元朝文人畫興起之原因再探

1271年，忽必烈建立元朝，1279年，南宋滅亡，一個(gè)新的時(shí)代開(kāi)始了。熟悉美術(shù)史的人大多知道，元朝的建立對(duì)于美術(shù)史的意義，絕非僅是一個(gè)政權(quán)的更替那樣簡(jiǎn)單。雖然一些專家也指出元朝的建立，并非是元朝繪畫轉(zhuǎn)變的決定性原因，但其作為繪畫轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性因素卻是沒(méi)有質(zhì)疑的。

湖州，這個(gè)浙江北部的一個(gè)小鎮(zhèn)，成為了元朝繪畫的重要堡壘，以趙孟、錢選為代表的一種新的畫風(fēng)逐漸走向前臺(tái)，最終主導(dǎo)了元朝畫壇，代表了未來(lái)幾個(gè)世紀(jì)中國(guó)繪畫新的方向。

對(duì)于元朝文人畫的興起，學(xué)者們大多認(rèn)為是文人畫符合了時(shí)代的需要，其既符合了元代文人苦悶無(wú)助的心理原因[1]，也符合了繪畫發(fā)展的自律性[2]。

其實(shí)這些論點(diǎn)十分值得商榷。

其一，元朝文人是否普遍苦悶。

不可否認(rèn)的是，元朝為了更好地控制各個(gè)民族，實(shí)行了“四等人”制[3]，其中“南人”處于最低等級(jí)，在政治地位上處于劣勢(shì)，這對(duì)于以“經(jīng)世治國(guó)”為理想的士大夫無(wú)疑是一種巨大的打擊。但是需要注意的是，元朝是一個(gè)面積遼闊，民族眾多的國(guó)度，漢人也不僅僅是“南人”，還包括第三等級(jí)的“漢人”。換而言之，由于政治的影響，使得南方的士大夫限于困境，卻不意味著所有的文人士大夫都處于這種劣勢(shì)[4]，近世一些學(xué)者也意識(shí)到“九儒十丐”的說(shuō)法或許僅僅是南宋文人的不滿之語(yǔ)[5]。

實(shí)際上，由于元是從一個(gè)較落后的社會(huì)形態(tài)進(jìn)入中原，其本身具有許多“質(zhì)樸”的方面，元朝時(shí)期的政治狀態(tài)并非如后世想象中的那樣嚴(yán)苛。無(wú)論是從法律角度還是從文化方面，元朝統(tǒng)治者也并未對(duì)文人進(jìn)行刻意的打壓，如至元二十九年五月，中書省呈言：“妄人馮子振嘗為詩(shī)譽(yù)桑哥，且涉大言，及桑哥敗，即告詞臣撰碑引諭失當(dāng)，國(guó)史院編修官陳孚發(fā)其奸狀，乞免所坐，遣還家。”這是一個(gè)典型的文字獄，但是忽必烈卻說(shuō)“詞臣何罪！使以譽(yù)桑哥為罪，則在諸廷臣，誰(shuí)不譽(yù)之！ 朕亦嘗譽(yù)之矣。”[6]

恰如蔡鳳林在《論元朝的“四等人制”——兼論元朝政治文化的若干特征》一文中指出：“元朝皇帝對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的最大摧殘是未能讓他們治國(guó)安邦，實(shí)現(xiàn)最高的認(rèn)識(shí)價(jià)值。但是，比起清朝，元朝知識(shí)分子政策可謂寬容多了。最大的寬容便是， 沒(méi)有設(shè)置像清朝那樣殘酷的文字獄。”[7]

