勛伯格《鋼琴組曲》（Op.25）的基本理論與技術分析

摘要：從“畫家勛伯格”的角度，結合序列音樂的基本理論以宏觀和微觀的分析方法，來論析其《鋼琴組曲》的創新理念和技術處理。

關鍵詞：序列；序列變體；音程結構；對稱換位；魔方；色彩；鄰近色；光源色

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04009913

20世紀以來，世界文化藝術是現代革新主義者勇于探索的年代，在音樂世界里產生了序列音樂，奧地利作曲家勛伯格（1874～1951）是這一領域的代表人物，他挑戰了傳統調性的束縛，以另辟蹊徑的序列構想，創建了一個嶄新的音樂殿堂，他的十二音作曲理論和他的相關作品對20世紀世界音樂的創新與發展而言是一個極大的突破，影響深遠。

勛伯格自幼熱愛音樂，喜好美術，愛學習，愛鉆研，是一位超群的藝術家。他在構想創新無調性序列音樂過程中，以什么材料來代替調性結構力；十二音作曲如何控制音高關系？這些創新思維和他同時代的音樂人不謀而合，其中豪爾（J·Hauer，l883～1959）也是個顯眼的人物。豪爾與勛伯格曾有往來，但對開拓十二音無調性的看法卻相悖，后來分道揚鑣。豪爾也寫了不少音樂作品，如為樂隊、室內樂、鋼琴、聲樂等寫的樂曲和一部清唱劇等。但他沒有為后人留下有規可循的、比較完善的十二音作曲理論。豪爾有些理論是對傳統調性的一大沖擊，他的音樂探索對他同時代的音樂人有一定影響，但他尚無嚴密的法規，十二音無序，未完全擺脫調性束縛。反觀勛伯格十二音創新之路，由于他對古典音樂技術理論有深厚功底，善于邏輯思維，又熱愛美術，并喜好將視知覺藝術中的平衡對稱理念和傳統復調音樂的移位、模仿、倒影等手法加以融合貫通，提出十二音作曲的有序性，并規范序列音樂寫法的法則：當一個音出現后，其余十一個音尚未出現前，不能重復。同時，序列的原形，可作逆行、倒影、倒影的逆行，和它們的移位種種變化，這些變化，可算是原形的變體。因而他在創作上能強化主題的一致性，代替調性所產生的調中心“磁力效應”，在美學上具有高度的秩序感和凝聚力，能獲得多樣悅人的藝術效果。

1914年至1923年是勛伯格創作的蕭條期，近十年是他最費苦心探索醞釀序列音樂的集中年代。l923年，他發表了他的第一首無調性序列音樂《鋼琴組曲》（Op.25），標志著世界樂壇十二音序列音樂的誕生。

有關勛伯格這首《鋼琴組曲》的評論和技術分析，已有許多文獻可供讀者研究，在此筆者擬從綜合藝術，即從跨學科視知覺藝術的角度，并結合序列創作的一些基本理論來探討勛伯格在這部作品中為什么要采用這一手法的緣由。

關于基本理論，本文將從序列標記和識別、解讀音高魔方、倒影與逆行和序列移位的色彩效應、IR與RI是否相同、序列的色彩對比與融合這五個方面結合實例，進行研析。

一、序列標記與識別

本文重點分析它的序曲。勛伯格《鋼琴組曲》（Op.25）由序曲、四首舞曲和一首間奏曲共六個樂章組成，每個樂章都是濃縮性的精湛小品。例1是序曲開始的一小段音樂，例2是這首組曲的音高材料庫。例2a為原形序列，標記為O（Original），或用P標記（Primal），本文采用“o”的記法，例2b為逆行序列，標記為R（Retrograte），例2c為倒影序列，標記為I（Inversion），例2d為倒影的逆行序列，標記為RI（Retrograde of inversion）。從藝術形態方面來考查，原形與逆行的關系是橫向鏡面對稱，原形與倒影是縱向倒影對稱，倒影與倒影的逆行，又回到橫向鏡面對稱上來。因此，這兩行樂譜的整合形態建構了一個完美的對稱模式，其中蘊含著可以代替調性的結構力。

