《詩經(jīng)》曲式結(jié)構(gòu)研究的反思

摘要：楊蔭瀏先生將《詩經(jīng)》的曲式結(jié)構(gòu)總結(jié)為十種，這與存世文獻(xiàn)中對(duì)《詩經(jīng)》音樂形式的記錄不符；與我國(guó)古代音樂的產(chǎn)生、生存及傳播方式不符；與我國(guó)古代音樂發(fā)展的規(guī)律不符；與后人所制《詩經(jīng)》樂譜不符；與當(dāng)今有關(guān)《詩經(jīng)》的音樂遺存不符。前輩學(xué)者在研究過程中所采用的方法，亦值得我們反思。比如，從歌詞去推測(cè)音樂結(jié)構(gòu)，其結(jié)論未必可靠；采用西方音樂的思維模式去研究《詩經(jīng)》音樂，恐有削足適履之嫌；不應(yīng)該用今天嚴(yán)密的邏輯體系去強(qiáng)加于古人等。

關(guān)鍵詞：《詩經(jīng)》曲式結(jié)構(gòu)；楊蔭瀏；研究；反思

中圖分類號(hào)：J614.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：10042172（2013）04008005

兩千多年前的《詩經(jīng)》在演唱時(shí)采用什么樣的曲式結(jié)構(gòu)？從古到今，有許多學(xué)者進(jìn)行過探討。①楊蔭瀏先生在《中國(guó)音樂史稿》一書中將其總結(jié)為十種，引述如下：

1.一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)；2.一個(gè)曲調(diào)的后面用副歌；3.一個(gè)曲調(diào)的前面用副歌；4.在一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)中間，對(duì)某幾節(jié)音樂的開始部分，作一些局部的變化，后來又稱為“換頭”；5.在一個(gè)曲調(diào)的幾次重復(fù)之前，用一個(gè)總的引子；6.在一個(gè)曲調(diào)的幾次重復(fù)之后，用一個(gè)總的尾聲；7.兩個(gè)曲調(diào)各自重復(fù)，聯(lián)接起來，構(gòu)成一個(gè)歌曲；8.兩個(gè)曲調(diào)有規(guī)則地交互輪流，聯(lián)成一個(gè)歌曲；9.兩個(gè)曲調(diào)不規(guī)則地交互輪流，聯(lián)成一個(gè)歌曲；10.在一個(gè)曲調(diào)的幾次重復(fù)之前，用一個(gè)總的引子；在其后，又用一個(gè)總的尾聲。②

后來研究《詩經(jīng)》之音樂者幾乎大都引用此說，還有一些研究者更是對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充和細(xì)化。③《詩經(jīng)》在當(dāng)時(shí)演唱的時(shí)候果真采用這樣的曲式結(jié)構(gòu)嗎？由于沒有樂譜與音響資料傳世，今天我們已難以做出肯定或否定的回答。但是，通過一些相關(guān)資料的考索與分析，似乎不完全是這樣。由此，對(duì)前輩學(xué)者在研究《詩經(jīng)》曲式結(jié)構(gòu)的過程中所使用的方法及路徑，也值得我們今天認(rèn)真反思。

一、對(duì)《詩經(jīng)》曲式結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑

楊先生所總結(jié)出的十種曲式結(jié)構(gòu)，頗為復(fù)雜多樣，對(duì)此，已有人表示不同意見：黃敏學(xué)《〈詩經(jīng)〉音樂的探索》一文中說：“這十種曲式的劃分有些過于牽強(qiáng)，又太零散，不符合曲式學(xué)的規(guī)律。如他的八、九、十三種曲式實(shí)際就可以歸納為一種回旋曲式。《詩經(jīng)》的時(shí)代，音樂作品的創(chuàng)作自然不能像今日這樣的齊整，富于規(guī)律性。”④此說有道理，惜未作深論。本文這里從存世文獻(xiàn)的記載、音樂發(fā)展與傳承的規(guī)律、《詩經(jīng)》音樂在后世的演唱等諸方面一一證之。

