論織體分析對于音樂理解及鋼琴演奏的意義

摘要：文章從織體的意義和定義說起，進而論述了織體分析在提示音樂進程、彰顯樂思邏輯、體現細部匠心、隱射人文寓意這四個方面對音樂理解及鋼琴演奏的意義。文章在舉證分析時廣泛涉及了回旋曲、賦格曲、奏鳴曲、前奏曲、練習曲、協奏曲等不同類型的鋼琴體裁，以便證明織體分析在效用方面的普遍適用性。

關鍵詞：鋼琴音樂；織體分析；音樂理解；鋼琴演奏；鋼琴教學

中圖分類號：J61 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04012711

一、織體研究的現狀與意義

織體分析（texture analysis）是音樂分析（music analysis）的一種途徑或視角。舉凡音樂經典，無不經得起反復的推敲與多方位、多視角的深層解析，其細部的結構要素（在此主要指主題、旋律素材、節奏、節奏型等）猶如人體器官一般，是有機組合而不是隨意拼湊的，其組合法則直接維系著作品的藝術生命。對于演奏者而言，只有弄懂了作品的基本構造和運作原理，妥善處理好各“細部”的關系，才能夠激活作品的“器官”，賦予所奏之音樂以生命。而“織體分析”正是認識考察作品結構、認識作品“內在肌理”的便捷有效的途徑之一，是把握作品“脈搏”的直觀方式。

國外的音樂分析長期以來集中于對“音結構”的考察，在調性音樂中，最能體現“音結構”的是和聲、調性以及主題或動機的發展脈絡，此三者涵蓋了音與音之間的橫向和縱向兩種關系；在無調性音樂中，“音結構”體現為音列的邏輯化運作、核心細胞的貫穿和演變或某些素材片段的有機組合。這兩種情況都不可避免地要涉及“織體”，但織體在傳統的音樂分析方法中既不作為出發點，也不作為落腳點，更不作為核心對象，而是附帶性和輔助性的。國內的音樂分析實踐長期以來以“曲式分析”為主，伴隨西方現代音樂的傳入，近年來興起了純粹的音結構分析（例如，有不少學者推廣阿倫·福特的音級集合理論和戴維·列文的轉換網絡理論）、音樂學分析（主張將“音樂本體分析”與“人文內涵解讀”相融合），以及體裁分析（主張以體裁作為音樂分析的出發點和歸宿）等方式。與在國外的情況類似，上述分析方式都不同程度地涉及“織體”，但都沒有將織體作為考察的中心。國內雖然也有一些研究在題目上包含了“織體”這一關鍵詞，但大多是以單個作曲家的音樂作品為對象的，由此其結論的“效用程度”非常有限，較少具備普遍意義，也缺乏指導或服務實踐的應用價值。

文章旨在探索一種直觀有效且具備深度和理性的理解和詮釋的途徑，以深化我們對鋼琴音樂織體形態及功能的認識，并藉以提升（中高級程度的）鋼琴演奏者處理音樂作品、評判演奏質量的能力。

二、織體的概念及與音樂表演的關系

所謂“織體”（Texture），根據《維基音樂百科全書》的定義，指的是：旋律、節奏、和聲材料在一部作品中的組合，并由此決定了一部作品的總體音響品質。織體通常描述的是上述材料的密度、厚度，以及最低音與最高音之間的音域幅度，也可具體指稱聲樂或器樂作品的聲部數量及聲部關系。從織體分析的角度，可將構成作品的“聲部”分為如下幾個類別或層次：primary melody（PM，主旋律聲部），secondary melody（SM，副旋律聲部），parallel supporting melody（PSM，支撐性的平行旋律聲部），static support（SS，靜態支撐聲部），harmonic support（HS，和聲性支撐聲部），rhythmic support（RS，節奏性支撐聲部），harmonic and rhythmic support（HRS，兼具和聲-節奏功能的支撐性聲部）①。

