流行歌曲創作中的“藏族音樂元素”探究

摘要：中國當代流行歌曲的創作及傳播發展，是受多元文化發展及時代條件影響的?！安刈逡魳吩亍比找鏉B透進中國流行歌曲創作，取得聽眾集體共鳴。這種將藏民族文化元素拆分，再進行藝術加工創作的音樂作品，已成為流行歌曲創作中的一個突出門類。

關鍵詞：流行歌曲創作；藏族音樂元素

中圖分類號：J604 文獻標識碼：A 文章編號：10042172（2013）04009505

引言

中國當代流行歌曲自上世紀70年代發端、發展以來，在近四十多年的發展過程中，伴隨著社會大背景的變革，人們心理狀態的不斷變化發展，呈現出了各階段、各流派風格迥異的特征。

縱觀其全程，既有發展之初，以《鄉戀》（馬靖華詞，張丕基曲，李谷一演唱）為出發點的關于社會思潮的批評與大討論；也有發展中期，以“四大天王”為代表的全盤港臺化的傾向，其間還有橫空出世般刮起的“西北風”創作演唱潮流；以及大陸“90”新生代歌手的集體崛起與衰落等。在過去的四十多年中，各種流行歌曲品種不斷涌現，此消彼長，隨著視聽視野的拓寬、視聽傳播手段的革新，直到21世紀初的近十年內，才呈現出以“歐美”“港澳臺”“大陸”“日韓”四大地域板塊分類為基礎，涉及各種創作及演唱風格，相對穩定、繁榮、豐富的當代流行樂壇面貌。

在這樣的流行歌曲格局之下，筆者注意到一個新生的音樂現象，即21世紀最初十年的大陸流行歌曲中含有“藏族音樂元素”的創作及表演作品日益增多。這種將藏民族文化元素拆分，再進行藝術加工創作的音樂作品，已經在近年來取得了大眾的認可、接受和廣泛傳播，并成為流行歌曲作品創作中一個突出門類。筆者認為，這不僅僅是一個音樂現象，同時也是一個社會現象。而流行歌曲區別于其他音樂品種最顯著的特點，正是在于其捕捉當下社會風潮的快捷與靈敏。因此，針對流行歌曲文化創作的研究，既是針對當代大眾的情感與心理的研究，更是對當代社會文化需求的自覺探索。

一、流行歌曲作品中“藏族音樂元素”的具體表現

流行歌曲作品創作中，“藏族音樂元素”的滲透具體表現在如下幾個方面。

（一）歌詞內容涉及具象的藏族式符號或者抽象的藏族式情調

歌詞作為歌曲中文字化的表現內容，是表達創作者意圖的重要手段，作者可以通過文字為載體，運用各種文學手法，與旋律并行構架出作品，將創作情感表達到位。

筆者注意到在涉藏歌曲的創作中有兩種基本的滲透類型：其一，將代表西藏外在表征的一系列元素具體化、符號化。如高原、雪山、雅魯藏布江、布達拉宮、雪蓮花、牦牛等等。以這些精煉的詞語，結合大眾對西藏風光的普遍認識，即便別處也有陽光、藍天、白云，但是只要與羚羊、雪山、雪蓮花等特定的詞匯符號結合，人們的視覺想象中必然會出現強烈的西藏畫面；其二，將抽象的西藏式情調高度凝聚化，體現在頻繁使用“家園”“家”“阿媽”“回家”等詞語。這些詞語的選擇是基于人類共同情感基礎之上的，又帶著藏族情感表達的獨特韻味，這種韻味中飽含西藏文化中深邃的歸屬感、溫暖感和家園感。它模糊了城市與農村、本邦與異邦、性別與年齡等差異，輕而易舉地調動起全人類的向往與追尋真正家園的本能共鳴。如作品《家鄉》（韓紅詞曲及演唱），在這首音樂作品中，創作者用歌詞著力鋪陳出一幅美麗寬廣的西藏風光圖，并在敘述中注入了人的情感與信仰。詞作者大量使用符號化的詞匯，具體形象詞匯如“家鄉”“阿媽”“雄鷹”“牛羊”等等。抽象詞匯如后半段歌詞中六字真言“唵嘛呢叭咪吽”的反復循環使用，更是將典型符號化的藏族文化元素發揮到淋漓盡致，在風格上起到畫龍點睛的效果。

