉》及其后的一些劇本，就是借助這種方式創作并流傳下來的。“漢字記侗音”是漢族文字與侗族語言的巧妙結合，到清代時，運用已比較普及，有助于侗戲劇本的保存和傳承。

（二）劇目題材來源

侗戲傳統劇目的來源也呈現出兩個體系，反映了由借鑒、創新到獨立發展的歷程。最初的侗戲以漢戲為參照系，多移植漢族劇目，比如《二度梅》以及后來陸續引入的《梁祝》、《秦香蓮》、《牛郎織女》、《陳勝吳廣》等。劇目雖然保留了原來的基本情節，但是在表演中卻根據本民族的風俗習慣和審美心理進行了本土化演繹，使其能夠融入侗族文化生態系統中，因而很快為當地社會所接受。漢族的歷史文化、道德價值觀等也借助這種喜聞樂見的藝術形式而得以在侗族地區傳播開來。

另一方面，漢戲藝術與侗族文化的交融也有效地喚醒了文化自覺，激發了侗族內聚的創造力。一部分侗族人開始借鑒漢戲的創作原理來反映侗族自己的社會歷史生活，凸顯了主體性與民族性，進一步增強了侗戲的吸引力和影響力。道光十八年，侗族戲師張宏干根據敘事歌《金漢》編寫了第一部侗族題材的侗戲《金漢列美》；宣統三年，侗族戲師梁少華與梁耀庭合作，將民間故事《珠郎娘美》改編成侗戲。之后，以侗族文化為題材的劇目不斷涌現，比如《薩歲》、《美道》、《雪妹》、《丁郎龍女》、《蟬》、《梁士錦》等，對本民族的歷史與現實生活進行了反映。更為難得的是，從江縣龍圖鄉戲師梁普安還編寫了一部以苗族故事為題材的侗戲本《顧老淵》，頌揚了苗族自然領袖顧老淵勇于反抗的精神。題材來源的多元化反映了侗戲文化視野的拓展，有利于交往范圍的擴大。

（三）唱腔

戲劇的藝術特征主要體現于劇種的唱腔之中。侗戲的唱腔很好地體現出跨文化交融性特征。李瑞岐將侗戲唱腔分為“戲腔”、“哭腔”、“歌腔”、“新腔”和“客家腔”五種。因為“戲腔”使用的調式、尾聲的襯詞、伴奏使用的樂器，都與當地侗族民歌不同，因而，他認為：究其源，侗戲“戲腔”借鑒了“漢戲”（陽戲或花燈）某些音樂唱腔為素材是無可質疑的。吳宗澤在多年調查研究及文獻考證的基礎上，論證了侗戲“平腔”與陽戲的“七字句”、花鼓戲的“正宮調”和“川調”等曲調同一宗族。除了作為侗戲音樂靈魂的“戲腔”之外，客家腔也體現出漢戲的影響。客家腔指的是劇中漢人（也包括侗人）用漢語演唱的漢族小調。當地人稱漢人為“客家”，所以就叫“客家腔”。

在借鑒漢戲唱腔的基礎上，侗戲中也融入了本民族的音樂元素，比如“哭腔”和“歌腔”。“哭腔”主要有兩種：一種是九洞、天府侗、三寶侗一帶以侗族哭喪歌為基礎發展起來的；另一種是六洞一帶以抒情果吉歌為基礎發展起來的。“歌腔”來源于侗族民歌，在侗族大歌流行的地區，新中國成立前，就已經將其應用于戲劇的開場、結尾或仙人出現、官人斷案等場合。新中國成立以后，“歌腔”的運用更為普及和多樣，表演“行歌坐夜”時，可用抒情果吉歌或抒隋琵琶歌伴奏；為烘托熱鬧的場景，可借助踩堂歌；劇中人物是小孩，則唱兒歌。

（四）舞臺表演

從舞臺表演來看，侗戲經歷了坐唱表演——二人上臺走步表演——多人八字步表演——男女同臺表演——多樣化的表演等階段，融和了其他劇種的元素。方曉慧指出：“例如桂戲中的整理裝束和準備出走的表演形式，被侗戲吸收過來發展為‘整裝’、‘走馬’的表演程式。又如辰河戲中旦角的‘鬼步’，吸收過來化為侗戲旦角的‘云步’。再如花燈戲中花扇的技巧，亦吸取可用部分化入侗戲的表演藝術之中。此外，對兄弟劇種中有利于侗戲表演的鑼鼓點子，通過改造，變為本劇種的‘鑼經’”。

