淺談圖騰和現(xiàn)代陶藝的結(jié)合與運用

摘要

圖騰文化現(xiàn)象歷經(jīng)幾千年的演化，如今更多的是以淡隱的形式滲透在我們的生活中，成為我們藝術(shù)審美的組成形式與內(nèi)容蘊(yùn)涵。現(xiàn)代陶藝則作為一種兼具原始性、現(xiàn)代性和公眾性的現(xiàn)代藝術(shù)方式融入到現(xiàn)代文化生活中。本文擬通過壯族崇拜的圖騰“蛙”的信仰寓意，對現(xiàn)代陶藝家以本土文化的思維對現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作重獲新的啟悟與靈感進(jìn)行闡述，詮釋“蛙”圖騰藝術(shù)獨特的裝飾語言和審美形態(tài)。

關(guān)鍵詞圖 騰現(xiàn) 代 陶 藝壯族本土文化

引言

藝術(shù)的本土理念不僅包含著民族藝術(shù)的傳統(tǒng)文化價值觀念和地域藝術(shù)審美趣味，而且還包含著地域與民族文化精神在現(xiàn)實社會中的延續(xù)和體現(xiàn)。當(dāng)代陶藝作品在中國本土的興起雖然相對滯后于西方國家有將近二十年的差距。但這并不代表我國現(xiàn)代陶藝藝術(shù)風(fēng)格、類型、特征的全盤西化。中國有著五千年的文化底蘊(yùn)，我們在探求現(xiàn)代陶藝路子時，應(yīng)該試圖找到一條既適應(yīng)現(xiàn)代審美需求又不失我們民族特征的現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)。而在所有的民族元素里，圖騰信仰是一個最為久遠(yuǎn)也是最能體現(xiàn)一個民族特色的文化因素。圖騰文化現(xiàn)象歷經(jīng)幾千年的演化，如今更多的是以淡隱的形式滲透在我們的生活中，成為我們藝術(shù)審美的組成形式與內(nèi)容蘊(yùn)涵。實際上，現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作理念和審美取向是受世界現(xiàn)當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)思潮影響，陶藝家們針對科技的進(jìn)步、信息的發(fā)達(dá)、審美的變異而做出的一種調(diào)節(jié)性的審美策應(yīng)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到一個合適的切合點，使中國現(xiàn)代陶藝在某種程度上堅持陶藝創(chuàng)作具有民間美術(shù)形態(tài)的自主性格，有別于西方本土特色的文化審美內(nèi)涵和意識形態(tài)。從而進(jìn)一步加強(qiáng)在國際現(xiàn)代陶藝中的對話能力。讓現(xiàn)代陶藝越來越廣泛地走進(jìn)我們的現(xiàn)代生活中。

一、圖騰的衍變與意義

圖騰崇拜是原始社會的一種宗教信仰，約與氏族公社同時發(fā)生。圖騰（Totem）系印地安語的漢語音譯，意譯為“他的親族”、“他的朋友”。圖騰崇拜，就是把某種動物、植物、河流山川、日月水火當(dāng)作本氏族的祖先或神靈來崇拜。從遠(yuǎn)古的圖騰儀式、圖騰圣物、圖騰圣地直至今天的百家姓對炎帝陵的祀拜，這都是圖騰崇拜的表現(xiàn)。對原始人來說，人自身的生命和感知同外部有生命的和無生命的事物之間沒有什么區(qū)別，相反，動物、植物和非生物還具有著人類所沒有的本領(lǐng)和能力，這些使原始人對人以外某些生物和非生物產(chǎn)生崇拜或恐懼的心理。所以原始人把它們作為自己氏族的圖騰對象加以崇拜，并作為本氏族的標(biāo)志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。

今天我們看到的圖騰文化現(xiàn)象，除了大多數(shù)近現(xiàn)代少數(shù)民族還或多或少地保留了圖騰文化外，更多的是以淡隱的形式滲透在我們的生活中：一是在千變?nèi)f化中成為十二屬相；二是演化為姓氏；三是以具象或變形抽象的形式，滲透到服裝、飾品、現(xiàn)代藝術(shù)品當(dāng)中，而這種淡隱的形式更加細(xì)膩、更加物化。

李澤厚在《美的歷程》里談到：在我們今天看來似乎只是表現(xiàn)“美觀”、“裝飾”而并無具體含義和內(nèi)容的抽象的幾何紋樣，其實在當(dāng)年卻是有著非常重要的內(nèi)容和含義，即具有嚴(yán)重的原始巫術(shù)禮儀的圖騰含義的。由再現(xiàn)（模擬）到表現(xiàn)（抽象化），由寫實到符號化，這正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程，也正是美作為“有意味的形式”的原始形成過程。