同時(shí)，一些學(xué)者已經(jīng)注意到元代已經(jīng)出現(xiàn)了“中原文化圈”和“江南文化圈”這兩個(gè)不同的文化區(qū)域。由于北方早在遼金時(shí)代，漢人文化就已經(jīng)與異族文化相互砥礪、融合，而南方的文化圈卻一直在漢人的環(huán)境中延續(xù)和發(fā)展，隨著蒙古的入侵，江南文化在進(jìn)入元之后，江南本土文化與遺民文化相融合，形成與北方迥異的另外一種文化特征，恰如羅立剛所言：“兩種文化模式內(nèi)質(zhì)各別，表現(xiàn)各異，江南的閑適人生與中原的熱烈奔放，形成各不相同的文化外觀，在文學(xué)藝術(shù)上則表現(xiàn)為輕靈秀美和渾厚質(zhì)樸的不同。”[8] 換言之，吳興文化是江南文化的一個(gè)典型，但是卻并不是全中國(guó)文人的典型，或許這點(diǎn)也可使我們理解，為何元朝的繪畫首先是在江南獲得首應(yīng)，并且其后的諸位大師都以江南人為主。[9]

其次，元朝的“四等人”并非是元所首創(chuàng)，早在遼、金時(shí)期就出現(xiàn)了類似的制度。

遼太祖時(shí)，“定治契丹及諸夷之法，漢人則斷以律令”[10]，到“治渤海人一依漢法”[11]，形成區(qū)別開(kāi)來(lái)的民族等級(jí)。據(jù)《遼史》：“至于太宗，兼制中國(guó)，官分南、北，以國(guó)制治契丹，以漢制待漢人”[12]，形成了對(duì)待不同民族運(yùn)用不同的民族政策的策略。女真族首領(lǐng)建立金朝后，把全國(guó)民族分為女真、渤海、契丹、漢兒。在兵權(quán)和財(cái)權(quán)上，用人已形成先女真、次渤海、次契丹、次漢兒的次序，民族等級(jí)制度顯而易見(jiàn)。

但是在遼、金時(shí)期的文人畫也沒(méi)有大規(guī)模出現(xiàn)類似元代文人畫的繪畫形式，現(xiàn)今殘留下來(lái)的這時(shí)期的繪畫，大體延續(xù)了宋的畫風(fēng)，如1974年在遼寧法庫(kù)縣葉茂堂第七號(hào)遼墓中發(fā)現(xiàn)的《山奕侯約圖》，表現(xiàn)了一個(gè)文人造訪友人不遇并等候的場(chǎng)景。其無(wú)論是從造型還是從筆法都受到了北宋時(shí)期的以追求“圖真”繪畫理念的影響。這可從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，時(shí)代變遷，并非是元文人畫大量興起的主因。

其三，由于中國(guó)士大夫是以天下為己任，如孔子提出的“修身、齊家、治國(guó)、平天下”，而士大夫的這種抱負(fù)，成功者少，而不如意者多，故而失意與無(wú)奈的情緒時(shí)常伴隨著中國(guó)文人，郁悶和痛苦并非元朝之專屬。如著名的士大夫蘇軾，一生仕途坎坷，其文章與繪畫大多與其不滿、牢騷聯(lián)系在一起。士大夫其實(shí)早就在運(yùn)用繪畫表達(dá)不滿的個(gè)人情緒，宋代的《瀟湘八景》系列，就是文人利用繪畫表達(dá)不滿情緒的一個(gè)例證[13]。

其四，南宋時(shí)期的繪畫是否真的到了“窮途末路”。

元代著名的畫家吳鎮(zhèn)與盛懋是同鄉(xiāng)，盛懋的繪畫在當(dāng)時(shí)幾乎是供不應(yīng)求，而吳鎮(zhèn)卻是買畫者寥寥，但是過(guò)了許多年之后，吳鎮(zhèn)的畫價(jià)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了盛懋[14]。這個(gè)故事并不一定真實(shí)，同時(shí)也是后世文人站在文人立場(chǎng)上談?wù)摰模菂s也反映了在元朝時(shí)期很長(zhǎng)一段時(shí)間中，盛懋的繪畫有著廣闊的市場(chǎng)。

據(jù)夏文彥《圖繪寶鑒》記載，盛懋出生于一個(gè)繪畫家庭，其父洪甫善畫，所以他最早的老師應(yīng)該是其父親，之后追隨院體畫世家出身的陳玨學(xué)習(xí)，并且“略變其法，精致有余，特過(guò)于巧”。[15] 可見(jiàn)盛懋是一個(gè)深受南宋院體畫傳統(tǒng)影響的畫家，故而這個(gè)故事也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明在當(dāng)時(shí)院體畫還是有著廣泛的生命力。