例2這四種序列形式，原形序列是作品的基本素材，可稱它為這首組曲音高組織的“DNA”，也是這部十二音經典序列構成最基本的元素。它的設計，作曲家是經過深思熟慮的，比如其中的音程含量，大小二度、小三度、純四度、增四度均被采用，但沒有傳統古典音樂常用的大三度，這是勛伯格有意回避的；再如，下例3原形序列可以很自然地按此曲“四音分割”的原理，將十二音分成三組，1-2-3-4音列為第一“核心主題”，9-10-11-12音列為第二“核心主題”，或稱“巴赫主題”（BCAbB的逆讀，按德文為BACH），5678這四個音級內含小三、純四、減五，其中純四度是一個重要的對比因素，兩個核心主題都沒有這個音程，因此勛伯格把它作為核心主題的對比因素，在組曲中被強調應用。

在分析實例前，還要談談序列移位的標記法。時下，國內出版的音樂技法理論書有關序列移位的標記，下述兩種標法都在采用，甚至一本書采用兩種標法，致使讀者確認時產生混亂。

移位的標記有兩種：一種是“首調式”記法，如上例l，上聲部開始的原形序列是原位形式，故標記為0。這種標法是指序列不管開始的首音是什么，只要是原位一律按原形標記，以后的移位就以開始的音高為準來計算移位音程。因此，例1隨后的序列標記為06、I6、R6。它們的標記法很像傳統的“首調唱名”，不管它是什么大調，一律將首音唱成“DO”。請參閱下例4的上方音程數字。

另一種標記法為“固定式”標記，它固定以中央C為準來計算音程數，如果序列的開始音為C，即以原位標記，否則以移位標記。因此，上例1上聲部的原形序列的標法，就應該是O4，因為原序開始音為E，它比中央C高四個半音，接著上例1后來出現的序列標記就該是010、I10、R10。請參閱上例4的下方音程數字。其他序列的移位標記，以此類推。比較起來，“首調式”標記，要適宜些（本文所有譜例和下列圖1的移位數字，均采用“首調式”標記）。

現在讓我們再來看看例2這些序列素材在例1織體中是怎樣陳述的。此例的原形序列首先在易于聆聽的上聲部嚴格地按原序逐一出現十二音列每個音，它們出現都沒有重復，顯示了它們無主次之分，直至十二半音全部出現后，才重用bB音，使它既有表情意趣，又合乎作曲家擬定的序列音樂寫作的原理。這時，原形序列只在一個聲部中陳述。接著，原形序列以增四度移位（0。）在下聲部作“主題”再陳述，這時，0。采用“四音分割”形成如下例5b的兩聲部復調化織體，它與開始的原形序列只在一個聲部中陳述樂思帶有一些發展意味。隨后出現的I6、06兩個序列，仍以“四音分割”將它們安排在三個聲部中，這兩個序列不是序列的初次陳述，重復音較自由，I6重復bB、A、G三個音，R6重復G音（參看例5c和d）。可以看出，此例開始的序列陳述，既按序列法規進行，又具有樂思發展的動態感。

分析上例1這一小段音樂，還要注意：

（1）因為序列音樂本質上是無調性的，它不用傳統調性和聲的終止式，而常用休止符來劃分句逗，故分析時，應注意譜中休止符的應用，如上例各聲部的休止符，都有句逗作用，最后第5小節，三聲部都出現休止符，使它具有段落終止感。

（2）前后相鄰的序列常有共同音，可將屬于后面序列的音級加個括號，以示區別，如例1第5小節（4）、（3）這兩個音（G）、（bB）是屬于R6的音級。

（3）為了準確判定序列的模式，應注意織體聲部層，常與記譜的音符、符干向上或向下的寫法有關，因為序列的分割常以聲部層為單位，如上例I6和R6的三個層面的分割。

（4）盡管勛伯格的序列音樂，僅規范了音高秩序，但他對節奏設計，也很精巧，如這首鋼琴曲的序曲，從一開始，左右手兩聲部就出現三個八分音符對兩個八分音符的節奏對位，使“主題”顯示較明顯，富有活力，也為隨后采用這類節奏作了預示，讀者分析時，請注意此點。

二、解讀“音高魔方”

由于序列音樂的創作具有高度的邏輯性和組織性，為了寫作和分析的方便，音樂理論家借助科學的“數字魔方”原理，將序列的各種變形及其移位，設計了一個十分嚴密完善的序列表，它又叫“音高魔方”，這個序列表被認為是序列音樂寫法的材料庫，學者如何閱讀它，現解說如下：