再查《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》，對“織體”一詞的界定是：該術語指稱一部音樂在結構方面的音響面貌。它既可以描述一部作品或一個樂段的縱向方面（如聲樂或器樂中各聲部如何組織），也可以涉及音色和節奏，以及用于提示表演的特性品質（如發音法和力度層次）。我們通常將織體區分為“主調”（homophony）和“復調”（polyphony），但在這兩極之間還有一種“自由聲部的織體風格”（a free-part style， or Freistimmigkeit），典型體現于19世紀的鋼琴音樂中，例如單一樂句可變現出多個不同聲部。和弦的音程空間也可歸入織體范疇，由此，聲部數量可以影響“音響密度”（thickness of a sonority）……比如“輕盈”（lightness）和“厚重”（heaviness）……②

綜上可以獲知，織體是隸屬于音樂本體的一個形態范疇，它體現著樂思的運作方式、音樂要素的組織樣式、音樂音響的宏觀風格傾向，因而對音樂的表演實踐有直接的指示意義。通常可以認為，織體與曲體（form）是兩個相對的范疇：曲體更多是個橫向概念，它顯示著段落的線性布局，而織體則更多是個縱向概念，顯示著聲部層次的相互關系。

談論音樂的織體可有宏觀、中觀和微觀等多種層次，宏觀意義上的織體是指主調、復調、主/復調相間以及自由織體等風格范疇；中觀意義上的織體指代聲部的角色關系，如上文《維基音樂百科全書·“織體”條目》中所區分的七種情況：主要角色、次要角色、支撐性角色（〈平行〉旋律性支撐、靜態支撐、節奏性支撐、和聲性支撐、節奏-和聲性支撐）；微觀意義上的織體指主要樂思（主題、動機、核心細胞）在樂段、樂句甚至是樂節內的交織、運作與變化。而與音樂表演關系最密切的是“中觀”和“微觀”兩個層面，特別是微觀層面。可以說，能否彰顯細節層面上樂思的運作邏輯與聲部角色，這是考量演奏者是否具有深刻藝術洞見和風格創新的重要參照，由此也是鋼琴教學所不能忽視的方面。下文將著力論述織體在中觀和微觀層面上對音樂表演以及——作為音樂表演前提的——音樂理解的指示性意義。

三、織體助益于音樂理解及音樂表演的幾種方式

（一）提示音樂進程

織體雖然更多是個（區別于曲體的）縱向概念，但由于它關系著樂思的運作變化，因而也可以在相對微觀的層面上提示音樂的階段性進程。以鋼琴奏鳴套曲第一樂章為例，主題的呈示段常奏以相對穩定的織體，且以主調風格最為多見，由于調性趨于穩定（這是“呈示段”的要義之一），故而臨時變化音相對較少，譜面的視覺效果也較為“齊整”，特別是在古典時期，阿爾貝蒂低音常作為主題呈示時的伴奏型。主部呈示過后緊接著是連接部，由于要發生轉調（為副部的到來做調性鋪墊），故而臨時變化音明顯增多，織體也將由呈示時的“靜態”轉為“動態”，常出現同類句型的模仿進行，如快速的三連音走句、音階走句、琶音走句等。當轉調告成、鋪墊已畢、副部從容呈現的時候，音樂織體會再度回歸“平穩”。當然，在絕多情況下，副部會采用不同于主部的另一種織體形態，通常較為疏松，分解和弦伴奏（也包括阿爾貝蒂低音）較為常見。副部過后是結束部，由于要鞏固調性，所以常會不止一次地以柱式和弦奏出終止式音型，有時也會伴隨短小動機的不斷重復，以形成“肯定”的收束感，這在譜面上是一目了然的，而這種譜面上的視覺效果完全是靠織體范疇賦予的。呈示部之后是奏鳴曲式發展部，織體重又陷入流變、動蕩甚至混亂，這也是由發展部的曲體功能決定的，因為發展部需要從許多不同的角度——變化調式、變換音區、變化力度、變化聲部、變化音型——來錘煉核心樂思，而上述各種“變化”歸結起來也就是音樂織體的變化。等到發展過后、樂曲迎來再現部時，織體重又回歸先前呈示時的秩序，雖然也會對樂思素材加以重組，但總的來說是趨于平穩的。如果再現之后，織體重又出現動蕩與混亂，那么很可能是出現了動力性的“尾聲”段落，貝多芬就常常將交響曲和奏鳴曲的尾聲寫成“第二發展部”。由此可見，奏鳴曲式的進程在音樂織體上有非常明確的反映，而明確樂曲進程，也就明白了當下所演奏的樂段在整個作品（或樂章）中的角色、功能和地位，這對音樂理解和音樂表演的益處是不言而喻的，如果將欣賞作品和演奏作品比作一次“心靈之旅”，那么織體所能提示的便是“現場定位”與“方向指南”。又由于奏鳴曲式被廣泛應用在奏鳴曲、協奏曲、弦樂四重奏、交響曲、交響序曲、歌劇序曲、交響詩等體裁領域，故而感悟織體的意義就更加明確了。