（一）與存世文獻(xiàn)中對(duì)《詩經(jīng)》音樂形式的記錄不符

在今見存世文獻(xiàn)中，對(duì)《詩經(jīng)》具體音樂形式的記錄不太多，但其中有幾則文獻(xiàn)說明了部分歌曲中有“亂”，如《論語·泰伯》云：“師摯之始，《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。”《國(guó)語·周語下》云：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之亂曰：‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪。顧于烝嘗，湯孫之將。’”到底何為“亂”？人們有不同的看法⑤，但可以肯定的是，它是音樂曲調(diào)的組成部分。然而，在上述十種曲式中，我們看不到這樣的結(jié)構(gòu)類型。楊先生也意識(shí)到了這一點(diǎn)，因而在分析完十種曲式結(jié)構(gòu)后，又分析《關(guān)雎》之亂，對(duì)此進(jìn)行彌合，并謂：“在古代所謂‘國(guó)風(fēng)’中間，雖然包含著比較簡(jiǎn)單的原始歌曲形式，……但同時(shí)又包含著比之一般的民歌更為復(fù)雜的藝術(shù)形式，……。看來，古人對(duì)音樂的分類，并不像我們今天這樣的細(xì)致。”⑥即楊先生也承認(rèn)了十種曲式結(jié)構(gòu)與當(dāng)時(shí)的《詩經(jīng)》音樂有一定的差距。

又，《禮記·樂記》中記錄了《清廟》的音樂形式：“《清廟》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三嘆，有遺音者也。”孔穎達(dá)疏：“《清廟》，謂作樂歌《清廟》也。……倡，發(fā)歌句也。三嘆，三人從嘆之也。”按照今天一些學(xué)者的研究，這是采用一領(lǐng)眾和的幫唱形式。另外，《詩經(jīng)》中還明確提到了對(duì)唱，如《陳風(fēng)·東門之池》：“東門之池，可以漚麻。彼美淑姬，可與晤歌”；《鄭風(fēng)·葬兮》：“捧兮兮。風(fēng)其吹女！叔兮伯兮。倡予和女！”這些幫唱、對(duì)唱歌曲的音樂結(jié)構(gòu)，非為單曲結(jié)構(gòu)，在形態(tài)上更加復(fù)雜多變，遠(yuǎn)不是上述十種曲式所能涵蓋包括的。

此外，還有一些文獻(xiàn)中言及《詩經(jīng)》的音樂形式特點(diǎn)，如：

《禮記·射義》：“天子以《騶虞》為節(jié)，諸侯以《貍首》為節(jié)，卿大夫以《采萍》為節(jié)，士以《采繁》為節(jié)。”

《儀禮·鄉(xiāng)飲酒儀》：“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》，卒歌。主人獻(xiàn)工，工左瑟……笙入，堂下罄南，北面立，樂《南陳》、《白華》、《華泰》、……乃間，歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》，笙《崇丘》；歌《南山有臺(tái)》，笙《由儀》。乃合樂，《周南》：《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》。《召南》：《鶴巢》、《采繁》、《采蘋》。工告于樂正，曰：正歌備。”

《儀禮·大射禮》：“乃歌《鹿鳴》三終，乃管《新宮》三終。”

（南朝宋）王僧虔《啟》：“古曰章，今曰解，解有多少。當(dāng)時(shí)先詩而后聲，詩敘事，聲成文，必使志盡于詩，音盡於曲，是以作詩有豐約，制解有多少，猶詩《君子陽陽》兩解，《南山有臺(tái)》五解之類也。”

