清代小說學的新進展

摘要：

清代作為小說學發展的一個重要階段，這一時期的小說批評理論已經逐漸擺脫史著影響，追求小說文體之獨立地位與發展。主要表現在如下幾個方面：一是逐漸擺脫小說補史的傳統觀念；二是從對具體的虛實問題的討論，發展成為以“情理”來考察小說所反映的“世界”與人物，逐步認識到小說是對社會歷史生活的典型概括，而不再斤斤計較于是否歷史的真實書寫；三是對小說文體功能的認識上，有娛樂化和審美化傾向；第四，從作家創作動機來看，小說成為作家個人情感宣泄與寄托、展示才能學問的載體，推動了對小說文體的改造。

關鍵詞： 清代；小說；理論

中圖分類號： I054 文獻標識碼： A 文章編號： 1004-7387（2013）02-0142-05

古典小說的創作在清代取得了十分輝煌的成就，《聊齋志異》、《儒林外史》、《紅樓夢》等名作巨著相繼出現。這一時期的小說批評，也出現了一個新的高潮，所以清代也成為小說學發展的一個重要階段，而此期關于小說文體之體認尤值得注意。在小說批評方面，清代的評論家在對小說理論進行總結時，雖然也不免受到史傳傳統的影響，不乏有人借重小說與史傳的關系來提高其文體地位，但總的來說，這一時期的小說批評理論已經開始擺脫史傳影響，追求小說文體之獨立。具體來說，表現在如下幾個方面：一是逐漸擺脫小說補史的傳統觀念；二是從對具體的虛實問題的討論，發展成為以“情理”來考察小說所反映的“世界”與人物，注意到小說是對社會歷史生活的典型概括，而不再斤斤計較于是否歷史的真實記錄與書寫；三是對小說文體功能的認識上，不再局限于教化、勸懲，而是逐漸走向娛樂化和審美化傾向；第四，從作家創作動機來看，小說成為作家個人情感宣泄與寄托、展示才能學問的載體。

一

中國古代小說與史著淵源深遠，小說補史的觀念也可謂由來已久。如郭憲在《漢武別國洞冥記序》中云：“今藉舊史之所不載者，聊以聞見，撰《洞冥記》四卷，成一家之書，庶明博君子該而異焉。” ^[1]此后持這種觀念的作家代不乏人。唐代李肇撰《唐國史補》，也在自序中稱其撰述目的是“慮史氏或闕則補之意。”^[2] 同時代的史學家劉知幾也認為小說是“自成一家，而能與正史參行”^[3] ，其“偏紀、小錄之書，皆記即日當時之事，求諸國史，最為實錄。” ^[4] 這顯然也是從小說羽翼正史的立場出發得出的結論，因此他們強調小說對歷史的真實記錄。值得注意的是，庸愚子在《三國志通俗演義序》稱該書：“文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史，蓋欲讀誦者，人人得而知之，若《詩》所謂里巷歌謠之義也。” ^[5] 把通俗小說也提到與正史并立的地位，認為可以和正史參行。修髯子也認為《三國志通俗演義》“是可謂羽翼信史而不違者矣。” ^[6] 明末清初的袁于令則在《隋史遺文序》提出“史以遺名者何？所以輔正史也。” ^[7] 對于“過于憑己”的部分“悉為更易”，因為“蓋本意原以補史之遺，原不必與史背馳也。”^[8] 還是強調歷史小說要講究真實性。與此同時，也不乏有人以評論史傳的方法來批評小說作品，如《水滸后傳論略》云：“有一人一傳者， 有一人附見數傳者，有數人并見一傳者，映帶有情，轉折不測，深得太史公筆法。” ^[9]

但清代，雖也有一些批評家如西周生標榜小說的“其事有據，其人可征”，但又說“間有事不同時，人相異地，第欲與于扢揚，不必病其牽合。”^[10] 就是肯定了小說根據主題需要而進行虛構的合理性。黃越《第九才子書平鬼傳序》云：“有可傳，傳其有可也；無可傳，傳其無亦可也。今夫傳奇之傳其無者，寧獨《第九才子》而已哉！世安有所為孫悟空者？” ^[11]也是在為小說的虛構尋找合理的借口。金豐在《新鐫精忠演義說本岳王全傳序》中則認為小說“不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實，茍事事皆虛則過于誕妄， 而無以服考古之心，事事皆實則失于平庸， 而無以動一時之聽。”^[12] 值得注意的是他從“動一時之聽”的角度來討論虛實問題，而不是立足于“羽翼正史”的角度，相反，他認為“事事皆實則失于平庸”，要求“虛”，是考慮到作品的可讀性，也即審美愉悅性，其著力點在于作品的藝術性方面。

