小題大做推陳出新

摘要：學(xué)術(shù)論文的寫(xiě)作是一個(gè)系統(tǒng)的工程，某種程度上集中反映出作者學(xué)術(shù)修養(yǎng)、思維狀態(tài)以及寫(xiě)作技能等方面的綜合能力，而如何確定一個(gè)既有學(xué)術(shù)價(jià)值又具有創(chuàng)新意義的選題，則是其中一個(gè)最為關(guān)鍵和首要的環(huán)節(jié)。文章中筆者根據(jù)自己多年的工作經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)一些具體實(shí)例探討了有關(guān)音樂(lè)論文選題的一些心得，希望能夠拋磚引玉，為初涉此道并有志于學(xué)術(shù)研究的讀者帶來(lái)一些啟迪。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)論文選題；以小見(jiàn)大；以新代舊；以偏代正

中圖分類(lèi)號(hào)：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：10042172（2013）04003204

從事編輯工作多年，在與作者打交道的過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)被問(wèn)到類(lèi)似“您能給我出一個(gè)選題嗎？”“您覺(jué)得我寫(xiě)什么合適？”的問(wèn)題。這都是非常難回答的，它需要對(duì)一個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思維方式、寫(xiě)作能力等方面進(jìn)行全方位的了解，因此，或許只有當(dāng)事者本人才能給出最終的答案，別人的指點(diǎn)和建議都只能作為參考助力。對(duì)于那些成熟的理論家來(lái)說(shuō)，選題似乎隨處可見(jiàn)、信手拈來(lái)。但對(duì)于初涉此道的人而言，如何在浩如煙海的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域找到適合自己的立足點(diǎn)并使之逐漸豐滿壯大，確是需要一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的摸索過(guò)程。所以，雖然近年來(lái)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)的各種學(xué)術(shù)論文在數(shù)量上直線飆升，但真正兼具學(xué)術(shù)價(jià)值、創(chuàng)新意義、歷史眼光的高質(zhì)量論文依然是鳳毛麟角。

在日常審稿工作中，選題的好壞通常是編輯取舍一篇文章的重要標(biāo)準(zhǔn)。那些不理想的選題或是拾人牙慧、缺乏基本的創(chuàng)新意識(shí)，或是大而不當(dāng)、空洞無(wú)物，更有甚者，選題雖令人眼前一亮，行文卻邏輯混亂、論述表淺，缺乏基本的寫(xiě)作技巧，終難逃退稿的命運(yùn)。

像任何學(xué)術(shù)研究一樣，音樂(lè)論文的創(chuàng)作過(guò)程雖無(wú)任何捷徑、竅門(mén)可言，而且每一個(gè)學(xué)術(shù)成果涉及的專(zhuān)題領(lǐng)域、文章的結(jié)構(gòu)布局、作者的表述方式也是千差萬(wàn)別，但是這并不妨礙我們從現(xiàn)有的優(yōu)秀的、有待改進(jìn)的乃至失敗的論文中總結(jié)出一些有益的經(jīng)驗(yàn)或教訓(xùn)，給后來(lái)人以參考。如下是筆者根據(jù)自己多年的工作經(jīng)驗(yàn)就音樂(lè)論文的選題得出的一點(diǎn)粗淺的心得，希望能夠拋磚引玉，為大家?guī)?lái)一些的啟迪。