（二）音樂曲調中有采納、吸收及改編藏族民歌曲調旋律的特征

流行歌曲作品創作的根基，是音樂旋律的創作?；诹餍懈枨旧砭邆涞纳鐣鞑バ?、受眾廣泛性等特點，其對旋律創作的要求既要求動聽、朗朗上口，又要求風格顯著，便于識別、記憶和傳唱。因此，當代流行歌曲的旋律創作開始了向各民族、地方及戲曲音樂等方面找尋創作的突破口，其中也包括對西藏音樂元素主動進行吸收與融合。當然，這與西藏音樂本身所具有的獨特魅力是密不可分的。西藏音樂發展并沉淀于高原地區，獨特的地域特點決定了當地民間音樂的獨特性。其一，西藏音樂大多源于生活、勞動和祭祀，例如鍋莊、弦子，其結構簡潔、節奏清晰，容易記憶和辨識。其二，在西藏地區獨特的地理環境長期影響作用下，民族內心綜合音樂感覺自覺選擇了充滿起伏特點的本民族旋律特點，主要體現在短旋律線的級進上升和長線條旋律的上升后對稱下降。級進快速上升的旋律像高原上兀然聳立的山峰，長線條的旋律像連綿起伏的山巒，長短旋律片段的交織進行，象征雪域高原的風貌，如《青藏高原》（張千一詞曲，李娜演唱）。其三，在創作過程中，作曲家也加入了類似于高山間“回聲”般呼應效果的旋律寫作，比如旋律片段反復出現，表現上的強弱遠近關系對比，這也是在對西藏地域環境的深刻理解基礎上，做出的作曲技法上的嘗試。通過“回聲”的旋律形式，表達了人類精神世界中“問”與“答”的形式，體現了西藏高原之“高”，雪山之“神圣”，筆者認為這樣的創作嘗試十分有價值，如《珠穆朗瑪》（李幼容詞，臧云飛曲，彭麗媛演唱）。

流行歌曲的創作畢竟不是對藏族原生態音樂的照搬，其創作服務對象是以城市生活為主的人群，因此在大量的此類作品中我們可以看到，作曲家巧妙地將藏族音樂的旋律線條、音程關系編織在新的旋律網中，既運用了流行歌曲的音樂表達語言，又呈現出鮮明的藏民族風格，易于辨識和傳唱，達到了創作目的。

（三）啟用藏族籍歌手演唱，并在唱腔、表演服飾等方面突出藏民族特點

在近年來的歌唱表演、比賽中，藏族籍歌手、藏族組合頻繁出現，此類現象對于大眾來說已經屢見不鮮。藏族歌手不遠萬里從雪域高原來到舞臺上獻唱，不僅呈現了當下西藏與大眾心理之間距離縮短，西藏文化通過音樂向東部地區主動輸入的新狀況，同時也反映了民族風格主題在本土流行歌曲中所占份額的日漸加重，獨特性日益凸顯，屏幕關注度逐漸增高等等現實情況。具體表現在如下方面。

其一，為凸顯民族性，歌手會使用自己的藏民族身份標簽，比如容中爾甲、蒲巴甲、央金蘭澤、瓊雪卓瑪等。組合名稱也會取一個極富民族地域特征的名稱，比如雪域三姐妹、高原紅組合等等。在唱腔上，尤其是女性唱腔上運用典型的藏族式原生態發聲方法，這種唱法辨識度極高使聽眾過耳難忘。其二，為凸顯民族性，藏族歌手大多都身著華麗的藏族服飾參加表演歌唱，服裝涉及藏民族各個不同地區。將服飾文化和藏族音樂結合起來，使之也成為表演中不可或缺的視覺藝術行為。如薩頂頂，就是一個典型代表。近年來她將藏民族服飾發揮到了極致狀態，其個人形象大膽、出位、獨特，近些年幾乎成為了新生代“新民族主義歌手”向國際展示當代中國流行歌曲的視覺符號和標志。

（四）創作內涵上汲取藏族文化領域的精神元素，升華創作立意的角度與高度

西藏獨特的高、遠地理環境，形成了其相對閉塞、發展緩慢的生活環境，清苦的物質生活和絕對的精神信仰生活構成了西藏人民千百年來的主要生活內容。宗教生活在藏族傳統文化生活中占了極大比重，某種意義上可以說，宗教、信仰、宿命、輪回等關鍵詞幾乎成為了支撐藏民族千百年來生存、繁衍至今的重大精神力量，因此對于涉及藏族文化音樂的創作無法回避，也無從回避。如《阿姐鼓》（何訓田詞曲，朱哲琴演唱），此曲歌詞比較朦朧、夢幻，沒有具體典型的“西藏式表征符號”，不多見地使用了“阿姐”這個稱呼，用“阿姐”這個詞匯象征了女性，用“懂得”這樣典型的流行風格語言表達對命運的共鳴，反映典型的流行歌曲價值觀，這在此類音樂創作立意上開辟了新的角度。該曲旋律創作也不符合典型的藏族民間音樂風格，作曲家更多地融合了流行歌曲和藝術歌曲的特點，淡化了器樂編配、唱腔的民族特點。此曲最大的特點在于，創作者沒有在歌詞和旋律上做文章，而在作曲立意上抓住了藏族文化元素在精神層面的精髓，命中了“女性、命運、現世、輪回、信仰”等藏文化在人們的內心穴位，對此進行了探索性的創作。