圖1是勛伯格《鋼琴組曲》寫作的音高材料庫，閱讀這個序列表時，請再回顧本文例2陳述的序列原形和它的變形，因為這個序列表是根據例2設計的，可根據下列次序解讀它。

（1）表格上方橫向第一行，從左到右閱讀為原形序列。

（2）橫向第二行、三行、四行等從左到右閱讀均為原形序列的移位。移高的半音數，標在圖式左邊。

（3）如將原形序列及其移位，從右到左閱讀，它便是逆行序列及其移位。移高的半音數，標在圖式右邊。

（4）表格最左邊，縱向第一行，從上到下閱讀為倒影序列。

（5）縱向第二行、三行、四行等均為倒影序列的移位。移高的半音數，標在圖式上方。

（6）如將倒影序列及其移位從下到上閱讀，它便是倒影的逆行序列及其移位。移高的半音數標在圖式下方。

（7）總的說來，表格上的所有橫向序列均為原形及逆行序列和它們的移位。

所有縱向序列均為倒影及倒影的逆行和它們的移位，移位的半音數，表格四周也均有記錄，如此，一個序列作品可用的48種序列均全部清晰有序的顯示出來了。

（8）另外，圖1還表達了內中這些序列彼此之間隱含的邏輯關系，最突出的是魔方兩條對角線的對稱關系，讀者細心閱讀時可以發現，圖中左上方與右下方是一條由十二個同音（E音）構成的音線，它們均可擔任軸心角色，獲得多樣的對稱模式；圖中右上方與左下方，又有一條如下例6的對稱音線，其中隱含著一個bB音，為它們的軸心音。這兩條對角線的軸，形成增四度（E—bB），構成“主軸”，為紛繁復雜的非調性序列音樂提供嚴密有序的控制力，從而產生完形有序的格式塔（Gestall）美感效應。

前面說到的“數字魔方”。據有關文獻記載，“數字魔方”由拉丁字母回文詩句組成：SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS。這個詩句大約是在2000年前，被人們發現，寫于意大利龐貝（Pompeii）古城墻上，如果將這25個字母從左到右按順序可排成一個如圖2的“數字魔方”，它可以橫讀、縱讀，數字排列都一樣，并可將N字作為軸，兩個對角線相對應的字母也相同（見圖2），這真是一個奇妙的“魔方”。本文圖1即源于它的結構原理而產生。至于這段回文詩的含義，大意是述說“農事忙”（見錢仁康的《音樂文選》）。

根據上述“魔方”解讀的方法，我們可以查閱上例采用的0、O6、I6、R6這四種序列在“魔方”中所在的位置，0為圖式l，橫同第一行序列，06為橫向最低行序列。I6為縱向右側第一行序列，R6也是橫向最低行序列，但它是從右至左逆讀的。

例7緊接例l，它內含R、RI、0、06、I五個序列，連同例1所采用的四個序列，共九個音列，已經包容了序列主要的完形結構（指0、R、I、RI結構），這些序列都呈現在圖1這個“魔方”的四個邊緣上，預示了這首《鋼琴組曲》的六個樂章序列的基礎。

細心的讀者分析上例7時，可以參照本文例l的分析，再觀察此例在織體陳述中的模式，這些序列分布的聲部層不僅有重疊還有交錯，聲部層面又由例l的三個聲部層，展衍為四個聲部層（第8小節）分析時，必須計算每個聲部層的時值（包括休止符）都應該是滿滿的八六拍子所規范的12個十六分音符，例7中第8小節的設計特別復雜，但又明晰可辨。下例8是例7第7—9小節序列聲部層的簡化形態，可供讀者參考。

分析例7時，還要注意，此例開始，原序是以4321、8765、1211109的音序排列的，這是原序四音分割后的逆行排列法，可算是序列的一種變形，這種排列法，在序曲第5—6小節中連續出現（請參閱上例1和例7），按本文的色彩理論，原序變形后，其鄰近音有所不同，序列色彩將引起變化，作曲家為了強化它，在例7中，力度標明用強奏（f），且單聲陳述突出它，這些都是勛伯格精心設計的為理性化序列音樂注入的靈巧鮮活的元素。