雖然以上材料并不能直接反映出《詩經(jīng)》曲式的音樂結(jié)構(gòu)，但筆者以為，對(duì)這些材料的解讀才是真正揭開《詩經(jīng)》曲式結(jié)構(gòu)的鑰匙。聯(lián)系一些新近的研究成果，我們得出：1.《詩經(jīng)》中的樂曲具有“節(jié)”之功能，“是用來供人分辨節(jié)數(shù)的節(jié)奏性音樂”；⑦2.出現(xiàn)了單純的器樂曲，且有“間奏”“合樂”等多種形式；3.以“成”“終”為音樂單位，“成”指“某一完整的‘樂’的組合的演出完成”，“終”表示“‘成’即‘備樂’中較小的音樂單位（一般指某一支歌曲或樂曲）的演唱或演奏完畢。”⑧4.各章之間有“解”，“解”是器樂曲。⑨顯然，這樣的音樂結(jié)構(gòu)在上面所列的十種曲式中并未得到反映。

（二）與我國(guó)古代音樂的產(chǎn)生、生存及傳播方式不符

《詩經(jīng)》音樂是如何產(chǎn)生的？通常的說法是：《風(fēng)》《雅》部分的音樂最初來自于民間，后來經(jīng)過了宮廷樂師的加工和整理，即《漢書·藝文志》所云“獻(xiàn)之大師，比其音律”。看似合理，卻經(jīng)不起仔細(xì)推敲。試想，十五國(guó)風(fēng)涵蓋了全國(guó)諸多地區(qū)，即使今天這些地區(qū)依然是“十里不同音”，在記錄音樂的手段十分不發(fā)達(dá)的先秦時(shí)期，如何才能將各個(gè)地區(qū)的樂調(diào)匯集到宮廷，宮廷中的樂師應(yīng)該具備多么高明的音樂能力（善聽、善記又善改變，還要通曉全國(guó)各地的音樂和方言）才可以完成對(duì)匯集民歌的加工與整理，成形的音樂又怎樣才能使其他樂工（包括諸侯國(guó)的樂工）和貴族們都能唱出統(tǒng)一的曲調(diào)……這諸多技術(shù)問題在今天來說都是十分棘手的，何況是在遙遠(yuǎn)的先秦？從我國(guó)古代音樂的實(shí)際情況出發(fā)，筆者以為，當(dāng)時(shí)《詩經(jīng)》的歌唱就是“聲依詠”，即口頭詠唱，化詩歌語言為音樂旋律。范家相在《詩沛》卷一《聲樂》中說：“性于心而節(jié)于音謂之詩，一言詩而樂自寓焉。委巷小兒，聯(lián)歌拍臂，皆可以配管弦，優(yōu)伶俗樂，吹竹彈絲，亦能別翻聲調(diào)，一言樂而章曲自生焉。”張世彬《中國(guó)音樂史論述稿》中亦說：“說及上古唱法的，例如《虞書》說：‘詩言志，歌永言。’《樂記》說：‘歌之為言也，長(zhǎng)言之也。’兩說的意思，同樣指出唱歌用‘長(zhǎng)言’的方式，就是逐字將聲拖長(zhǎng)來唱。……一字一音拖長(zhǎng)來唱，歌詞的句讀便即是曲調(diào)的句讀。”⑩也就是說，“長(zhǎng)言”“詠言”可能才是《詩經(jīng)》真正的唱法。在《詩經(jīng)》研究史上，就有人認(rèn)為《詩經(jīng)》中“自《鄴》至《幽》十三國(guó)風(fēng)為徒詩”，若從其真正的演唱方式來說，應(yīng)該是有道理的。