張竹坡的《批評第一奇書金瓶梅讀法》，也將小說與史著作了比較。他認為“《金瓶梅》是一部《史記》。然而《史記》有獨傳， 有合傳， 卻是分開做的。《金瓶梅》卻是一百回共成一傳，而千百人總合一傳， 內卻又斷斷續續， 各人自有一傳。固知作《金瓶梅》者， 必能作《史記》也。” ^[13] 他的言外之意是小說的創作方法雖然不同于史傳，但認為小說創作的難度要高于史傳，間接肯定了小說的藝術創造性。此外，他發現《金瓶梅》的時序有“作者故為參差之處”，因為《金瓶梅》不是“與西門計賬簿，……故特特錯亂其年譜，大約三五年間，其繁華如此，則內云某日某節，皆歷歷生動，不是死板，……此為神妙之筆。” ^[14] 這也就是強調所謂故事情節的真實性，而不必拘泥于客觀事實的死板。基于這樣的認識，張竹坡對《金瓶梅》的評點就多從文學性與藝術性的角度出發。如“劈空撰出金瓶梅三個人來” ^[15]，注意到了《金瓶梅》的虛構性，且認為“做文章不過是情理二字。今做此一篇百回長文，亦只是情理二字。于一個人心中，討出一個人的情理，則一個人的傳得矣。雖前后夾雜眾人的話，而此一人開口是此一人的情理。非其開口便得情理，由于討出這一人的情理方開口耳。是故寫十百千人皆如寫一人，而遂洋洋乎有此一百回大書也。” ^[16]他以“情理”二字來概括小說的特征，這樣在批評人物形象的塑造時就更加注意人物的個性化與藝術真實。由于強調“情理”，所以他對于小說中的“人情世故”的描摹十分推崇：“作《金瓶梅》者，必曾于患難窮愁，人情世故，一一經歷過，入世最深，方能為眾腳色摹神也” ^[17]但這又并非要求作者一定要有親身經歷， “作《金瓶梅》者，若果必待色色歷遍，才有此書，則《金瓶梅》又必做不成也。何則？即如諸淫婦偷漢，種種不同，若必待身親歷而后知之，將何以經歷哉？故知才子無所不通，專在一心也。” ^[18] 這與金圣嘆的“動心”說可謂是一脈相承的， 這已經觸及到了創作中的藝術真實與想象真實的問題。

二

與小說要注重“情理”相聯系，此期小說批評家重視世情的描寫與刻畫。清人劉廷璣給小說的發展階段進行了劃分， 即漢魏晉唐宋元明、四大奇書、近日之小說三個階段。他認為漢魏晉唐宋元明小說“皆文辭典雅，……讀之可以索幽隱，考正誤，助辭藻之麗華，資談鋒之銳利，更可以暢行文之奇正，而得敘事之法焉。 ” ^[19]主要是強調其“佐正史之未備”。而四大奇書則“專事稗官”；“近日之小說” 則既有才子佳人類，也有“《平妖傳》之野，《封神傳》之幻，……皆堪捧腹。” ^[20] 且續書“竟成習套”。在劉廷璣看來，小說發展至清代其虛構性逐漸增強，與史傳已經拉開了距離。另一方面，劉廷璣又十分推崇小說《金瓶梅》的寫實性：“若深切人情世務，無如《金瓶梅》，真稱奇書……其中家常日用，應酬世務，奸詐貪狡，諸惡皆作，果報昭然，而文心細如牛毛繭絲。凡寫一人，始終口吻酷肖到底。” ^[21] 其著眼點在于《金瓶梅》“深切人情世務”方面的突出成就，可見對于小說書寫世情的重視和肯定。他認為《水滸傳》“尊尚賊盜”，與司馬遷《游俠列傳》之意不同， 但又肯定其“人各一傳，性情面貌，裝束舉止，儼有一人跳躍紙上。……真是寫生妙手。” ^[22]沒有從道德教化的角度否定其寫人的成就。又如天花才子《快心編凡例》謂“是編皆從世情上寫來，件件逼真。……點染世態人情。” ^[23]《脂硯齋重評石頭記批語》說“《石頭記》一部中皆是近情近理必有之事，必有之言。” ^[24]夢覺主人《紅樓夢序》云：“書之奚究其真假，惟取乎事之近理。詞無荒誕，說夢豈無荒誕，乃幻中有情，情中有幻是也。” ^[25] 都是強調小說的在“近情”并非強調事實的記述，《紅樓評夢》云：“若云空中樓閣，吾不信也；即云為人記事，吾亦不信也。” ^[26]這條評論就指出小說是對現實生活的藝術化反映與典型化概括，也即小說只要在“世事人情”的邏輯上是真實的即可，而不必拘泥于是否真有其事。