一、以小見(jiàn)大

對(duì)于“小題大做”還是“大題小做”的問(wèn)題，向來(lái)仁者見(jiàn)仁、莫衷一是。但是，筆者認(rèn)為，對(duì)于那些尚處在摸索階段的作者而言，前者顯然是更為明智的選擇。下面是筆者從來(lái)稿中隨意選取的幾個(gè)典型的過(guò)“大”的選題，例如《黑格爾音樂(lè)哲學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)》《基督教音樂(lè)源流考辨》《談我國(guó)近代的聲樂(lè)教育發(fā)展》等。雖然所謂的“大”“小”只是一個(gè)相對(duì)的概念，但顯而易見(jiàn)，上述選題所探討的內(nèi)容起碼要碩士乃至博士論文的篇幅才能容納。而且，除非作者在相關(guān)領(lǐng)域浸淫多年，有著深厚的學(xué)術(shù)積累，否則以萬(wàn)字左右的篇幅來(lái)探討這些問(wèn)題，其結(jié)果必然內(nèi)容空泛蒼白，言之無(wú)物，多是一些常識(shí)性理論和知識(shí)的歸納，缺乏基本的學(xué)術(shù)創(chuàng)新。且不論作者是否有能力駕馭這些宏大的選題，單從操作層面看，過(guò)于大的論域往往會(huì)對(duì)寫(xiě)作者的知識(shí)儲(chǔ)備、資料搜集、論據(jù)充實(shí)等方面提出更高的要求，無(wú)形中使得寫(xiě)作難度成倍的增加。

值得注意的是，越是剛開(kāi)始嘗試?yán)碚撗芯亢蛯?xiě)作的人，越容易選擇這種費(fèi)力不討好的選題。這跟人的認(rèn)識(shí)規(guī)律有一定的關(guān)系，通常我們?cè)趯W(xué)習(xí)和接觸一個(gè)新的學(xué)科或者知識(shí)領(lǐng)域時(shí)，往往會(huì)從一些基礎(chǔ)性、概括性的角度入手對(duì)其加以認(rèn)識(shí)。如果對(duì)于自己的研究課題只是一知半解，就開(kāi)始急于構(gòu)思選題，難免會(huì)根據(jù)自己尚為粗淺的認(rèn)識(shí)選擇一些基礎(chǔ)性、規(guī)律性的問(wèn)題進(jìn)行理論性的思考，殊不知這些思考往往帶有很強(qiáng)的共性，也就是說(shuō)，大家都會(huì)不約而同地選擇同樣的論題，于是選題撞車(chē)就在所難免。而且越是基礎(chǔ)性的理論問(wèn)題，越會(huì)有相關(guān)領(lǐng)域的專(zhuān)家予以關(guān)注，相應(yīng)的研究成果也就更多。因此，對(duì)于一位初步接觸某一研究領(lǐng)域的研究者，建議最好不要倉(cāng)促動(dòng)筆寫(xiě)作，一定要深入再深入，直到能夠把握住一些有學(xué)術(shù)價(jià)值、有創(chuàng)見(jiàn)的細(xì)部問(wèn)題進(jìn)行探討。那種閉門(mén)造車(chē)、重復(fù)做工的情況，應(yīng)該盡量避免。

對(duì)于這一原則的運(yùn)用，最有代表性、最經(jīng)典的一個(gè)例子就是于潤(rùn)洋先生的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》（上、下）①。這篇文章在對(duì)瓦格納這部經(jīng)典作品進(jìn)行分析的過(guò)程中，打破了以往慣用的研究模式，將對(duì)音樂(lè)本體的分析放在了作曲家所處的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化大背景中加以闡釋?zhuān)沟醚芯康囊暯歉鼜V闊，對(duì)藝術(shù)作品的分析更深刻，對(duì)作品的思想內(nèi)涵揭示得更幽深精邃。其更為深遠(yuǎn)的價(jià)值還在于，通過(guò)這一部作品的分析，不僅生動(dòng)地闡釋了作者所倡導(dǎo)的“音樂(lè)學(xué)分析”的音樂(lè)本體—社會(huì)文化分析的核心理念，同時(shí)作者也以自己的分析為后學(xué)提供了一個(gè)經(jīng)典、鮮活的研究范本。“音樂(lè)學(xué)分析”的提出對(duì)中國(guó)的音樂(lè)學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，幾代音樂(lè)學(xué)者因此受益。