同時，從本民族的民間藝術及民俗中提煉出的表演語匯也豐富了侗戲的舞臺表現手法：首先，在開演前祭祀吳文彩的儀式是侗戲區別于其他劇種的顯著特征。其次，劇中的舞蹈表演主要取材于民間。如《珠郎娘美》中的“采蕨菜舞”、《琉美》中的“擂布舞”等，均是從侗族民間的“蘆笙舞”、“踩歌堂”等演化而來。再者，整場侗戲演出結束時，全體演員上臺演唱大歌，侗族叫做“串故事”，主要是表示自謙及綜述所演劇目的中心思想。這種獨特的謝幕方式源于侗族唱“消散歌”的傳統。

三、侗戲表演的交往功能詮釋

“藝術交往功能實質上是藝術交往對于現實交往的能動作用。”以藝術本體為媒介，創作者和受眾得以超越時空的羈絆而神交于審美情境，從而增進了相互理解，建立了相互信任，并對現實世界中的行為具有規范和調節作用。就侗戲而言，其表演對于位于貴州山地的侗族社會具有重要的功能，主要體現在族際交往、代際交往及寨際交往方面。

（一）促進族際交往

從侗戲的生成和發展可以看出，它是山地文化與漢文化共同孕育的民族藝術奇葩，對于兩族的歷史與現實交往都產生了深遠的影響。

侗族世居黔湘桂交界的貴州高原東南端，經過漫長的地質運動史，該地區形成了串珠似的一塊塊“山間湖盆群”或“斷陷盆地”、“槽谷”，而未能形成平原，史稱“溪峒”，即地理學意義上的山間盆地。“溪峒”的地理環境雖然有利于農、林、牧、漁的發展，但是，就戲劇這種藝術形式的獨立產生而言，卻并不具有優勢，因為城鎮環境和一定的人口數量有助于催生戲劇的誕生，這是“溪峒”環境難以達到的。隨著漢戲從中原向貴州再向侗鄉的漸進傳播，侗族人在漢戲與本民族說唱傳統中找到了契合點，侗戲應運而生并通過最初對漢戲的借鑒與移植，將漢族的歷史文化風俗等傳遞給侗族普通大眾，滿足他們的精神文化需求。

在侗戲的創立過程中，受到漢戲由外而內的影響較大，但是這種交往并非單向被動的交往和全盤照搬。侗族人從最初就發揮了自身的能動性，在借鑒的基礎上進行侗化處理，通過文化對話、整合和重構，走上了發展具有侗族特色的民族戲劇的道路。隨著侗戲藝術的日趨成熟，它的交往語境也不斷擴大，走出侗鄉，走向貴州甚至全國，體現出自己的話語權和主體性，顯示了本土化地方戲劇的重要價值。以侗戲《珠郎娘美》為例，1960年，該戲被改編為黔劇《秦娘美》演出并拍攝舞臺藝術片，在全國放映，影響較大。9月，被收入中國戲劇家協會主編的《各民族戲劇選》叢書出版，成為第一個公開出版的侗戲劇本。由此可以看出，侗戲也實現了其由內而外的跨文化傳播，對漢戲如黔劇等產生了文化反哺作用，豐富了中國戲劇文化。

（二）深化代際交往

“溪峒，既是地理學和歷史民族學的概念，又是一個按地緣‘自給自足’的以民族的聯合構成的自然的行政組織形式；不僅具有顯明的地域的局限性和經濟的封閉性，還具有居民血緣與地緣交織的群體本位性。”血緣與地緣的交織，是貴州山地文化的顯著特征，屬于后象征文化類型。瑪格麗特·米德曾區分了三種文化類型，她說：“當論及‘未來重復過去’型時，我用‘后象征’這個詞；當論及‘現在是未來的指導’型時，我用‘互象征’這個詞；當論及年長者不得不向孩子學習他們未曾有過的經驗這種文化類型時，我就用‘前象征’這個詞。”溪峒的后象征文化環境凸顯了傳統延續的重要性，而無文字的現實使得社會教育必須承擔更多的責任。侗戲作為社會教育形式之一，能夠借助公共空間所提供的教育場域，將民族的歷史與道德價值觀內化于個體之中，促進個體社會化，從而增加代際之間的相互理解，在文化認同中維系代際關系的和諧。因此，侗戲不單單是閑暇時候的娛樂，更是一種代際歷史與道德傳承方式。

在侗戲開演之前，一般要由戲班里的“掌簿”師傅或戲班本寨老人或鬼師舉行立壇請師儀式，祈求先祖神靈和侗戲鼻祖吳文彩保佑演出成功。念詞的內容從人類的起源、侗族祖先遷徙念到侗戲產生及戲班的具體情況。同時，演出開始時會有一段款詞體的開場白，內容同樣涉及人類起源和民族遷徙等。下引《金漢》的開場白為例：