不妨以門德爾松的《e小調隨想回旋曲》（Op.14）為例（譜例1），如果細心體驗就會發覺，每次織體的改變——如音型的變化、聲部數量的增多或減少、音區的轉高或轉低等等——都標志了音樂進程中的階段性變化。例如，在引子的結尾部分（倒數第三小節處），織體忽然由四聲部減少為兩聲部，并以一種“欲言又止”的口吻對那個上行琶音三次重申（如譜例中方框所示），音區逐步攀高，速度逐漸減慢，終于停留在自由延長記號上，這些是引出急板部分的預兆。

急板回旋曲的主部主題建立在一個諧謔曲性質的波音動機（如譜例1中圓圈所示）之上，是對它的反復模進與巧妙編織，而這個動機在引子末尾已有預示，即上例第1小節低音聲部上以圓圈標出的那個搖晃音型。等到第一插部出現時，織體忽然由右手旋律、左手伴奏轉變為左手旋律（如圓圈所示）、右手伴奏（如方框所示），同時，音樂性格也陡然由諧謔變為抒情（譜例2）。

在臨近結尾的地方，主部主題的諧謔音型（波音動機）持續模進，音區漸漸減低，由右手高音區到中音區，再交由左手引至更低的音區（如譜例2中方框所示），最后在低谷處接連重復四次（如譜例2中橢圓所示），這是在醞釀著引出高潮性結尾。緊接著織體發生改變。

由漸弱且淡出的諧謔音型模進，變為爆發式的急速交替的八度（如譜例3中菱形所示），風馳電掣，疾若迅雷，這一突變表明樂曲即將結束，且這個結尾必定是輝煌、強烈和肯定的。當然，除了在奏鳴曲、回旋曲中織體可以明確標示音樂進程以外，在變奏曲、諧謔曲、舞曲、敘事曲、練習曲乃至隨想曲、幻想曲（這是曲體較為自由的兩類）等體裁中，觀察織體的特征與變化也是感知音樂進程的重要途徑。

（二）彰顯樂思邏輯

音樂通常借助主題、動機（或基本音列、核心音程、細胞和弦）、和聲、織體、曲式等范疇布設與彰顯邏輯，織體雖然只是其中之一，但由于它與所有其他范疇之間都有密不可分的關系，故而是洞察音樂構思與邏輯的有效視點。上節論述的織體在提示音樂進程方面的作用也有助于（進一步）對音樂邏輯的探察。在主題與變奏曲、帕薩卡里亞、恰空、賦格曲、卡農曲、賦格曲、前奏曲、練習曲、舞曲等這些常見的鋼琴獨奏小品中，主題素材相對單一，樂思的貫穿、聚合程度很高（甚至是“須臾不離”主題材料）。具體來說：在主題與變奏曲中是對一個基本主題（theme）做持續（但也是階段性）的發展變化，在帕薩卡里亞和恰空中分別是在維持固定低音序列和固定和聲序列的同時對其他方面進行變化，在賦格曲中是對主要主題（subject）做精心的拆解、轉移與重組；在卡農曲中是對一個（在雙重卡農是兩個）既定旋律進行持續模仿；在前奏曲中是基于某些樂節片段而盡情地注釋、引申和演繹；在練習曲中是對某個或某幾個技術專題（如五/六/八度、顫音、震音、琶音、裝飾音、雙手交叉、輪指等）的重復與強化；在舞曲中是對某些節奏或節拍類型的變化式重復……這些體裁的趣味要義無一不在織體中體現，因而，在面對此類作品時，分析核心素材在樂段、樂句甚至樂節內部的游移與編織——換言之，及主題樂思在相同或不同織體狀態中的表現——就顯得格外緊要。以巴赫《平均律鍵盤曲集》第一卷第16首的《g小調四聲部賦格》（譜例4）為例。