三、倒影與逆行和序列移位的色彩效應

盡管倒影與逆行都是原形序列的變體，但它們之間的色彩關系是有差別的。為了具體說明這一點，筆者想借助視覺藝術上的色彩理論來探討這個問題。

從美術角度來考察，一個物體的色彩，是由固有色、光源色、鄰近色三個因素組成。固有色指物體本身的顏色，如黃色是黃菊花的固有色，紅色是紅玫瑰的固有色。光對色的影響非常大，光源色是指物體受光的影響，它的色彩將產生變化，如一盆黃菊花放在陽光下，它會呈現耀眼的金黃色，但將它放在室內陰暗處，它的色調就會暗淡變成灰黃色了。領近色是指物體周圍的色調，會影響它本身的顏色，如將一盆黃菊花移放在紅墻旁邊，黃菊花就會顯露出一些橙色的色調來，因此物體的色調是由以上三個因素組成的。同樣，音樂上的音響色彩，除了樂音本身的音色外，它也將受到鄰近音和調性色彩音的影響，發出不同的音響色調來，這就意味著聲音的色彩除了它的色相外，它前前后后銜接什么音、什么和弦，樂音運動在什么調性上展開（主要指大調或小調），這些都類似物質世界中光源色和鄰近色對固有色調的作用，從而產生不同的音響效果。一般說來，人們對大調的印象常有明亮晴天的感覺，對小調的印象則是暗淡柔和的，音響上調性色彩很類似視覺上的光源色。下面試分析幾個例子。

上例9是法國作曲家布列茲（Boulez，1925～）1952年寫的《結構La》的主要音高序列，該序列是布列茲借用《時值與力度模式》的原序，這是他老師梅西安創作的。例中0與R均由十二音組成，各相鄰音相同，如例9a中的D音，相鄰音為bE與A，例9b中的D音，相鄰音仍然為bE與A，僅出現次序顛倒了，故音響上色彩變化比較微弱。但我們將例9a與c兩相比較，情況就有所不同，例9a中的D音，相鄰音為bE與A。它們構成小二度與純四度的音程關系，但例9c中D音，相鄰音為C與F，它們構成大二度與小三度關系。由于相鄰音不同，音程關系也不同，鄰近聲調產生了變化，如果對原形序列與倒影序列的每個音級都作如上觀察，那么，可以明顯地獲得這兩種序列盡管均由十二半音構成，但是音列各音相互關系已產生很大變化，鄰近色幾乎完全不同，彼此音色對比增強，音響上的新鮮感無形增大，因此，倒影序列或倒影的逆行以及它們的移位在寫作上常常被作曲家所青睞，勛伯格《鋼琴組曲》就是一例。在這首樂曲的序曲中，勛伯格只在第5小節處采用了逆行序列。

序列音樂的倒影色彩，內含微妙的變化，是很迷人的。如德彪西的鋼琴曲《水中倒影》，刻畫細膩，備受眾人喜愛；畫家莫奈的《日出》，也是以水中倒影為背景來構想整幅畫面。下面談談序列移位的色彩問題。

序列的原形、逆行、倒影以及倒影的逆行等都可以移位，移位后將引起序列色彩的變化，特別是逆行序列移位后，色彩的變異比較明顯，見譜例10.

例10三個序列，例中的原形和逆行，讀者如果按上述例9的分析方法，就可輕易發現，它們每個音級的鄰近音仍然相似，色調變化微弱，但如將例10b移高增四度，如例10c，它和原序（上例l0a）相互照映時，它們的鄰近音都發生了變化，如原形中的F音，其鄰近音是E和G，在R6中，F音的鄰近音是#F和#G，由大小二度構成的音響色彩轉變為小二小三度的色調，如果讀者對上例a、c這兩個序列的每個音都作如上觀察，就不難發現逆行序列移位后鄰近音大都不相同，色彩對比相對增強。當然，為了尋求多彩的音響效果，序列的原形等也可以移位，至于這些序列移位的高度，1—11度的移位，作曲家都可選用，一般說來，它與傳統調性轉換的原理有些類似，但現代作曲家審美觀不同，喜好新穎＼刺激，如增四度轉調，從前傳統古典音樂少用，現在常用。

四、RI與IR是否相同

在解讀上述“魔方”結構時，也許讀者要提問，原形序列縱向對稱的倒影，既然有倒影的逆行（RI），那原形序列橫向對稱的逆行，有沒有逆行的倒影（IR）呢？在“魔方”中，有沒有體現？RI與IR在本文例2中是相同的，但如我們深究這個問題，可以發現不是所有序列中的RI與IR都相同，它們也有區別，下面舉例研討它。