《詩經(jīng)》有樂譜嗎？有些人認(rèn)為有，或《樂經(jīng)》即是，只不過是后來散佚了。其實(shí)，這是由于不了解我國(guó)古代音樂的實(shí)際情況而造成的誤解。我國(guó)古代的音樂向來是口耳相傳，不需要樂譜──即使有譜，也只是某些“定腔樂匯”，細(xì)致婉轉(zhuǎn)處仍需要歌唱者即興發(fā)揮。而且，我國(guó)古代音樂始終未形成固定音的觀念。在先秦時(shí)期，《詩經(jīng)》根本不可能具有類似于今天音樂那樣的固定樂譜。既然無固定樂譜，當(dāng)然就無固定的唱法，也就是說，即興發(fā)揮的成分較多。按照西方的表演理論，每一次表演都是不同的。由此我們可以設(shè)想，在當(dāng)時(shí)的情況下，各個(gè)諸侯國(guó)所唱的《詩經(jīng)》不可能采用相同的曲調(diào)。因此，哪里會(huì)有如上面所列的那樣嚴(yán)整的十種曲式結(jié)構(gòu)呢？再說，《詩經(jīng)》“三頌”中的“周頌”，確確實(shí)實(shí)是在朝廷中演唱過的歌曲，為什么其曲式結(jié)構(gòu)反而雜亂無規(guī)律？大、小雅中的那些貴族之作，難道是有意要模仿民間之“風(fēng)”而寫成兩段或三段體結(jié)構(gòu)以供譜曲？這都表明：《詩經(jīng)》作品并無某種標(biāo)準(zhǔn)固定的演唱曲式，它們僅是自然詠唱而已。

（三）與我國(guó)古代音樂發(fā)展的規(guī)律不符

盡管關(guān)于我國(guó)古代的作曲、曲式方面的材料留存很少，但其發(fā)展輪廓還是可以弄清楚的。在上述十種《詩經(jīng)》曲式結(jié)構(gòu)中，除“一個(gè)曲調(diào)的重復(fù)”外，有些帶有“引子”或“尾聲”，還有些是“兩個(gè)曲調(diào)的重復(fù)”。這樣復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)，與我們今天所常見的歌曲曲式結(jié)構(gòu)幾乎相類（有人就曾舉出很多例證，說明現(xiàn)代歌詞中有許多歌式依然與《詩經(jīng)》的十種曲式相同B11）。難道在《詩經(jīng)》演唱的先秦時(shí)期就已形成了如我們今天一樣的曲式結(jié)構(gòu)？?jī)扇暌詠恚覈?guó)的歌曲曲式結(jié)構(gòu)始終未變？更為關(guān)鍵的是，這一傳統(tǒng)來自哪里？《詩經(jīng)》之前的上古歌謠，屬于我國(guó)音樂的萌芽階段，怎么到了《詩經(jīng)》中，一下子就出現(xiàn)了如此成熟復(fù)雜的曲式結(jié)構(gòu)？有研究者認(rèn)為：

音樂史研究成果表明，只是在詩歌從原始藝術(shù)中脫離出來，我國(guó)音樂本身才具備了產(chǎn)生旋律性音樂的條件。據(jù)記載，大約在周景王二十三年（公元前522年）我國(guó)才出現(xiàn)五聲、十二律的概念，至于“五聲、六律、十二管旋相為宮”，則可以肯定是后來的事情。這些說明，從音樂理論的發(fā)展看，在春秋中葉以前我國(guó)還不大可能產(chǎn)生旋律性音樂，只有在《詩經(jīng)》作品之后，音樂才具備了由原始節(jié)奏性音樂向旋律性音樂轉(zhuǎn)化的條件。B12

雖然此說對(duì)我國(guó)先秦音樂的發(fā)展估計(jì)不足，但無論如何，《詩經(jīng)》中出現(xiàn)前述十種曲式那樣嚴(yán)整規(guī)范的結(jié)構(gòu)是令人難以置信的。而且，從后來漢魏時(shí)期清商三調(diào)樂曲的曲式結(jié)構(gòu)來看，似乎并未繼承或發(fā)展《詩經(jīng)》的十種曲式。郭茂倩所編《樂府詩集》卷二十六載，三調(diào)曲“皆有辭、有聲，而大曲又有艷，有趨、有亂。辭者其歌詩也，聲者若羊吾夷伊那何之類也，艷在曲之前，趨與亂在曲之后，亦猶吳聲西曲前有和，后有送也”。由此來看，三調(diào)曲的曲式結(jié)構(gòu)是：“艷→曲（分解）→趨（或亂）。”這與《詩經(jīng)》的十種曲式結(jié)構(gòu)大不相同。我們認(rèn)為，這不符合音樂發(fā)展的規(guī)律，雖然音樂發(fā)展也有可能“突變”，但如此不類似乎不合情理。