主題是個兩小節樂句，如上例中方框所示，首次出現是在女中音聲部，第2小節末尾在女高音聲部出現答題，而下方聲部左手聲部所奏的便是“對題”（如譜例4中橢圓所示）；第5小節的左手聲部（男低音聲部）上是主題的第三次進入，1小節過后，第四聲部（男高音聲部）進入。對于賦格曲來說，主題素材幾乎是無處不在，而當四個聲部交織在一起時，會形成高度智性與復雜的織體，而如果不對織體做細致解析，就很可能會迷失方向和重心。試看下例（譜例5）。

這是從展開部里節選出來的一個片段，雖然只有短短4個小節，但里面卻包含了近10次音樂事件，譜例中用幾何圖形標出來的，只是其中最重要的6個：男高音聲部上用橢圓形所標的是對題的素材；而下方男低音聲部上用菱形所標的則是“主題”的后半截素材；第2-3小節女高音聲部上用方框標出的是完整的主題素材，而與之交織在一起的女低音對位聲部（以菱形標出）則奏著主題的后半截素材；第2-3小節男低音聲部上圓角矩形所標出的是對題素材；第4小節男低音聲部上用方框所標的又是新一輪的主題素材……這些素材緊密交織，形成了嚴謹的復調織體，解析織體也就是在探查作曲家的樂思運作邏輯，因為一旦抓不住樂思的邏輯，對這段音樂的演奏就會秩序不清、含混失當。

再如肖邦的《升g小調鋼琴練習曲》（Op.25， No.6），這個作品以一個“二度級進”作為建構全曲的核心“細胞”，這個核心動機在作品中以多種不同的織體形態呈現，因此，在練習演奏的過程中，必須時刻注意從復雜的聲部織體中辨別這個動機，以求凸顯，因為它是樂曲的“脈搏”，如果號不準脈，那么所奏出的音樂也就失去了靈魂。（譜例6）全曲的開頭。

開頭的兩小節引子以四重顫音（如譜例6中三角形所示）寫成，其中就充分蘊含了那個作為核心“細胞”的“二度”動機。之所以叫四重顫音，是因為其中包含了四組基于二度的顫音，其中兩組是上行顫音，還有兩組是下行顫音：第一組是小二度上行的#d-e-#d-e……，第二組是大二度上行的b-#c-b-#c……，第三組是答二度下行的#d-#c-#d-#c……，第四組是小二度下行的#c-b-#c-b……這些“二度”動機不僅在四重顫音里頻頻出現，而且在幾乎每個小節的對位聲部里也都有出現：例如第3小節開始在左手低音區上用橢圓標出的xf-#g（小二度上行），以及第4小節里的#c-b（大二度下行），再如第5-6小節里左手聲部上模進下行的柱式和弦，這些和弦的旋律音聲部橫向看來正是連綿的二度嘆息音調（#g-#f， #f-e， e-#d， #d-#c， #c-b， b-#a， #a-#g），而如果不做織體分析，不了解二度在本曲的核心地位，那么這串和弦很可能會被演奏成（這里只列旋律音）#g-#g， #f-#f， e-e， #d-#d， #c-#c， b-b， #a-#a。如果照這樣演奏，那么“二度”動機就被“肢解”了，樂思的邏輯也就模糊不清了。

（三）體現細部匠心

織體也是作曲家匠心獨具、化平庸為神奇的重要途徑之一。猶如能工巧匠將普通的線條編織成精美的藝品一樣，作曲家也可以憑借他處理織體的才能，將看似簡單的旋律線條裁制、編織成復雜而精彩的藝術作品。不妨以肖邦《前奏曲》第一首為例（譜例7）。