上例11c為RI，e為IR，這兩個原形變體恰好相同，故時下有關論述沒有提說這個問題，但下例12中的RI與IR就不一樣了。

上例12，RI與IR是不相同的，但IR等于RI6，這就意味著逆行的倒影可算是倒影逆行的移位，它并不具有結構形態的特殊性。

盡管如此，在隨后音樂作曲技法演進中，有些作曲家又偏愛IR的應用，如自稱“控制越嚴，越自由”的著名高齡作曲家斯特拉文斯基（Stravinsky，1882～1971）于1962年所作的一部音樂劇《洪水》中所使用的序列材料，就包括以下幾種形式，其中既用RI，也用IR兩種結構。

例13，IR仍然可看成它是RI的大二度移位（RI2），不過斯特拉文斯基在這里把IR作為獨立的序列，在作品中被強調使用。由此，斯特拉文斯基又為20世紀的序列音樂，增添了某些新的材料。

五、序列的色彩對比與融合

這里，我們將再次把音樂與繪畫聯系起來考慮，因為音樂中經常提到的對比原理，和繪畫技法中的一些手法具有某些共通性。

大自然各種物體經過陽光的反射，呈現出非常豐富的色彩，這些色彩的對比度，最通俗地說法是晴天和陰天的明暗關系，畫家把各種顏色分為暖色調與冷色調，音樂家也把調性色彩分為大調和小調。大調明朗，小調陰暗，無調性序列音樂的色調對比關系，主要建立在序列音程結構關系上，如本文例1的分析原序中對比因素，就是以音程關系為準的。

勛伯格把他的序列原理，實踐在他的作品中的同時，也很講究作品音響色彩對比變化等問題，以增強作品的感染力。如例14的“無序音程結構”段落，其中除了兩個軸心線是小七度（D-C）和小六度（bE-bC）外，對稱音程也突出小七度、大三度（小六度）增四度較明快的色彩，而且用強力度（ff）演奏。因為大三度在原序和核心主題中都沒有，小七度（大二度）在原序和核心主題中只出現一次，它們色彩的對比度都很強烈。

上例14這段色彩明亮的音樂是一段橫向換位對稱模式。20世紀許多作曲家常喜采用如下幾種對稱模式創作音樂：

圖3a為橫向對稱，b為a的換位模式，c為縱向對稱，d為c的換位模式。呈現縱向倒影對稱，橫向排列的模樣。應該說，這些圖式，都是形象化視覺感知的，音樂家借鑒它來開拓樂想。由于勛伯格本人喜好繪畫，形象思維似乎對他特別有吸引力，例14這段音樂具有明顯的視覺效應，這對他的藝術愛好和創作思維密切相關是可以理解的。

在例14這段音樂中，如果按嚴格的橫向換位寫法，例中的音高關系，應該是如下的結構：

但在例14中，也許勛伯格為了獲得最佳音樂效果和動態感，作曲家將例中標有符號的兩個增四度作了音程換位，以適應靈動激化的要求（例14，也標有符號）。

“無序音程結構”這一對比手法。勛伯格在這組曲的末樂章《吉格舞曲》又以另一種織體形式多次應用，獲得良好效果。

上例織體縱橫關系，均由減五度、純五度構成，并均由六個音為一組，第3—4音為軸心音，形成了縱向倒影或橫向對稱模式，其中空瑩、雅淡的純五度在原序和核心主題中都沒有它，當它與減五度不斷交替出現時，發出奇妙閃光色彩，大大增強了作品色彩的對比和動態感。

鋼琴音樂的觸鍵法，力度、音區、速度等對音的色彩的明暗度、厚度等等的關聯特別重要，勛伯格在這首組曲各樂章間對這些因素作了整體布局，并首創某些新的觸鍵法（例20及原譜），它類似傳統藝術的色彩點描手法，為嚴密的序列音樂增添了活力和光彩（附注（二））。

關于色彩融合問題，文章就勛伯格《鋼琴組曲》中愛用的一些手法進行探討。在這首組曲中，勛伯格最愛用如下兩種手法來處理色彩融合問題：第一，相鄰序列常用共同音將它們連接起來，這和調性音樂的處理，十分相似。請看本文例1，例中0（原序）的第12音（bB）就是隨后進入I6的第1音，I6的第3、4音就是再后R6的4、3音，這些相鄰音序列通過共同音的銜接，彼此串通，融合無間。