量力而為、小題大做是音樂(lè)論文寫(xiě)作中一項(xiàng)重要的原則，在做碩士乃至博士論文選題時(shí)同樣適用。一旦遇到因論域過(guò)大而感到駕馭吃力的選題，我們可以采取逐步縮小、次第限定的方式，在時(shí)間、空間上對(duì)論題加以限定。這里舉一個(gè)不太恰當(dāng)?shù)睦樱缜懊嫣岬降摹墩勎覈?guó)近代的聲樂(lè)教育發(fā)展》，如果我們覺(jué)得選題有些大，可以在時(shí)間上對(duì)其加以限定，將選題改為“試論我國(guó)20世紀(jì)三、四十年代的聲樂(lè)教育發(fā)展”；如果這樣還是覺(jué)得不好把握，可以進(jìn)一步縮小論域，將論題改為“試論我國(guó)20世紀(jì)三、四十年代的專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)教育發(fā)展”。這樣在不改變選題方向的前提下，論域更加集中，寫(xiě)作難度也會(huì)有所降低。

從某種意義說(shuō)，沒(méi)有不能做的選題，關(guān)鍵是看你有沒(méi)有掌控這個(gè)選題的能力。例如關(guān)于合唱與和諧社會(huì)的關(guān)系、中國(guó)音樂(lè)學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀這些看似很難把握的問(wèn)題，在專(zhuān)家的筆下同樣可以闡述得高屋建瓴、言之有物。如田玉斌的《合唱和諧——談合唱在構(gòu)建和諧社會(huì)中的功能與作用》②、于潤(rùn)洋《關(guān)于音樂(lè)學(xué)研究的若干問(wèn)題思考》③。

二、以新代舊

這里的新與舊都是相對(duì)而言的。所謂“舊”，是指已有研究成果較多，較難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新點(diǎn)的研究領(lǐng)域，或者是自己駕馭起來(lái)有一定困難的選題。以西方音樂(lè)史為例，從巴洛克時(shí)期一直到近現(xiàn)代歐洲音樂(lè)各個(gè)新潮流派的研究，我們能搜集到的從經(jīng)典教科書(shū)、個(gè)人專(zhuān)著到單篇的學(xué)術(shù)論文可謂是汗牛充棟。如果沒(méi)有新觀點(diǎn)的提出、新史料的發(fā)現(xiàn)，而僅靠外文文獻(xiàn)的翻譯，或?qū)ΜF(xiàn)有史料的歸納梳理，不僅違反學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新原則，更有悖于基本的學(xué)術(shù)規(guī)范。而相對(duì)來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)對(duì)于巴洛克以前的中世紀(jì)時(shí)期甚至更早的古希臘、古羅馬時(shí)期音樂(lè)的研究成果則較為缺乏。

而所謂“新”，筆者以為包含以下幾個(gè)層面的內(nèi)容：

第一，新理論、新方法、新體系、新觀點(diǎn)的提出。這是學(xué)術(shù)研究中最為艱難，但也是最有創(chuàng)意并最令人興奮的部分，雖非一般的研究者所能做到，確是每一位有志于從事音樂(lè)理論研究的學(xué)者畢生追求的目標(biāo)。要達(dá)到這種目標(biāo)往往需要研究者的學(xué)、識(shí)、才兼?zhèn)洌从猩詈瘛⒃鷮?shí)的學(xué)術(shù)功底，敏銳、深邃的學(xué)術(shù)洞察力以及對(duì)當(dāng)下音樂(lè)歷史發(fā)展趨勢(shì)的準(zhǔn)確、前瞻性把握。除了前面提到過(guò)的于潤(rùn)洋先生《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》的例子，由李西安發(fā)起，翟小松、葉小鋼、譚盾等人參與的《現(xiàn)代音樂(lè)思潮對(duì)話錄》④也為我們提供了一個(gè)經(jīng)典的案例。這篇文章雖然是以對(duì)話錄的形式呈現(xiàn)，但因記錄了改革開(kāi)放初期，剛剛崛起的一批“新潮音樂(lè)家”創(chuàng)作理念上的探索與碰撞，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下顯示出極大的開(kāi)創(chuàng)意義，因而成為記錄新時(shí)期中國(guó)音樂(lè)歷史發(fā)展的重要文獻(xiàn)。今天，這篇文章發(fā)表已經(jīng)近三十年，當(dāng)時(shí)參與談話的幾位作曲家都已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作的中流砥柱，在國(guó)際樂(lè)壇上也具有相當(dāng)?shù)挠绊懥ΑＷ鳛榘l(fā)起人和提問(wèn)者的李西安在其中所表現(xiàn)出的敏銳的學(xué)術(shù)眼光和深遠(yuǎn)的歷史意識(shí)愈發(fā)顯得難能可貴。