（五）雜糅型：以上幾種情況都有不同程度的涉及

上述四種創作的側重點并非絕對孤立，作者常常可以根據自己的創作需求來進行取舍，如《青藏高原》。該曲不僅在標題中就開門見山地標明了“青藏高原”這個強烈的藏文化內容，在曲調演繹上，歌手用炫技巧性的演唱方式詮釋了極富藏族旋律特征的結尾句，這句旋律不僅起到了點題、收尾的作用，對全曲的藏韻特征又進一步地強化和升華，推動全曲至高潮。該曲在李娜原唱之后，著名的通俗音樂歌唱家韓紅的演唱更加廣為流傳。韓紅本人也是具有藏族身份的著名歌手，她的這一層身份無疑對全曲的心理詮釋、情感解讀都有根本的影響，與本曲的創作內涵相得益彰。因此，此曲也成為她演唱生涯中的經典代表作，得到全國聽眾的共鳴與認可。

二、流行歌曲作品中“藏族音樂元素”的發展與選擇

西藏由于獨特地理地貌，歷史上一直都與外界交流甚少，因此專門整理研究西藏音樂的文獻少之又少，歷史上引入東部的藏族民間歌曲幾乎為空白。1949年中華人民共和國成立之后，隨著藏族地區的解放，對其援助、建設等一系列政策的推進，上世紀60年代也出現了藏族民歌典型代表作，例如《北京的金山上》《翻身農奴把歌唱》《洗衣歌》等。一經演出，風靡全國。然而值得注意的是，這些歌曲的類型范疇不屬于當下的流行歌曲范疇，它們是特殊年代的特殊藝術產物，是特殊政治背景下的藝術嘗試。但是它首次將藏族民間音樂帶入大眾的視野，這種創新為未來中國的文藝創作思路拓寬了角度，埋下了伏筆，為未來中國流行歌曲的多元性、民族性、本土性預設了可能。

當我們回到中國當代流行歌曲發展的歷史線索上來，我們會發現由于歷史、政治、文化格局的原因，港臺流行歌曲創作者很少將創作的目光投向藏民族文化的發掘中來。他們的流行歌曲創作更多的是將重心放在關于自我的成長、勵志、都市情感生活等方面。而內地流行樂壇在經歷了改革開放早期，對港臺地區流行歌曲模仿創作的一段短暫時間之后，內地音樂工作者在不斷反觀和探索的過程中主動將創作視野投向了更廣闊的角度。90年代初期一首《回到拉薩》（鄭鈞詞曲及演唱）無疑是其扎根于內地的豐富文化環境、求索于自身心靈的實際需求而創作出的經典之作。全曲為輕搖滾風格，基本沒有藏族音樂的曲調特征，在創作、表演、樂器編配等方面也依然明顯受到當時歐美搖滾風潮的影響，但是這首歌曲的歌詞首度很直接地指向了“西藏”這個地域，表達了當時社會環境下年輕人在巨大社會潮流更迭之下的憂愁、疑惑、迷失、尋覓等等。值得注意的是，鄭鈞并不是西藏人，卻創作了歌曲題目為“回到拉薩”的音樂作品，全曲也沒有對拉薩的風光、精神內涵進行大篇幅地展開描述，更多的是宣泄了一種期待“不必為明天愁/也不必為今天憂/”的情緒。在鄭鈞的創作中，西藏顯然只是一個符號，雖然其對藏文化的解讀、運用還略顯粗淺，甚至在旋律走向和音樂風格上與藏族音樂沒有任何的關聯，更多的只是將西藏當做一個遙想的“烏托邦”來表達自己身在都市的生存感受，但是畢竟顯露了與歐美、港臺音樂創作者完全不同的思維方式和情懷。