就作家創作而言，《紅樓夢》在第一回就說“我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶，也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供。至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。” ^[27]這可謂《紅樓夢》作者的一篇關于創作論的宣示，作者強調自己的小說中是真有其人、真有其事，無非是對前此盛行的才子佳人小說千人一面的習套的反駁，也即從“近情理”的角度去塑造人物形象。脂硯齋《重評石頭記批語》也說： “又最恨近之小說中滿紙紅拂紫煙。” ^[28]“可笑近之小說中有一百個女子，皆是如花似玉一幅臉面。” ^[29]可見，《紅樓夢》的作者以及脂評都對小說創作寫實性的強調。而脂評對人物形象塑造理論的發展尤其值得注意，比如提出寫美人不要避諱其陋處：“可笑近之野史中，滿紙羞花閉月、鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施于別個不美矣。今見咬舌二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉。不獨見陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘云立于紙上。掩卷合目思之，其愛厄嬌音如入耳內。然后將滿紙鶯啼燕語之字樣，填糞窖可也。” ^[30] 指出現實生活中沒有完美的人物形象，寫缺陷反而能使人物真實可信，而且人物性格的呈現也更具有張力，脂評的這些觀念無疑具有現代性。此外，脂評說“最可笑世之小說中，凡寫奸人則用鼠耳鷹腮等語。”^[31]則是批評描寫人物不符合實際生活的情形，也即人物類型化與模式化的問題，可見此期的批評家已經注意到了要在寫實的基礎上塑造個性化的人物形象。避免塑造雷同而不具個性的人物形象，這也是《紅樓夢》作者的自覺意識，他在第一回說“至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君。” ^[32] 對于小說總是描寫那些雷同的毫無生活氣息的人物形象不滿。與此相關，臥閑草堂本回評第三回借友人之口：“讀竟乃覺日用酬酢之間，無往而非《儒林外史》” ^[33] 也強調其對日常生活生動而細致的描寫，且對“俗筆稗官”描寫人物的概念化、臉譜化提出批評：“俗筆稗官，凡寫一可惡之人，便欲打欲罵欲殺欲割，惟恐人不惡之，而究竟所記之事皆在情理之外，并不能行之于當世者。此古人所謂‘畫鬼怪意，畫人物難’，世間惟最平實而為萬目所共見者，為最難得其神似也。” ^[34]脂評與臥評提出的這些人物描寫的理論，立足于“情理”的真實，是小說寫實性理論的重大突破，無疑是清代小說學關于人物形象描寫的重要理論總結和創作指導。因為小說與詩歌不同，它的側重點不在于表達作家的思想感情，而是描寫廣闊的社會生活，塑造形形色色的人物。強調小說的形象特征，是古代小說理論走向成熟的標志之一，^[35]而這正反映出清人對小說文體的認識漸趨成熟。

三

杜濬曾為李漁小說《十二樓》作序，認為小說“使人忽忽忘為善之難而賀登天之易” ^[36] ， 反映了小說在發揮社會教育作用方面所獨有的通俗易懂、潛移默化的藝術感染力。因此， 杜濬要求小說作者在創作時不但要有“心”， 而且要有“術”，既“不詭大道”，又“妙解連環”，也就是既要有充實的思想內容，又要有高度的藝術技巧。這種論斷雖然提倡小說的教化功能，但并不排斥藝術感染力。換言之，要發揮小說潛移默化的作用，就要加強小說的藝術技巧。羅浮居士在《蜃樓志序》中更是排斥小說的教化作用：“小說者何，別乎大言言之也。一言乎小，則凡天經地義，治國化民， 與夫漢儒之羽翼經傳，宋儒之正誠心意，概勿講焉。一言乎說，則凡遷固之瑰瑋博麗，子云、相如之異曲同工， 與夫艷富、辨裁、清婉之殊科，宗經、原道、辨騷之異制，概勿道焉。其事為家人父子日用飲食往來酬酢之細故，是以謂之小，其辭為一方一隅男女瑣碎之閑談，是以謂之說。然則，最淺易，最明白者，乃小說正宗也。”^[37]既然小說是“小言”，與“大言”相區別，那么他認為小說不必以正人心、講誠意為宗旨，也不必去羽翼經傳，在內容上主要書寫日常生活，甚至可以是“一方一隅男女瑣碎之閑談”，語言上要求淺顯易懂。很明顯，羅浮居士拈出一個“小”字，無非是要給小說的功能定位，即不要把小說作為載道說教的工具。