例17樂意動蕩激化，當它前面第10-11兩小節出現含有五個聲部的織體（看原譜），漸慢后，又出現小高潮（例17含強奏ff的C音），盡管樂思發展非直線上升，但相鄰序列所形成的旋律線仍銜接自然，如例中開始處，0的7 8 9 10 11 12六個音，其中11-12音，就是后起16的1-2兩音，I6的第12音又是后面出現倒影序列的第1音。它們環環相扣融會貫通。第二，某種處理手法的應用，常有再現和預示。本文例1是作品剛開始起奏的段落，內涵各種發展因素，這些“種子”，幾乎布滿全曲，開花結果。如樂曲剛剛起奏，兩聲部內含三個對兩個時值的對位關系，這個節奏對位模式在序曲尾聲的終式處再次出現（參本文例20），同時，讀者閱讀例17時，例中小高潮，也是由二對三的節奏推進的。在例1中，最初06顯示的序列“四音分割法”貫穿全曲。這個例子R6的四音分割本應為12-11-10-9、8-7-6-5、4-3-2-1但例中改為4-3-2-1、8-7-6-5、12-11-10-9，這是R6的派生序列，它不斷被應用（第5—6小節）勛伯格在這首序曲中，對序列的四音分割有時按逆行對稱排列成1-2-3-4-3-2-1等形式，這個排列法作曲家也沒有孤立使用（例19a和例19b）。

本文例14是一段對比鮮明的“無序音程結構”，這個段落的呈現勛伯格處理它是有預示的，例18即為例14的預示因素。

上例由原形序列組成，音序排列被打亂，但右手織體出現四個同形的大七度音程，這就顯示了作曲家有意的將它改為含“音程結構”的模式，以此來作例14這段獨特的對比段的醞釀和預示，避免它“舉目無親”的孤獨感。

例14這段《音程結構》中又如何自然消失，回到序列中來呢？為此，勛伯格緊接著寫下了下段音樂。

例19內涵音程結構和序列結構兩種結構因素，使它擔任了承上啟下的雙重任務，音程結構具有承上的意味，序列結構則擔任啟下（尾聲）的角色。這段音樂為弱奏（PP）、可視為它是序曲尾聲高潮的起點。雖是輕奏，但寫作上精雕細刻，織體陳述是嚴格序列化的，而且是逆行對稱結構。細節上又有變化，0與I6兩個序列均為三聲部，其軸心卻不在一點上，四音分割的聲部不同，I6的低聲部跳動較大，活力增強，促進樂意發展。

例20是序曲的尾聲，它肯定了序列音樂的特征，其間又滲透一些音程結構因素，由于這三小節音樂感情激化劇烈，情緒不斷上升，形成全曲高潮，勛伯格又大膽拋開序列音樂的約束，僅在第一小節低音部顯示06的1-2-3-4音級的核心主題，第三小節最后終止處，再現原序開始四個音，構成終止和弦，另在第二小節右手上似乎再現了音程結構模式（附注（一）），作為這一特殊手法在尾聲中的回應，其他音線織體均是感性的直覺抒懷，它們是無序的。所有這些理性和感性的表現因素，作曲家都通過起伏有致的張力，融會貫通，獲得最佳和諧的美感效應。有學者認為，這段音樂，勛伯格是以無調性音樂來自由處理的，如果宏觀地從序曲整體來觀察，更是如此。這里表明了作曲家一貫的主張：盡管序列音樂具有嚴密的規律性，但音樂畢竟是感情的產物，要靈活把握它，有時要突破它，來捍衛藝術的表現力。

附注：（一）尾聲（例20）第二小節右手上標記的三音和弦，①、②處由小六度小三度構成兩個和弦，③、④處由純五度小三度構成的兩個和弦均呈現倒影橫排模樣。⑤、⑥兩個和弦均由純四度構成，為平移對稱，這六個和弦均具有音程對稱結構的形態。關于倒影橫排諳參本文圖式4d有關說明。

（二）例20，多處有等觸鍵法，為加重，像強拍一樣演奏，為不加重，像弱拍一樣演奏，它們均為序列音樂帶來色彩變化。

責任編輯：奚勁梅

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