嗨！眾位鄉親呀！現在我不說別的，就說說咱們的老祖宗。在那遠古的時候，老年人死去，把話留下來告訴咱們后代。……章良是男子的祖先，章妹是婦女的開宗，他們創造草木置山坡，他們發展人類歸村寨，祖先進了寨，雷婆上了天。從前我們祖宗不落腳那里，就落腳在梧州地方。

念詞與開場白通過追溯群體共同的“歷史起源”，“模仿或強化成員同出于一母體的同胞手足之情，這是一個民族根基性情感產生的基礎。”因此，傳承這些歷史記憶的價值，“不只是告訴我們有關‘過去’的知識，更重要的是，它所反映的是當代社會人群的認同體系與權力關系。”也就是說，歷史記憶是凝聚族群認同的情感紐帶，群體成員借以獲得歸屬感，從而增強凝聚力和向心力。

侗戲主要借助故事情節和戲尾的“竄故事”，對成員進行道德教育。主要取材于民間故事或者社會生活的侗戲，內隱著民族的倫理道德觀，對于處理人與人、人與社會的關系具有規范和引導作用，有利于和諧關系的建構。侗戲中有不少描寫愛情的劇目，比如《金漢列美》、《三郎五妹》、《門龍紹女》、《珠郎娘美》等，都對純真愛情、婚姻自由進行了謳歌，對包辦婚姻和見異思遷進行了批判，反映了侗族的婚戀倫理道德。《莽歲榴美》控訴了封建迷信的危害性，告誡人們：善有善報、惡有惡報，宣揚了懲惡揚善的主題。《甫桃奶桃》揭露賭博的危害性，告誡人們要勤儉持家，正直為人。《梁士錦》、《吳勉》、《蟬》等劇目則頌揚了不畏強權、勇于抗爭的精神。

整場侗戲演出結束時，還有特殊的謝幕方式——“竄故事”：全體演員上臺演唱大歌，綜述劇目內容并進一步闡明戲劇的主題思想，表明對劇中人物所持有的態度，對觀眾進行現場的道德引導。例如：《珠郎娘美》的結尾大歌是：在這個戲演完的時候，我們自己來講幾句話，銀宜是個大傻瓜，他的良心不好愛騙人，想奪人妻，自己命歸陰。這樣，在戲劇欣賞過程中，通過現場體驗和戲班講解，民族倫理價值觀得以代代沿襲。

（三）強化寨際交往

在山地文化場域中，社會組織多兼具血緣性與地緣性，因此，盡管山地的阻隔造成了交通的不便，侗族仍然重視村寨之間的聯系。村寨聯誼，侗語稱作“為也”，當地漢語叫做“吃相思”，意為集體做客，時間3—5天不等。它是侗族社會緊密聯系的一種集體走訪形式，以寨為單位互相邀請對方侗戲班演戲或大歌隊唱歌，時間在當年秋收后到次年春耕前，特別在正月和二月是吃相思的理想季節。

這種文化聯誼活動中的侗戲表演是整村整寨的大事，具有集體性和民俗性，往往與日常生活世界融為一體，成為群體情感與心理聯系的紐帶。侗戲的舞臺表演具有開放性，觀演關系也很靈活：演到精彩處，主寨觀眾會給戲班掛旗、放鞭炮以示祝賀；戲班通過“跳加官”實現與觀眾的互動；在表演間歇，有“送晌午飯”的習俗，即中午時分，主寨的姑娘為侗戲班送去早已準備好的風味佳肴，演員則在盛飯的器具里放些糖果、絲線以示感謝；到另外一個適當時機，又邀請這個寨子的人回訪。這樣，侗戲表演為雙方提供了一個感性、直接、同步的鮮活交流場域，人們在思想共鳴、價值共契、精神愉悅、有來有往中增進了友誼，強化了族群認同意識并維系了寨際團結與和諧。

四、結語

“藝術的、人文的和學術的交流比其他任何東西都更能根除來源于不能理解信仰、信念、實踐、標記和其他象征的恐懼和懷疑。通過這種建立大量的藝術、文化和教育交流——在與所有國家、大陸、文化和人民的創造性成就深入交匯的基礎上——就有了一種把整個人類變成親密的、個人聯系的機會。”溪峒獨特的山地地理環境，使侗族文化具有相對的封閉性，侗戲藝術的產生和發展則突破了地理屏障和現實藩籬，實現了漢侗兩族文化的交往與互動，增進了彼此理解，促進了族內、族際和諧。在全球化語境中，侗戲的發展應該秉承“和而不同”的理念和交往理性觀，在保持自己民族性與獨特性的基礎上，以開放的心態進一步與外界展開積極的溝通和對話，彰顯民族戲劇的重要價值。