這種織體在視覺上既別致又美觀，具有“鑲嵌”的意味：三個聲部時而分離、時而相合，彼此關聯又相對獨立，看似“錯亂”組合（每個聲部都有從別的聲部“借音”），實則匠心獨具，這既是創作上的趣味所在，也是演奏上的難點所在。如果演奏之前不做織體解析，那就很可能被那些“忽然”保持、“意外”延長的不規則的時值搞混頭腦，甚至無從下手。如果我們對它的織體做一番解析，就會發現其中隱藏的邏輯關系（在此僅以譜例7第1小節為例）。

譜例7第1小節中用三角形標出了三連音聲部是一個不僅鋪滿整個小節（無休止拍）而且也是貫穿整個樂章的聲部，它像一塊鋪墊性的“畫布”，提供了一個可供雕琢與刻畫的“平面”，其他聲部在這塊“畫布”上變現出沒，猶如“作畫”。出于上述原因，筆者以為，不妨將這個三連音聲部稱作“背景聲部”。那么在這塊充當背景的“畫布”之上，有些什么圖案呢？試看下例。

譜例7第1小節中用方框標出的是一個附點聲部，這個聲部沒有占滿整個小節，而是以一個十六分休止符開頭，與背景聲部錯位呈現，以求對比。這個聲部總是以二度級進的形態微微搖晃著，動作很小，很不起眼，又由于每小節的首拍都有休止，故而總體上聽起來它斷斷續續，不易察覺。若借用上文《維基音樂百科全書》中對于聲部類型的描述，那么可以說這是一個靜態的支撐性聲部（static support， 簡稱SS）。由于“畫布”上的這個圖案太過微弱與模糊，故而我們仍在期待一個更能引人注目的“圖案”，這便是其中的第三聲部。

譜例7第1小節中用圓圈標出的是一個大跳上行的三連音聲部，由兩組三連音構成，只是每組中都省略了一個音符，第一組省略了開頭音，第二組省略了中間音，由于它的大跳姿態非常醒目，又是與背景聲部錯拍出現的，故而可以說它是“畫布”上最能入眼的“圖案”，不妨說，這是整首前奏曲中真正的“旋律”聲部。

了解肖邦這首《前奏曲》的織體構造，對于這首作品的演奏而言是至關重要的，在練習之初最好要經過分聲部練習的階段，比如先練“背景”聲部，在足夠熟練與均勻之后，再添上“支撐”聲部，等到聽覺上能夠清晰區分出這兩個交織聲部各自的律動之后，再將“背景”聲部與“旋律”聲部疊合起來練。同時，等到聽覺上完全可以辨得出二聲部各自的律動之后，再將全部三個聲部合起來練，直到耳朵能夠隨心所欲且清晰無誤地跟隨任何一個聲部為止。假如不經過織體解析和分步練習，不清楚三個聲部的關系，那么演奏者便極有可能不自覺地損傷某個聲部的生命。

對于織體分析對音樂理解和音樂表演的重要性，還可以普羅科菲耶夫《第三鋼琴奏鳴曲》的再現部為例來做說明。像李斯特的《b小調鋼琴奏鳴曲》那樣，這也是一首單樂章奏鳴曲，而且，雖然它只有一個樂章，卻也在試圖——如《b小調》那樣——包納奏鳴套曲4個樂章的不同性情，或者說，由于其速度、情緒的階段性轉變而具備了組曲的特性。這個樂章的主部主題辛辣活潑，在形態上具有“托卡塔”的特征，即左、右手以輕快的音型迅速交替，在節奏上以4/4拍語境下急速奔流的八分音符三連音為特征，試看（譜例8）。

譜例8只是呈示部里主部主題的第一部分，除了三連音節奏和“托卡塔”音型（如方框所示）之外，這個主題還有兩個鮮明的特征：其一是三角形標出的3個十六分音符倚音，流露出諧謔性格；其二是橢圓形圈出的附點節奏，顯得格外生氣勃勃。上述四個特征（三連音，托卡塔、裝飾音、附點）概括性地代表了主題的形象和身份。了解這一點是很重要的，因為在發展部和再現部里，作曲家會拿這些織體特征來做“文章”。之后出現的副部主題在織體和性格上都與主部主題構成了反比（譜例9）。