筆者觀察到涉藏元素流行歌曲的創作僅限于中國大陸本土，國外主動涉藏流行歌曲寫作幾乎聞所未聞?！痘氐嚼_》是涉藏原創流行歌曲的良好開始，其真正價值和意義在于體現了中國涉藏流行歌曲創作的本土性、自覺性、獨特性。自《回到拉薩》創作伊始，中國大陸流行歌曲創作的獨立性、獨特性的分水嶺開始顯現，在接下來的音樂創作實踐中不斷展現出與自己特有的深厚寬廣的文化背景，以及在這種文化背景下被賦予的獨特表達方式。

值得一提的是“藏族音樂元素”之所以經常被流行歌曲創作者選擇為旋律素材、內涵載體，并不是刻意的行為。任何經得起時間推敲的音樂作品，不僅是由藝術創作的根本規律決定，更是由大眾內心聽覺審美趨勢決定。

首先，在流行歌曲創作的過程中，“就音樂自身的發展規律來審視，調性、調式轉換是旋律出新的重要手法”。[1]作曲家常常將優秀的民族音樂片段經過提煉加工，使之成為受眾更廣、流傳更廣的音樂。藏族的民族音樂節奏規整、速度平緩、旋律線條較長，有許多再加工的空間和余地，比較容易進行再創作。其二，藏族民間音樂特征不僅僅局限于旋律上，其最直接的特點更是體現在高亢、極富民族特點的“振谷”唱腔上，這種特殊的風格性能為旋律帶來強烈的色彩感。其三，西藏地區在縱、橫兩項坐標上，都是距離我國東部沿海經濟發達地區最遠的地方，也是距離廣大聽眾最遠的地方。距離產生的朦朧美感，正是藝術創作所追尋的。同時，西藏厚重的宗教信仰文化，在這塊相對封閉、孤立的土地上，經過千年的演化、沉淀，早已通過點點滴滴滲透到日常生活中，使得西藏成為人們內心蕩滌靈魂、洗凈心靈及追求永恒的真與善的地方。古往今來的一切藝術作品的創作，終極目標都是為了追求真、善、美的境界。在流行歌曲創作中亦是如此，所以西藏自然而然成為創作者心靈所向往的空間。因此具備藏族音樂元素、西藏風格的民族音樂之所以得到創作者的青睞，正是基于其自由的旋律線條、強烈的音效特點及深刻的文化感召。

除了創作者創作技術、藝術追求上的考慮，假如聽眾的耳朵和心靈不偏好具有“藏族音樂元素”的流行歌曲，相信此類音樂也不會在短時期內成為一種流行現象。聽眾的耳朵和心靈為何對具有“藏族音樂元素”的歌曲產生特殊興趣呢？

流行歌曲所覆蓋的主體大致是生活在大、中、小城市的人群。上世紀90年代開始，高速發展的城市生活，打破了以往的思想價值觀，物質欲望的不斷增長，精神道德底線的頻繁調整，城市生活格局的遷移變動，網絡信息時代對輿論信息方式的顛覆等等，“這一切雖然給現代都市人帶來了翻天覆地的生活變化，也給現代人帶來了前所未有的波動、茫然、無措、焦慮……”。[2]現代人迫切需要一個宣泄情感與安放精神之處所，而這個地方便需要被發現與創造。因此都市人便將遙遠的西藏想象成一個可以重新找回心靈寧靜的地方。此處的西藏也并不意味著具體的藍天、白云、牛羊，而是象征著內心的寧靜，“西藏”已經超越了其自身傳統文化內涵，而成為了衍生出新的文化意義的“都市文化”的一個組成部分。

除了心靈對“異邦幸福感”的極度向往之外，大眾的耳朵也在厭倦了流行歌曲演唱者必須借助麥克風演唱的輕聲、矯揉造作的唱腔之后，傾向多元化的歌唱方式，其中就包括高亢、嘹亮，象征著自由、宣泄的原生態唱腔。2006年第十二屆青歌賽首次將原生態唱法列入五大唱法，這一大的變革帶來的不僅是原生態唱法的獨立展示，同時大大促進了不同音樂形式之間的借鑒交融，許多人通過模仿“西藏風格”唱腔不僅獲得自由、宣泄、過癮的生理體驗，更獲得了精神上擯棄技巧、回歸自然本真狀態的短暫體驗。2006年之后的涉藏流行歌曲創作大膽地借鑒了這種唱腔，展現了音樂創作中的魅力。

三、“近西藏時代”涉藏流行歌曲創作的思考

“無論是歷史上的音樂作品，還是當代的音樂作品，都是以某種方式體現著它所身處其中的那個社會，提供那個社會的‘審美文獻’”。[3]流行歌曲創作更是敏銳、主動地捕捉著社會發展的細微變化，并用音樂作品不斷展示動態變化中的社會審美情趣。