其二，對(duì)新音樂(lè)作品、音樂(lè)現(xiàn)象、音樂(lè)家以及新的唱片、書(shū)籍的評(píng)介。閻寶林、周振宇的《虛擬合唱在互聯(lián)網(wǎng)上的現(xiàn)代呈示——實(shí)現(xiàn)所有熱愛(ài)合唱者的夢(mèng)想》⑤一文，就是這種創(chuàng)新型選題的代表性例子。在很多人（包括業(yè)內(nèi)人士）還不知道“虛擬合唱”為何物時(shí)，作者已經(jīng)對(duì)這個(gè)誕生于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的新穎的合唱表演形式進(jìn)行了深入的思考，通過(guò)對(duì)其產(chǎn)生的標(biāo)志性事件、基本運(yùn)作形式和種類(lèi)以及其與傳統(tǒng)實(shí)體合唱團(tuán)的比較，揭示了它為傳統(tǒng)的合唱概念所注入的全新的涵義。從而使網(wǎng)絡(luò)發(fā)展為當(dāng)代音樂(lè)生活所帶來(lái)的深刻變革添加了一個(gè)生動(dòng)而具體的注腳。

其三，對(duì)于一些“傳統(tǒng)選題”要善于采用一些新的研究方法、思路、理論，從而使其產(chǎn)生新的時(shí)代價(jià)值。

這類(lèi)文章有一個(gè)例子就是楊健的《西方音樂(lè)表演中有關(guān)Rubato問(wèn)題的傳統(tǒng)觀念與實(shí)證研究》⑥。一直以來(lái)，我們對(duì)于Rubato的理解，多在肖邦、李斯特等浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)中，但實(shí)際上，在19世紀(jì)乃至整個(gè)20世紀(jì)的歐洲音樂(lè)表演領(lǐng)域，這種表演原則被廣泛運(yùn)用到不同時(shí)期的音樂(lè)作品中。作者通過(guò)對(duì)包括《新格羅夫詞典》在內(nèi)的西方經(jīng)典文獻(xiàn)中有關(guān)此項(xiàng)研究的梳理，敏銳地把握住了Rubato在表演實(shí)踐中盛行、但主流學(xué)術(shù)界對(duì)該問(wèn)題的看法仍顯得非常主觀而模糊的現(xiàn)狀。進(jìn)而，通過(guò)自己設(shè)計(jì)的“計(jì)算機(jī)可視化音響參數(shù)分析方法”及編程的相關(guān)軟件對(duì)20世紀(jì)一些經(jīng)典演奏版本中有關(guān)Rubato的處理進(jìn)行了對(duì)比分析。借助先進(jìn)的科技手段，原本只能依靠感性感知的音樂(lè)表現(xiàn)方式得以具體、直觀的量化，從而為當(dāng)代的音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐提供了重要的參考。