副部主題是個單二部樂段，譜例中分別列出了這兩個樂段的前兩句旋律（A和B）。從譜例中可以看出，副部主題是平穩的四聲部織體，速度也由主部呈示時的“暴風雨一般騷亂的快板”（Allegro tempestoso）驟然減慢為中板（Moderato），副部具有抒情性質，由于它的呈示篇幅很長，故而一定程度上可以說它也具有奏鳴套曲中的慢樂章的性質。副部主題在節奏上的特征是均勻且規則的四分音符與八分音符，這種常規的時值劃分與主部中頻繁使用的不規則時值劃分（三連音）構成鮮明對比。同時副部主題A中也有一個附點節奏（發展部里還將多次出現），這使它與主部主題有了一絲聯系，而這一絲聯系的重要性到了副部再現時才表現出來（譜例10）。

如譜例10所示，從旋律素材來看，這是副部第二主題B的再現，但在性格上卻已完全不再是抒情的了，它加快了速度（Poco Piu mosso），其左手聲部的伴奏也由先前的連奏（legato）變成了斷奏（staccato），而且，更重要的是，作曲家在這一段的起始處標記了quast tromba這一提示，意為“如旋風一般”，而主部呈示時所用的正是“暴風雨”一般騷亂的快板。總之，種種跡象表明，副部的再現不僅在調式/調性上回歸了主部（由原來的a小調傳回C大調），而且在性格上也明確靠攏了主部的熱烈與戲謔。此外，如果我們注意看第二行譜例的話就會發現，先前副題A呈示時的那個附點節奏，已由單音改成了和弦，這更加是主部的性格了。調性與性格的雙重回歸，使這個奏鳴曲式在結構上更趨統一和聚合。主、副部素材的融合一直持續到樂曲的結尾（譜例11）。

譜例11方框所標的音型是副部的材料，因為它采用的是規則劃分（二分法）的時值，而圓圈所示的三連音則是主部的素材，因為它使用不規則的時值劃分（三分法）；而三角形所示附點節奏則是主、副部共有的素材，作品以這個節奏收束告終，更加強了主、副部相互融合的意味。倘若不對樂曲做織體上的分析和比較，那么演奏者很可能會忽略作曲家的細部匠心。

（四）隱射人文寓意

織體是最能直觀顯示音樂“姿態”（gesture）的形態范疇之一，作曲家常會以旋律線、節奏型、調式/調性、聲部關系、音區、句法等手段來進行描繪、比擬、象征或暗示，這些姿態暗示有時關乎著樂曲的內容、形象或意義。例如，在韋伯的鋼琴曲《邀舞》中，音樂的織體便暗示著樂曲的“形象”。這首《邀舞》有個副題叫做“為鋼琴而作的華麗回旋曲”（Rondo brillant für das Pianoforte），前有中板（Moderato）序奏，描寫男士對女士的邀舞場景，后有中板尾奏，表現男士在舞畢后將女士送回席位，兩人依依惜別的情景，中間的主體部分是多段聯綴的舞曲，具有回旋性。下例是樂曲的開頭（見譜例12）。

譜例12中，左手低音區奏出一個上行的疑問音調（如方框所示）表示男士的懇請，這個樂句停留于極不穩定的下屬音（首調唱fa）上，象征男士的懇求懸而未決。第5-8小節的高音區上是女士的回答，均為短句，用了好幾個休止符，象征女士的靦腆與害羞，而且還出現兩個不協和的大二度音程（bb-ba， 譜例中三角形所示），表明女士的拘謹。這個樂句的旋律聲部以五度下行作半終止收束，象征女士深施一禮后的婉言謝絕。于是男士再度懇請（第9-12小節），旋律中加了裝飾音，表示言語更加委婉動聽，這次女士的回答不再如先前那般羞澀（少了3個休止符，而且也去除了不協和的二度音程），流利的音階、回音裝飾以及在主音上的穩定收束表明了女士的肯定回答（如譜例12中矩形所示）。接下來是二人步入舞池的場景（譜例13）。