需要注意的是，雖然文人畫與院體畫都具有一定的裝飾性，但院體畫的裝飾性顯然要強(qiáng)過(guò)文人畫。

院體畫誕生于宮廷之中，其本身就與裝飾性密不可分。宮廷繪畫雖有多種需求，但是裝飾性需求卻是其最為重要的一種。這兩點(diǎn)可以從現(xiàn)存的很多繪畫看出，如郭熙的《早春圖》，就是為屏風(fēng)繪制的。而南宋時(shí)期大量的小品，大部分是作為扇面的裝飾。由于院體畫的寫真性特點(diǎn)，使其具有十分強(qiáng)的適應(yīng)性，既可以裝飾大幅的墻面、屏風(fēng)，也可以裝飾小幅的扇面等，而這些優(yōu)勢(shì)顯然是文人畫所不具備的。不僅宮廷具有裝飾性的需求，一般的貴族士大夫甚至是平民也具有這方面的需求，院體畫的市場(chǎng)一直存在，故而院體畫的生命力較為旺盛是可以理解的現(xiàn)象。

另外，文人畫作為一種新興起的繪畫風(fēng)格，其接受面顯然要小于已經(jīng)存在了很長(zhǎng)時(shí)間的院體畫風(fēng)格，尤其是對(duì)文人畫的欣賞，需要具備完全不同于院體畫的審美眼光，故而在元朝時(shí)期，文人畫雖然比宋朝時(shí)期有進(jìn)一步發(fā)展，但還是曲高和寡，真正能夠欣賞與喜愛(ài)文人畫的主體應(yīng)該還是文人，尤其是南方的文人，在民間對(duì)于院體畫的欣賞與需求實(shí)質(zhì)還是相對(duì)較為旺盛的。

綜上所述，時(shí)代的變遷絕非是元朝繪畫變革的主因。社會(huì)環(huán)境的變化是對(duì)畫家形成一定的影響，但是社會(huì)環(huán)境是一個(gè)必要條件，卻非充分條件，時(shí)代的變化，必然會(huì)對(duì)繪畫風(fēng)格形成一定的影響，但是這種影響絕非是具有主導(dǎo)意義的，充其量是一個(gè)誘發(fā)條件而已。

若以上推論成立，那么導(dǎo)致元朝文人畫興起的真正原因又應(yīng)該是什么呢？

許多學(xué)者對(duì)于元朝繪畫的轉(zhuǎn)變，都敏感地意識(shí)到趙孟所起到的關(guān)鍵作用。趙幾乎可說(shuō)是元一代畫家最重要的老師。元四家之首的黃公望自稱“松雪齋中小學(xué)生”，倪云林視趙畫為寶，王蒙更是其外孫，朱德潤(rùn)、曹知白、姚彥卿、唐棣等元代名家皆是趙的弟子。故陳傳席曾直言：“元畫在畫史上的高峰地位實(shí)際就是趙孟開(kāi)創(chuàng)的。”[16]

趙孟是“宋太祖子秦王德芬之后”。 在元至元二十三年，被舉薦入朝，后歷經(jīng)幾朝，為元朝的元老，一生榮華富貴已極。由于他的宗室身份，曾兩次拒絕仕元，但最終還是無(wú)可奈何地走上出仕之路。由于趙孟出仕的時(shí)期，元朝高層已經(jīng)從重視、重用漢人，轉(zhuǎn)變?yōu)樘岱篮陀邢拗频氖褂茫授w的仕途并不順利，他也似乎為自己的行為感到過(guò)后悔：“在山為遠(yuǎn)志，出山為小草，古語(yǔ)已云然，見(jiàn)事若不早”[17]，“君子重道義，小人重功名。天爵元自尊，世紛何足榮”[18]，以及如一般中國(guó)文人在仕途困境中所向往的隱逸生活：“閑身卻羨沙頭鷺，飛來(lái)飛去百自由”。[19]