（四）與后人所制《詩經(jīng)》樂譜不符

唐代以后，有一些《詩經(jīng)》樂譜流傳，如宋代趙彥肅的《風(fēng)雅十二詩譜》，元代熊朋來的《瑟譜》，明代朱載堉的《鄉(xiāng)飲詩樂譜》、魏皓所傳《魏氏樂譜》中的《詩經(jīng)·關(guān)雎》，清代乾隆時(shí)編成的《欽定詩經(jīng)樂譜全書》、邱之稑的《律音匯考》，近代鄭覲文的《雅樂新編》等。這些樂譜留存至今，學(xué)界一般認(rèn)為是后人創(chuàng)制，非先秦之《詩經(jīng)》音樂。筆者也同意這一點(diǎn)，它們確實(shí)不能真實(shí)反映原初的《詩經(jīng)》音樂情況。但是，古人在創(chuàng)制這些音樂時(shí)，仍然生活在傳統(tǒng)音樂文化的場(chǎng)域中，而且他們主觀上竭力想恢復(fù)古樂，因此，應(yīng)該比我們今天更接近《詩經(jīng)》古樂。按照梁志鏗的研究，這些樂譜“大部分仍保留一字一音、工整淡雅的藝術(shù)傳統(tǒng)，音樂較窄，旋律平淡，變化不大”，“與楊蔭瀏、朱孟庭的推敲不一定吻合”。B13比如，各家所制的《關(guān)雎》音樂，很少有相同曲調(diào)的重復(fù)，顯然與楊蔭瀏所云“同一曲調(diào)的五次重復(fù)而已”，朱孟庭所稱“單純型：各章曲調(diào)完全相同地重復(fù)”不符。

（五）與當(dāng)今有關(guān)《詩經(jīng)》的音樂遺存不符

據(jù)一些專家的田野考察，在當(dāng)今一些較為封閉的地區(qū)，依然還有人演唱《詩經(jīng)》──雖然我們對(duì)其可信度持有懷疑，但“傳統(tǒng)是一條河流”，相信其中含有某些古老的《詩經(jīng)》演唱信息，至少也可作為旁證吧！據(jù)李安明《詩經(jīng)音樂之我見》一文的考察，云南省元江、鎮(zhèn)雄等地演唱的《詩經(jīng)》音樂，“可能就是古代《詩經(jīng)》音樂在民間的殘存”，而“元江縣演唱的《詩經(jīng)》樂曲共由10小節(jié)構(gòu)成，整個(gè)樂曲基本上是由開頭的兩小節(jié)重復(fù)或變化重復(fù)而成。鎮(zhèn)雄演唱的《詩經(jīng)》音樂，其樂曲基本上也是在一個(gè)短樂句的基礎(chǔ)上重復(fù)和變化重復(fù)而成”B14（譜例見該文）。李先生認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)屬楊蔭瀏先生所列《詩經(jīng)》十種不同曲式中的第一種，其實(shí)楊先生所言第一種曲式是“一個(gè)曲調(diào)的反復(fù)”，元江、鎮(zhèn)雄等地演唱時(shí)僅是將同一樂句進(jìn)行反復(fù)構(gòu)成曲調(diào)。又據(jù)藍(lán)雪霏《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經(jīng)〉曲式研究的可拓展空間》一文，今天在湘、鄂古婚俗和古喪俗中遺存一些《詩經(jīng)》歌曲，雖然作者稱“可以印證楊蔭瀏從中‘看出民歌曲調(diào)的重復(fù)和變化情形’的論斷”，“但尚有楊蔭瀏《詩經(jīng)》曲式研究未曾具體涉及到的內(nèi)容，即一個(gè)曲調(diào)與歌辭的對(duì)應(yīng)還有更加短小、細(xì)碎和與歌辭的章、段結(jié)構(gòu)并不完全同步的形式”，其中就有“一句歌辭一個(gè)曲調(diào)”“兩句歌辭一個(gè)曲調(diào)”“歌辭與曲調(diào)自由結(jié)構(gòu)”等多種復(fù)雜形式，B15這是前述“十種曲式”中所未曾言及的。