王惠芹的《哈利姆·埃爾-達(dá)巴鋼琴組曲〈大宇宙藝術(shù)中的小宇宙〉（Ⅰ—Ⅲ）研究》⑦則嘗試將世界音樂(lè)的視角和研究方法與西方現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)分析的方法結(jié)合在一起。文章從宏觀的創(chuàng)作理念、具體的音樂(lè)構(gòu)思和調(diào)式結(jié)構(gòu)等層面對(duì)埃及裔美國(guó)當(dāng)代作曲家哈利姆·埃爾（Halim El-Dabh，1921—）的作品進(jìn)行了全面分析。同時(shí)，借助尼日利亞學(xué)者阿金·尤巴所倡導(dǎo)的“非洲鋼琴主義”理論模式，揭示了作品與埃及傳統(tǒng)文化的聯(lián)系、蘊(yùn)含非洲特征以及與西方后現(xiàn)代主義的作曲技法有機(jī)地融合。阿金·尤巴的這一理論雖然是誕生于歐洲-非洲語(yǔ)境下的研究理論，但對(duì)于同樣處于歐美強(qiáng)勢(shì)文化籠罩下的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)研究亦有著重要的借鑒意義。

對(duì)于新創(chuàng)作的音樂(lè)作品、新出版發(fā)表的理論研究成果以及當(dāng)下音樂(lè)生活中的熱點(diǎn)話題評(píng)介與探討也是不錯(cuò)的選題，但在選擇這類(lèi)選題時(shí)，應(yīng)注意其應(yīng)有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和學(xué)術(shù)價(jià)值，能夠反映出當(dāng)前創(chuàng)作、研究的某種潮流或趨勢(shì)，對(duì)于新問(wèn)題的把握，當(dāng)然并不能因?yàn)椤靶隆保椭蛔鼋榻B和翻譯的工作，缺乏學(xué)術(shù)論文所必要的研究性。這類(lèi)選題同樣要求我們對(duì)于相關(guān)領(lǐng)域的成果有著必要的了解，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)學(xué)科是憑空出現(xiàn)的，都是建立在該學(xué)科領(lǐng)域已有的成果基礎(chǔ)之上的。

三、以偏代正

所謂以偏代正，與以新代舊的思路有著相似之處。大多是在傳統(tǒng)研究領(lǐng)域中，作者能夠獨(dú)辟蹊徑從那些相對(duì)較少人關(guān)注的問(wèn)題入手，展開(kāi)自己的研究。相比對(duì)整個(gè)專(zhuān)業(yè)發(fā)展有著全面的了解、宏觀的把握作為研究基礎(chǔ)的要求，這類(lèi)選題往往更看重作者是否在某個(gè)領(lǐng)域中有著人所不及的深入了解。因而，對(duì)于很多從事表演專(zhuān)業(yè)的人來(lái)說(shuō)，他們多年積累的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為他們撰寫(xiě)論文提供了不可多得的原始素材。但這類(lèi)選題往往容易被忽視，因?yàn)槿狈碚撍季S和寫(xiě)作的習(xí)慣，往往被大家視為一種習(xí)以為常的東西而忽視掉了。所以，當(dāng)我們放下樂(lè)譜拿起文稿的時(shí)候，總是不自覺(jué)地追求、模仿理論家的思維和寫(xiě)作方式，從而失去了自身得天獨(dú)厚的知識(shí)優(yōu)勢(shì)。

例如，在民族音樂(lè)研究領(lǐng)域，除了二胡、琵琶、古箏等這些發(fā)展較早、學(xué)科體系完善，人才輩出、作品也較多的專(zhuān)業(yè)，贏得了眾多理論家、作曲家的關(guān)注，在其發(fā)展歷史、樂(lè)器沿革、作品研究、教學(xué)理念、演奏技法等等方面都有著很多研究成果；相對(duì)而言，笛子、揚(yáng)琴、三弦、阮、笙等規(guī)模較小的專(zhuān)業(yè)，相關(guān)的理論研究尚存在很多空白，尚有很多可做文章之處。如范元祝《20世紀(jì)笙的改革與笙曲創(chuàng)作》⑧。這篇文章的整體結(jié)構(gòu)，采用了其他民族樂(lè)器發(fā)展歷史脈絡(luò)上的一些共性思路，但因其在這個(gè)大框架下探討的是笙的改革與創(chuàng)作歷程，內(nèi)容翔實(shí)、豐富，依然不失其獨(dú)特的史料價(jià)值。