原始彩陶，仰韶文化代表之一的鶴銜魚紋彩陶缸，拙鈍的鳥和魚，它們明顯具有巫術(shù)禮儀的圖騰性質(zhì)的內(nèi)含，在這里圖騰形象以平面的形式把本族的信仰表現(xiàn)在一個日用的器型上，表達(dá)的不單是裝飾的藝術(shù)，而且是本族的共同體在物質(zhì)文化上的一種表現(xiàn)。在我們今天看來所表達(dá)的情感成為“有意味的形式”。隨著歲月的流逝、時代的變遷，這種原本“有意味的形式”卻因其重復(fù)的仿制而少去這種意味的形式，變成規(guī)范的一般形式美。所以我們在運用，或者說借用圖騰在我們現(xiàn)代陶藝作品的創(chuàng)作時，須有著對原素材深刻內(nèi)涵的把握，以及在創(chuàng)作過程中所賦予它的話語語境。

二、現(xiàn)代陶藝家對“蛙”圖騰的繼承與發(fā)揚(yáng)

圖騰崇拜裝飾美學(xué)的應(yīng)用究競對現(xiàn)代陶藝有著怎樣的啟示呢？而我們的藝術(shù)家又怎樣在這樣如汪洋大海般的民族圖騰藝術(shù)中找到適合于表達(dá)對民族文化的感受又獨具個人特色的藝術(shù)題材呢？首先，我認(rèn)為我們應(yīng)該借鑒圖騰的象征性這一特點，圖騰從一開始產(chǎn)生，就是以氏族標(biāo)志的角色出現(xiàn)，而現(xiàn)代社會隨著現(xiàn)代工業(yè)的不斷進(jìn)步，人類文明的進(jìn)步發(fā)展，各民族的文化交流走向一種自由和相互融合的過程，這就要求我們著眼于本土文化的陶瓷文化基盤，融合當(dāng)代藝術(shù)理念，創(chuàng)造出適合當(dāng)代審美的現(xiàn)代陶藝，同時向世人展現(xiàn)當(dāng)代中國陶瓷藝術(shù)深層次的文化魅力。

縱觀我們國家這幾十年以來現(xiàn)代陶藝的發(fā)展，我們不難看出，很大部分藝術(shù)家都在致力于根植本土文化藝術(shù)的再創(chuàng)作。

被譽(yù)為“紫砂現(xiàn)代陶藝先河”、“新流派”的吳鳴，融入思維，融入情趣，融入久遠(yuǎn)的、原始的、現(xiàn)代的意蘊(yùn)，筑造藝術(shù)的特殊構(gòu)架，化巧為拙，又化拙為巧，創(chuàng)作出了獨具特色的陶藝作品。吳鳴把自己的情感揉進(jìn)了紫色泥土，人們從他的作品中能看到他的喜怒哀樂，他創(chuàng)作了許多個壺的系列，他創(chuàng)作的“大語系列”，其壺形又完全是另一種風(fēng)格，所表達(dá)的“大智若愚、大巧若拙、大音稀聲、人象無形”等哲理，它們給人的已不僅僅是壺藝的視覺享受，而且提升著人的精神境界。吳鳴曾說：“我希望以新的觀念、新的構(gòu)架、新的形態(tài)，帶著我的思慮與審視，淚水與歡欣，甚至生命，融入這圣潔的陶。”

三、以圖騰藝術(shù)的魅力展現(xiàn)本土陶藝的獨特魅力

圖騰，吉祥圖案等是我們本土文化的一種外在審美符號，在遠(yuǎn)古時候它是作為一種民風(fēng)民俗“下里巴人”的民間出現(xiàn)的，它極其稚拙、淳樸，隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)程，社會的發(fā)展，科學(xué)的進(jìn)步，現(xiàn)代人的審美意識已發(fā)生了很大的變化。人們被民間原始圖騰藝術(shù)的極其稚拙、淳樸而大方的形式所吸引。現(xiàn)代陶藝家也正以一種返樸歸真的心態(tài)詮釋這種淳樸美，在自然的泥性中訴說無法言語的陶藝的靈性。陶藝家要提高作品的深度和個性語言，使其更具有本土語言與時代特征，除了加強(qiáng)自身的藝術(shù)修養(yǎng)外，在技術(shù)層面上，能否有效利用陶藝獨特的本土藝術(shù)語言或綜合其他材料，同時在創(chuàng)作觀念下，對現(xiàn)實和生存經(jīng)驗的表達(dá)和當(dāng)代各種藝術(shù)形式的關(guān)注顯得尤為重要。

本土文化的概念是陶藝家身份的確認(rèn)，民族的烙印是不可去除的。圖騰崇拜的意識延伸到現(xiàn)在，體現(xiàn)圖騰的象征性和我們民族的精神凝聚性。我們不必要像原始人那樣盲目崇拜，但也是對自己藝術(shù)形象與本土藝術(shù)話語形象的象征，在中國現(xiàn)代陶藝家那里應(yīng)該得到重視，在現(xiàn)代陶藝作品中應(yīng)該得到重新的詮釋，以創(chuàng)作出適應(yīng)現(xiàn)代審美需求的具有本土文化內(nèi)涵的現(xiàn)代陶藝。

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