二、對(duì)研究方法的反思

楊蔭瀏先生是我國(guó)著名的音樂學(xué)家，他引領(lǐng)古代音樂史的研究走向一個(gè)新的時(shí)代，所著《中國(guó)古代音樂史稿》“以其恢宏的結(jié)構(gòu)、翔實(shí)的史料和精當(dāng)?shù)恼撟C秀出于各家之上；后來諸史均未突破它的理論構(gòu)架，而只能在局部稍稍深入”。B16

他對(duì)《詩經(jīng)》音樂結(jié)構(gòu)的研究，的確是“獨(dú)辟蹊徑，開創(chuàng)性地從《詩經(jīng)》的歌辭結(jié)構(gòu)中首先破解了古遠(yuǎn)的音樂曲式之謎”，B17對(duì)后來的進(jìn)一步研究提供了諸多啟示。然而，也正是因?yàn)槿绱耍溲芯拷Y(jié)論不能完全令人折服。當(dāng)我們今天再回過頭來看待這一問題時(shí)，楊先生在研究過程中所采用的方法值得我們反思。而這一點(diǎn)，對(duì)我們今后的音樂史研究會(huì)大有裨益。

其一，從現(xiàn)存的《詩經(jīng)》歌詞去蠡測(cè)當(dāng)時(shí)演唱時(shí)的音樂結(jié)構(gòu)，其結(jié)論是相當(dāng)“冒險(xiǎn)”的，極有可能是不準(zhǔn)確的，正如家浚先生所言：“從詞的結(jié)構(gòu)判斷樂調(diào)結(jié)構(gòu)要得出明確、具體的結(jié)論是困難的，詞終究不是曲。”而且，在真正的音樂實(shí)踐中，歌詞與曲調(diào)不對(duì)應(yīng)的情況十分常見，崔憲先生在研究我國(guó)民歌的詞曲關(guān)系時(shí)發(fā)現(xiàn)，“在曲隨詞唱與詞曲句式結(jié)構(gòu)同步的情況外，還有大量詞曲異步的現(xiàn)象存在。……詞曲異步是在相同的歌詞句式中，詞曲結(jié)構(gòu)的關(guān)系不同步，它比詞曲同步關(guān)系更大限度地發(fā)揮曲調(diào)的表現(xiàn)能力，使民歌在有限的手段中蘊(yùn)涵了無限的表現(xiàn)力。”B18這樣的例證很多，比如“哈薩克民歌樂句和詞句的起訖點(diǎn)往往不一致，一句歌詞‘跨’著兩個(gè)樂句，一個(gè)樂句又‘跨’著兩句歌詞，樂句與詞句交錯(cuò)進(jìn)行。”B19在荊楚一帶的《詩經(jīng)》遺音中，這種情況也比比皆是。由此而論，《詩經(jīng)》中的歌詞結(jié)構(gòu)未必就能反映出其曲式結(jié)構(gòu)。何況在《詩經(jīng)》的編輯過程中，還經(jīng)歷了書面化、雅言化、規(guī)整化等諸多環(huán)節(jié)，再加上其流傳過程中出現(xiàn)的“錯(cuò)簡(jiǎn)”B20，其情況十分復(fù)雜，因此，從歌詞結(jié)構(gòu)判斷音樂結(jié)構(gòu)，在學(xué)理上有不周全之處。