龔航宇《關(guān)于格倫·古爾德鋼琴演奏中“怪癖”現(xiàn)象的思考》⑨是一個(gè)很有趣的例子。眾所周知，格倫·古爾德是20世紀(jì)最具個(gè)性的鋼琴家之一，他不僅以其獨(dú)樹(shù)一幟且令人嘆服的演奏風(fēng)格而著稱(chēng)，還因演奏中坐得很低、手型扁平、愛(ài)脫掉鞋子錄音、大聲地哼唱、喜歡邊演奏邊用手指揮等等“怪癖”而被樂(lè)迷和媒體津津樂(lè)道。本文的可貴之處在于，作者并沒(méi)有像其他人那樣簡(jiǎn)單地將這些“怪癖”視為嘩眾取寵、博取關(guān)注的噱頭，而是通過(guò)有理有據(jù)的分析深刻地指出這些“怪癖”都是演奏家為了完成自己個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)，而突破世俗的觀念所做出的恰當(dāng)、必然的選擇。如文中指出，坐得低可以“使得手臂的重量更好地沉下來(lái)集中到手指上，更有效地減少在只需手指本身運(yùn)動(dòng)時(shí)手臂的用力，最大限度地節(jié)省了消耗……”想人所未想，見(jiàn)人所未見(jiàn)，不僅成就了這篇頗具可讀性的文章，也為我們反觀在鋼琴演奏中被視為金科玉律的規(guī)則，提供了一個(gè)有力的參照。

這里所說(shuō)的新的空白點(diǎn)，有一個(gè)時(shí)間、空間的差，也即是對(duì)我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)具有拓展意義的選題，下面筆者舉兩個(gè)例子：郭玉的《“天才”亦需“成長(zhǎng)”——從莫扎特交響曲的管樂(lè)配器看其音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展軌跡》和⑩潘達(dá)的《莫扎特歌劇〈魔笛〉中的“3”原則》B11。前者摒棄了以莫扎特的生平事件以及他在多種體裁領(lǐng)域中所共同體現(xiàn)出的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)為依據(jù)的籠統(tǒng)劃分其交響樂(lè)創(chuàng)作分期的方法，而是從“交響曲中的管樂(lè)配器”這個(gè)特定體裁的特定方面來(lái)審視其交響樂(lè)創(chuàng)作歷程的嬗變，為我們了解這位古典作曲大師交響樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展與革新，提供了一個(gè)更為細(xì)致、更為有趣的脈絡(luò)線索。后一篇文章則把國(guó)內(nèi)相關(guān)研究中，因歷史文化差異較少涉及的宗教文化背景，引入到對(duì)莫扎特歌劇創(chuàng)作特征的分析中。雖然關(guān)于莫扎特的各類(lèi)研究已經(jīng)相當(dāng)豐富，但是兩位作者還是結(jié)合自己的專(zhuān)業(yè)特長(zhǎng)，成功地尋找到了富于新意的研究選題，為我們認(rèn)識(shí)莫扎特的音樂(lè)創(chuàng)作提供了新的視角。

從事表演專(zhuān)業(yè)的作者寫(xiě)作這類(lèi)選題，可能在原始資料特別是實(shí)踐的、感性的經(jīng)驗(yàn)上占有一定的優(yōu)勢(shì)，但對(duì)于基本寫(xiě)作技巧則有所欠缺，以一種理論化的思維對(duì)這些材料進(jìn)行理性思考、梳理以及詮釋則是一個(gè)需要長(zhǎng)期訓(xùn)練的過(guò)程。堅(jiān)持不懈，假以時(shí)日，不難寫(xiě)出具有獨(dú)特學(xué)術(shù)價(jià)值的好文章。