如譜例13所示，八分音符上連續的雙音代表兩人的步調，左右手聲部變換音區相互模仿，似是兩人的交談（如方框所示），至引子的最后5小節時，兩個聲部變為同步，末尾的自由延長記號表明兩人已在舞池就位，等待音樂的開始……可見，如果不對這段序奏的織體詳細解析，那就洞察不了作曲家精心布設的音樂形象，由此也勢必影響演奏的品質。

還可另以貝多芬《G大調第四鋼琴協奏曲》的慢樂章為例。這是個e小調上的行板樂章，其中的鋼琴和樂隊從一開始便各自具有“角色”的意味（譜例14）。

如譜例14所示，樂隊扮演者一個威嚴的“恐嚇者”形象，在低音區上強奏出f深沉而又嚴峻的樂思，具有宣敘調性格；而鋼琴則仿佛是一個溫柔訴說著的“受傷者”形象，它以輕柔如歌的聲音娓娓道來，似是要以自己的溫情和嘆息來“感化”樂隊。二者你來我往對話了多次，在經過一段中部之后，再現部里兩位角色的性格發生了轉換：樂隊逐漸減弱，由威嚴的“恐嚇”轉變為順從的“傾聽”，甚至大段休止，禮貌地保持“緘默”。

而與此同時，鋼琴則越發熱情，它漸漸奪取了“話語權”，并以華麗的裝飾音而脫離了哀傷情緒，最后是以升華性語氣在高音區上結束。有學者認為這個樂章表現了地獄中的奧菲歐以里拉琴和歌聲來感化死神進而討回愛妻的靈魂的情景，而這一“情節”主要便是借助于織體范疇來表現的，可見織體分析對于音樂表現的重要意義。

結語

提示音樂進程、彰顯樂思邏輯、體現細部匠心、隱射人文寓意，文章從這四個方面論述了織體分析對于音樂理解和鋼琴演奏的積極意義，在例證的選擇方面有意地涉及了回旋曲（門德爾松）、賦格曲（J.S巴赫）、前奏曲（肖邦）、協奏曲（貝多芬）、圓舞曲（韋伯）、奏鳴曲（普羅科菲耶夫）、練習曲（肖邦）等多種不同的體裁，以及巴洛克（J.S巴赫）、古典（貝多芬）、浪漫（門德爾松、肖邦、韋伯）、20世紀（普羅科菲耶夫）這些不同的時代風格，目的在于說明織體分析在效用方面的普遍適用性。在對各例證中的織體片段予以解析時，都順便提及了演奏時的注意事項，雖然沒有提到鋼琴教學，但這些注意事項無疑也都是鋼琴教學實踐所不能忽視的。織體分析應成為鋼琴教師的一種必備素質，用于引導學生感知音樂進程、洞察音樂邏輯、捕捉藝術匠心、聆聽弦外之音。當然，最終是要讓學生自己習得這項素質，可以毫不過分地說：學生能否自主自覺地去觀察和解析他（她）所演奏的作品，這是考察鋼琴教學是否成功的重要指標。而織體分析正是研讀作品的一個便捷而有效的切入點，值得引起更多同仁和學子們的關注。

責任編輯：朱婷

注釋：

①Benward Saker（2003）. Music： In Theory and Practice（音樂：理論與實踐）， Vol. I. Seventh Edition， p.131. 轉引自Wikipedia： the free encyclopedia（維基自由百科全書）音樂卷“織體”條目，網址：http：//en.wikipedia.org/wiki/Texture_（music），訪問日期：20130220。

②“Texture， New Grove 2001， Ed. Stanley Sadie， London： Macmillam Publishers Limited。

參考文獻：

[1]Benward Saker（2003）. Music： In Theory and Practice， McGrawHill， 2008.

[2]高蕊.鋼琴練習曲音樂織體的大致分類[J].樂府新聲， 2008（1）.

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[4]Sadie， Stanley（Ed.）.The New Grove Dictionary of Music and Musicians， “Texture”， London： Macmillam Publishers Limited，2001.