其二，楊先生所總結(jié)出來的“十種曲式結(jié)構(gòu)”采用了“重復(fù)”“副歌”“引子”“交互輪流”“尾聲”等一系列的曲式術(shù)語，這些術(shù)語及由此而反映出的音樂思維顯然來自于西方的音樂分析方法。20世紀(jì)以來，在“西樂東漸”的影響下，我國(guó)傳統(tǒng)的音樂未能得到很好地繼承與發(fā)展，而是較多地借鑒或吸收了西方的理論和模式，因此，許多學(xué)者對(duì)古代音樂的分析都是采用西方的音樂思維。楊蔭瀏先生早年從學(xué)于美國(guó)傳教士郝路易，接受了西方的音樂理念和知識(shí)，B21因此，他雖然對(duì)傳統(tǒng)音樂極為熟悉，B22但在研究《詩經(jīng)》音樂時(shí)依然采用了西方的曲式結(jié)構(gòu)體系。現(xiàn)今，越來越多的學(xué)者認(rèn)為，東西方音樂具有不同的文化背景與傳承習(xí)慣，用西方音樂的思維模式去研究中國(guó)古代的音樂，自然有削足適履之嫌，難以揭示中國(guó)音樂的真實(shí)結(jié)構(gòu)。

其三，在知識(shí)體系日益嚴(yán)密和“科學(xué)”的今天，在學(xué)術(shù)研究中極其強(qiáng)調(diào)邏輯性，當(dāng)楊先生總結(jié)的“十種曲式結(jié)構(gòu)”呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，我們不得不驚嘆其邏輯的嚴(yán)密和周全，但當(dāng)我們?nèi)ヂ爞鹘y(tǒng)民歌的演唱，或是翻一翻《中國(guó)民間歌曲集成》《中國(guó)曲藝音樂集成》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)我國(guó)傳統(tǒng)音樂往往是變化多于統(tǒng)一，不規(guī)整多于規(guī)整。因此，很難想象在先秦時(shí)期，會(huì)有如此邏輯嚴(yán)密、形式規(guī)整的曲式體系。在研究古代的事物時(shí)，不應(yīng)該把我們今天的邏輯強(qiáng)加于古人。況且，之所以能總結(jié)出如此規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu)，是因?yàn)轭A(yù)設(shè)了一個(gè)前提：即先有了詩，而樂乃是后來樂工所加或整理而成，所以十五《國(guó)風(fēng)》和大、小雅的很多篇目才具有了嚴(yán)整的曲式結(jié)構(gòu)。其實(shí)，如果承認(rèn)《國(guó)風(fēng)》的音樂來自于民間的話，那么，便如董靜怡所言：“《風(fēng)》來自民歌，而口頭創(chuàng)作形成的民歌的曲調(diào)也屬于樂的部分，而民歌的產(chǎn)生并不是先寫好詞再譜曲。”B23即是說，其曲調(diào)與歌詞是共生的。我們不禁會(huì)問：在不同的地區(qū)，怎么能產(chǎn)生完全相同的曲式結(jié)構(gòu)呢？

當(dāng)然，在研究《詩經(jīng)》乃至于整個(gè)我國(guó)古代音樂史的過程中，由于音樂不存，研究者不得不做出這樣或那樣的推斷──這是由于客觀事實(shí)所造成的。研究者的出發(fā)點(diǎn)自然是極好的，但結(jié)果卻不一定符合事實(shí)。這就告誡我們：當(dāng)我們研究歷史學(xué)科時(shí)，有些事實(shí)由于年代久遠(yuǎn)、資料匱乏，難以做出明斷，無法做出解釋。我們應(yīng)該承認(rèn)，部分歷史是難以解釋的，倘若強(qiáng)作解釋，可能會(huì)有悖于歷史真實(shí)。