既然小說不必關乎“治國化民”，那它的主要功能是什么呢？陶家鶴《綠野仙蹤序》云：“余每于經史百家批閱之暇時，注意于說部，為其不費心力，可娛目適情耳。” ^[38] 就點出了小說的“娛目適情”的功能，在清代這種觀念越到后來越明顯也越多。如許喬林《鏡花緣序》謂：“是書無一字拾他人牙慧，無一處落前人窠臼，……而手此一編，定能驅遣睡魔，雖包孝肅笑比河清，讀之必當噴飯。” ^[39] 蠡勺居士《昕夕閑談小序》云：“予則謂小說者，當以怡神悅魄為主。……若夫小說，則妝點雕飾，遂成奇觀；嘻笑怒罵，無非至文；使人注目視之，傾耳聽之，而不覺其津津甚有味，孳孳然而不厭也。則其感人也必易，而其入人也必深矣。誰謂小說為小道哉？” ^[40]杜陵男子《蟫史序》云：“讀者入波斯之市中，都迷兩目。……引人入勝。” ^[41] 此期批評家們不約而同地注意到了小說的愉情作用，也即是說小說逐漸脫離了補史、教化、勸懲的工具性與附屬性，不再是載道說理之器，而有其獨立的審美價值與意義，其娛樂性逐漸受到人們的重視。與此相聯系，這一時期“以文為戲”的小說創作觀念也流行于作家中，如《鏡花緣》作者說自己“心有余閑，涉筆成趣，每于長夏余冬，燈前月夕，以文為戲，年復一年，編出這《鏡花緣》一百回。” ^[42] 自怡軒主人在《娛目醒心編序》也云：“草亭主人，……著書自娛。凡目之所見，耳之所聞，心有感觸，皆筆之于書，遂成卷帙，名其編曰《娛目醒心》。……能使悲者流涕，喜者起舞。” ^[43] 作家創作小說不是為了世道人心，勸善懲惡，而是為了游戲、自娛，這種創作觀念使得小說徹底擺脫經史、理學的影響而成為一種自足的文體，這樣一種創作心理，也更接近現代小說的純文學理念。

四

清代的許多小說評論家，都在通過各種努力提高小說的文體地位。如《紅樓評夢》云：“頭腦冬烘輩，斥為小說不足觀，可勿與論。” ^[44]而馮鎮巒《讀聊齋雜說》甚至謂《聊齋》的讀法有四：當以讀《左傳》、《莊子》、《史記》、程朱語錄之法讀之。因此，這一時期的許多批評家已經逐漸認識到小說文體獨立的價值，且多從文學藝術的角度肯定其價值與地位。金圣嘆評點《水滸傳》時與《史記》相對照刻意突出其文學特征：“其實《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我。” ^[45]其中的“順著筆性”就是充分注意到文學作品在情節發展與情理上的合理性，而“削高補低”則諸如作品的思想傾向、人物塑造無不滲透著作家的主體意識在內。剩齋氏《英云夢傳弁言》云：“吾愿世之閱是集者，即謂松云之善言情也可，謂松云之善為文也可。” ^[46] 望讀者從“言情”與“為文”的角度接受、贊賞其小說。而《讀三國志法》則謂“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛，而其敘事之難，則有倍難于《史記》者。” ^[47] 認為《三國志演義》的敘事成就高于《史記》，這無疑是一種對傳統觀念的突破。而陳森《品花寶鑒序》謂：“此書也固知離經叛道，為著述家所鄙。然其中亦有可取，是在閱者矣。曠廢十年而功成半載。” ^[48]堅持完成這樣一部被人所鄙視的“離經叛道”的小說，足見對于小說的重視。