任何學(xué)術(shù)積累都是一個(gè)艱苦而漫長(zhǎng)的過(guò)程，任何想要畢其功于一役的急就章，或是出于功利目的的做法都是行不通的。一篇合格的學(xué)術(shù)論文的寫(xiě)作是一個(gè)系統(tǒng)的工程，某種程度上，能夠集中反映出作者學(xué)術(shù)修養(yǎng)、思維狀態(tài)以及寫(xiě)作技能等等方面的綜合能力，而選題只是其中一個(gè)環(huán)節(jié)。有了合適的選題，只是一個(gè)開(kāi)始，還有很多的工作需要進(jìn)一步完成。例如，當(dāng)我們大致確定了選題的范圍、方向，一定要盡可能搜集這方面所有已經(jīng)發(fā)表的研究成果，并在深入研究的基礎(chǔ)上，確定自己的論題。一些大型學(xué)術(shù)網(wǎng)站的建立，已經(jīng)為我們的資料搜集工作提供了很大的便利。其次，對(duì)于寫(xiě)作技巧的練習(xí)亦不可忽視。想要寫(xiě)出高水準(zhǔn)的學(xué)術(shù)論文，就需要筆耕不輟，堅(jiān)持寫(xiě)作。不僅要養(yǎng)成一種學(xué)術(shù)思維的習(xí)慣，更要鍛煉自己將想法清晰、簡(jiǎn)潔、生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)的寫(xiě)作能力。筆者在審稿過(guò)程中，經(jīng)常會(huì)看到一些非常有新意和價(jià)值的選題，但最終因?yàn)樽髡咧R(shí)結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)思維或是寫(xiě)作能力上的欠缺而“報(bào)廢”的狀況。

總之，這里講到的關(guān)于論文選題的一些原則，只是論文寫(xiě)作過(guò)程中各個(gè)環(huán)節(jié)中的一個(gè)，具體寫(xiě)作中有關(guān)作者的人生閱歷、學(xué)術(shù)能力以及投稿刊物的具體風(fēng)格等眾多前提都在某種程度上影響著選題的確定與落實(shí)，這些話題因不屬于本文所探討的范疇，將留待以后與大家進(jìn)行專(zhuān)門(mén)探討。

責(zé)任編輯：郭爽

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①于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》（上、下），《音樂(lè)研究》，1993年第1-2期。

②田玉斌：《合唱和諧——談合唱在構(gòu)建和諧社會(huì)中的功能與作用》，《人民音樂(lè)》，2008年第4期。

③于潤(rùn)洋：《關(guān)于音樂(lè)學(xué)研究的若干問(wèn)題思考》，《人民音樂(lè)》，2009年第1期。

④李西安，翟小松，葉小鋼，譚盾：《現(xiàn)代音樂(lè)思潮對(duì)話錄》，《人民音樂(lè)》，1986年第6期。

⑤閻寶林，周振宇：《虛擬合唱在互聯(lián)網(wǎng)上的現(xiàn)代呈示——實(shí)現(xiàn)所有熱愛(ài)合唱者的夢(mèng)想》，《人民音樂(lè)》，2011年第10期。

⑥楊健：《西方音樂(lè)表演中有關(guān)Rubato問(wèn)題的傳統(tǒng)觀念與實(shí)證研究》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年第2期。

⑦王惠芹：《哈利姆·埃爾-達(dá)巴鋼琴組曲〈大宇宙藝術(shù)中的小宇宙〉（Ⅰ—Ⅲ）研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2009年第4期。

⑧范元祝：《20世紀(jì)笙的改革與笙曲創(chuàng)作》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2001年第3期。

⑨龔航宇：《關(guān)于格倫·古爾德鋼琴演奏中“怪癖”現(xiàn)象的思考》，《人民音樂(lè)》，2011年第6期。

⑩郭玉：《“天才”亦需“成長(zhǎng)”——從莫扎特交響曲的管樂(lè)配器看其音樂(lè)風(fēng)格發(fā)展軌跡》，《人民音樂(lè)》，2012年第3期。

B11潘達(dá)：《莫扎特歌劇〈魔笛〉中的“3”原則》，《人民音樂(lè)》，2011年第11期。