責(zé)任編輯：奚勁梅

注釋：

①趙沛霖：《〈詩經(jīng)〉與音樂關(guān)系研究的歷史和現(xiàn)狀》（載《音樂研究》，1993年第1期）一文中有所介紹，可參看。

②楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第5761頁。

③如歐蘭香的《〈詩經(jīng)〉曲式結(jié)構(gòu)的分析》（載《西北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第2期）、周麗娟《周樂特征研究》（2008年福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文）、朱孟庭的《詩經(jīng)與音樂》（臺(tái)北文津出版社，2005年版）等。

④黃敏學(xué)：《〈詩經(jīng)〉音樂的探索》，《宿州師專學(xué)報(bào)》，2002年第3期，第30頁。

⑤參見陰法魯《〈詩經(jīng)〉樂章中的“亂”》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》，1964年第3期。

⑥楊蔭瀏：《中國(guó)古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第62頁。

⑦高華平：《古樂的沉浮與詩體的變遷──四言詩的音樂文學(xué)屬性及興衰探源》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1991年第5期，第207頁。

⑧姚小鷗：《詩經(jīng)三頌與先秦禮樂文化》，北京廣播學(xué)院出版社，2000年版，第48頁，第52頁。

⑨楊蔭瀏認(rèn)為，“解”是“不須歌唱而只須用器樂演奏或用器樂伴奏著進(jìn)行跳舞的部分”，見其《中國(guó)古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981年版，第116頁。

⑩張世彬：《中國(guó)音樂史論述稿》（上冊(cè)），香港友聯(lián)出版社有限公司，1975年版，第20頁。

B11陸正蘭：《論歌詞的曲式意識(shí)》，《詞刊》，2010年第6期，第5859頁。

B12高華平：《古樂的沉浮與詩體的變遷──四言詩的音樂文學(xué)屬性及興衰探源》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1991年第5期，第211頁。

B13梁志鏘：《〈詩經(jīng)〉與〈楚辭〉音樂研究》，上海古籍出版社，2010年版，第37頁，第23頁。

B14李安明：《詩經(jīng)音樂之我見》，《民族藝術(shù)研究》，1991年第4期，第2829頁。

B15藍(lán)雪霏：《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經(jīng)〉曲式研究的可拓展空間》，《音樂研究》，2010年第5期，第4357頁。

B16王小盾，喻意志：《中國(guó)音樂文獻(xiàn)學(xué)：以楊蔭瀏為樞紐的兩個(gè)時(shí)期》，《中國(guó)音樂學(xué)》，2000年第3期，第13頁。

B17藍(lán)雪霏：《從荊楚“歌詩”遺音尋求〈詩經(jīng)〉曲式研究的可拓展空間》，《音樂研究》，2010年第5期，第43頁。

B18崔憲：《簡(jiǎn)論民歌的曲隨詞唱與詞曲異步》，《文藝研究》，2002年第4期，第102頁。

B19杜亞雄：《哈薩克民歌中的詞曲交錯(cuò)現(xiàn)象》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，1983年第4期。

B20孫作云：《詩經(jīng)的錯(cuò)簡(jiǎn)》，原刊載于1958年1月份《人文科學(xué)雜志》，后收入其《詩經(jīng)與周代社會(huì)研究》一書，中華書局，1966年版，第403419頁。

B21參見宮宏宇《楊蔭瀏的傳教士老師——郝路義其人、其事考》，載《中國(guó)音樂學(xué)》，2011年第1期。

B22參見黃翔鵬《楊蔭瀏先生和中國(guó)的民族音樂學(xué)》，載其《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社，1990年版。

B23董靜怡：《〈詩經(jīng)〉歌曲的詩樂關(guān)系》，中國(guó)藝術(shù)研究院2008年碩士學(xué)位論文，第25頁。