值得注意的是，“明末清初的文人以‘ 奇書’、‘才子書’指稱通俗小說確有深意‘奇書’者，內容奇特、思想超拔之謂也‘才子書’者， 文人才情文采之所寓焉。故將小說文本稱為‘奇書’， 小說作者稱為‘才子’， 既是人們對優秀通俗小說的極高褒揚， 同時也是對尚處于民間狀態的通俗小說創作所提出的一個新要求。” ^[49]以“奇書”指稱小說較早見于明代屠隆的《鴻苞· 奇書》一文， 然其所指大多為文言小說。清初以來，以奇書指稱通俗小說者更多，如毛批本《三國演義》稱為“ 四大奇書第一種” 、張批本《金瓶梅》稱為“ 皋鶴堂批評第一奇書”等。用“ 才子書”來評價通俗小說或許是金圣嘆的首創，他名為“ 六才子書”的，有《莊子》、《離騷》、《史記》、《杜詩》、《水滸》、《西廂》。李漁云“ 施耐庵之《水滸》、王實甫之《西廂》，世人盡作戲文小說看， 金圣嘆特標其名曰‘ 五才子書’ 、‘六子才書’ 者，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來絕大文章，故作此等驚人語以標其目。” ^[50] 應該說，批評家的這樣一種觀念對于小說文體的獨立發展著重要作用，它不僅提升小說的地位，也從一個側面反映了對小說創作者的肯定，強化了小說文體的獨立發展價值。所以如杜濬《十二樓序》云：“與其以詩文造業，何如以稗史造福；與其以詩文貽笑，何如以稗史名家！ ” ^[51]因而那些優秀作家愿意花費畢生精力獻身于小說創作，把自己的才情學問傾注其中，使小說作為一種有別于經史詩文的獨特文體得到長足發展。諸聯在《紅樓評夢》中說“作者無所不知，上自詩詞文賦，琴理畫趣，下至醫卜星相，彈棋唱曲，葉戲陸博諸雜技，言來悉中肯綮。想八斗之才，又被曹家獨得。” ^[52] 王希廉也說“一部書中，翰墨則詩詞歌賦、制藝尺牘、爰書戲曲，以及對聯匾額、酒令燈謎、說書笑話，無不精善；技藝則琴棋書畫、醫卜星相，及匠作構造、栽種花果、畜養禽魚、針黹烹調，巨細無遺……可謂包羅萬象，囊括無遺，豈別部小說所能望其項背。” ^[53] 這是強調作家的才情與學問豐富了小說的內容，甚至能夠容納其他文體進入小說，如“詩詞歌賦、制藝尺牘”等，這樣小說文體的包容性就變得越來越大，其文體的內涵也隨之擴大。而這一切，都是小說家愿意把自己的才能技藝寄托于小說，從而給小說帶來了新的內容與氣象。又如吳展成在批評《燕山外史》時說：“悉以駢儷之詞寫之，流連宛轉，自成文章。……稗史家無此才力，駢儷家無此結構，洵千古言情之杰作也。” ^[54] 充分肯定了小說家在小說文體創新上所作的努力。

總的看來，在清代，小說文體已經逐漸擺脫史傳的附庸地位而走向獨立，不再成為僅僅是載道、說教的工具，而有其自己獨立的寫作機制與審美價值。當然并不是說到清代小說真正就徹底擺脫了上述的影響，而是說在小說學領域出現了這樣一些新的認識，它們在對小說文體的體認上有了新的進展和突破，從而推動了小說創作的繁榮與發展。

【參考文獻】

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [36] [37] [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] [47] [48] [50] [51] [52] [53] [54]黃霖編，羅書華撰：《中國歷代小說批評史料匯編校釋》，百花洲文藝出版社2009年版，第29、69、46、47、131、137、304、305、356、348、453、414、421、422、420、422、423、423、430、432、431、430、366、491、562、594、480、486、487、494、486、480、515、517、401、574、530、551、660-661、569、548、566、594、324、560、391、648、398、402、593、602、579頁。

[35]趙炎秋：《美的意識的自覺——明清批評家對明清小說美學特征的探討》，《湘潭大學學報》（哲學社會科學版）2010年第6期。

[49]譚帆：《“奇書” 與“ 才子書”——對明末清初小說史上一種文化現象的解讀》，《華東師范大學學報》（哲學社會科學版）2003年第6期。