今天的西藏在人們內心的距離早已在不知不覺中拉近。幾十年的時光，使得人們的觀念經歷了從早期的“支援西藏”，中期的“向往西藏”，至當下的“消費西藏”的巨大轉變。從西部大開發政策的推進，青藏鐵路的建成通車，援藏項目的全面鋪開，西藏旅游貿易的頻繁交流，以及都市文化和各種思潮通過各種渠道涌入雪域高原等等，這一切都使得今天的西藏已經不再那么荒涼貧窮，西藏也不再是心靈深處那個遙遠的“圣地”，無論從心靈距離還是從方位距離來說，西藏都已經從“遠西藏時代”進入了“近西藏時代”。

在這樣的時代發展背景下，大眾對西藏文化的了解日益深入，認知日益清晰，西藏作為音樂作品中的“烏托邦”意義就越薄弱，現實主義就愈發突顯?；仡櫳娌亓餍懈枨脑搭^，距離鄭鈞創作《回到拉薩》的年代已經整整過去了快20年。筆者注意到一個顯著的現象，涉藏流行歌曲創作手法，已經從象征主義的符號式敘述逐漸朝著寫實主義語言轉變。這種轉變標志著音樂創作者對西藏的認知不再是片段的、零碎的、表象的，而是自覺轉向流暢的、完整的、深刻的，如《天路》（屈塬詞、印青曲）和《坐上火車去拉薩》（何沐陽詞曲、徐千雅演唱）。這兩首作品都是記錄并描述青藏鐵路建成的歷史事實。其中《天路》創作于2001年青藏鐵路始建之際，此曲開青藏鐵路系列創作先河，歌聲伴隨了整個鐵路建設過程，加之韓紅在春節晚會上的演唱，使得《天路》成為家喻戶曉的歌曲，“天路”也成為大眾對青藏鐵路的另一種稱呼，可以說《天路》是近西藏時代創造出的新文化符號，取得了巨大的影響力。而歌曲《坐上火車去拉薩》創作于2007年青藏鐵路建成通車之后，表達了作者對這一偉大歷史事件的真誠歌頌，歌曲不僅將藏族音樂特點與現代音樂元素巧妙地結合起來，“旋律簡單但卻熱力十足，有著強大的表現力和穿透力”。[4]通過簡單旋律、真誠的歌詞反映出濃郁的民族性和時代性。

除此以外還涌現出一大批寫實類的優秀的涉藏流行歌曲，例如《拉薩酒吧》《雪域光芒》《拉薩謠》等。它們均采用藏族民間音樂素材，結合流行音樂、電子音樂創作手法，用全新的語言方式描述新時代下的西藏精神面貌，這一切使我們意識到，當西藏的現實性意義超過了象征性意義，西藏不再是寄托心靈的精神世界，而是我們社會生活中的真實部分。這意味著我們不僅能從西藏文化中汲取養料，也開始具備了為其注入新鮮血液的能力，這是“近西藏時代”下流行歌曲創作的新動向。

中國流行歌曲發展短短幾十年，經歷了從模仿到原創，從粗淺到深刻，從單一到多元的過程。對流行歌曲的認識和創作，對新時代音樂語言的尋找都仍然處在摸索階段，其中對“藏族音樂元素”的借鑒與使用是這個過程中難能可貴的嘗試。

然而當我們在審視流行歌曲的潮流走向時，不可忽視的是其作為流行歌曲藝術背后的商業本質。例如，包裝復制成功的藝術模式、批量加工的生產推行，謀求最大的財富利潤和社會影響力而不顧藝術創作疲憊滯后。正是基于流行歌曲雙重屬性的觀察，縱觀近年來中國流行樂壇，關于“藏族音樂元素”流行歌曲的音樂作品雖層出不窮，卻良莠不齊，許多作品立意重復，甚至旋律內容都是稍加修改便簡單復制，對藏族文化內涵的挖掘依然僅停留在“符號化”的引用、蜻蜓點水般的涉及。筆者認為若在“近西藏時代”對“藏族音樂元素”文化的現實主義挖掘不繼續深入，削弱其創造力，再“生產”出的音樂作品將不會與“聽眾”心靈貼合，最終將遭到時代的拋棄。

責任編輯：陳達波

參考文獻：

[1]秦西弦.時代的發展與音樂創作的關系[J].音樂藝術，2002（1）：77.

[2][美]威廉·亞當斯.人類學的哲學之根[M].黃劍波，李文建，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2006：71.

[3]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000：388.

[4]費維耀，楊和平.走進西藏[M].上海：上海音樂出版社，2011：150.