應(yīng)該承認(rèn)的是，趙孟是一個(gè)頗有政治抱負(fù)的典型中國(guó)文人，故而其行為也符合中國(guó)文人的所作所為，如遇到困苦之時(shí)就顯露出歸隱的志趣。

以往在分析到趙孟的苦悶之時(shí)，往往強(qiáng)調(diào)元朝對(duì)文人的刻意打壓，使得其苦悶無(wú)奈，一股情緒無(wú)從宣泄，故而縱情于書畫。但是這種觀點(diǎn)背后忽視了一個(gè)問(wèn)題，文人若僅僅想宣泄，直接書寫即可，何必繪畫。因?yàn)闀ㄊ且环N最能抒發(fā)情緒的藝術(shù)，“書者，散也”。尤其值得注意的是，趙孟本身也是一個(gè)書法家，但是其最著名的字帖并非是草書而是楷書和行書，如《膽巴碑》《千字文》等，故而這種僅僅從抒發(fā)情感角度而論繪畫轉(zhuǎn)變的思路，似乎并不令人滿意。

筆者認(rèn)為真正的原因是在元朝南方文化中，新興起了一種審美，由于這種審美符合了南方文化圈中文人的審美取向，而又有趙孟這樣居高位、廣人脈的畫家的極力推崇，使得這種審美最終成為了元朝以至明清最重要的繪畫形式。在這股新潮流中，其源頭是錢選，重要的干將是趙孟。

錢選，字舜舉，號(hào)玉潭川人，吳興人，是“吳興八駿”之一。《圖繪寶鑒》說(shuō)他是“宋景定間鄉(xiāng)貢進(jìn)士，善畫人物、山水、花木、翎毛，師趙昌，青綠山水師趙千里，尤善作折枝，其得意者自賦詩(shī)題之”[20]。

從現(xiàn)存的作品來(lái)看，他的繪畫一反南宋時(shí)期過(guò)分追求外部寫實(shí)以及詩(shī)意的特點(diǎn)，雖以精工細(xì)致見(jiàn)長(zhǎng)，卻流露出對(duì)于唐代繪畫的追溯傾向。

錢選最著名的繪畫是花鳥畫，而在花鳥畫中其典雅精致的畫法顯露無(wú)疑。錢選的畫大體分為兩種，一種延續(xù)了北宋李公麟開(kāi)創(chuàng)的“白描”，一種是設(shè)色，但是其用色卻較之宋朝要淺淡得多，史稱“小淺絳”。但是無(wú)論哪種，錢選在處理的過(guò)程中都有意識(shí)地避免空間和質(zhì)感的獲得。

如《八花圖》，錢選細(xì)致的勾勒出了花朵的形狀，并賦以淺淡的色彩。其畫雖也注重物體的陰陽(yáng)相背，但是較之宋朝的花卉，尤其是南宋時(shí)期花卉之中多有蝴蝶等小型昆蟲，以及強(qiáng)調(diào)昆蟲存在的被吃咬過(guò)的葉片而言，錢選的畫顯得靜謐和安詳。從空間處理角度而言，錢選沒(méi)有放棄所謂的“八面出枝”，但是在各個(gè)空間展開(kāi)方面的處理較差強(qiáng)人意。

再如《浮玉山居圖》，一反南宋開(kāi)創(chuàng)的截景方式，采用了更為久遠(yuǎn)的平行式全景方法，山石的推進(jìn)也是以層層遞進(jìn)的方式進(jìn)行，前后的空間感較弱，拋棄了宋朝所達(dá)到的逼真、空間感強(qiáng)的效果，這種畫風(fēng)似乎使人覺(jué)得回到了五代之前。

錢選的人物畫同樣也體現(xiàn)了這種古雅的作風(fēng)，如《楊貴妃上馬圖》，其中的人物幾乎是一字型排開(kāi)，人物的動(dòng)作并不豐富，相互之間的聯(lián)系僅僅通過(guò)眼神而獲得，人物造型比之唐宋，略顯拘謹(jǐn)，人物的空間感也較弱。在此畫中，錢選顯然想逃避唐、宋以來(lái)獲得的技巧，希望在畫面之中表現(xiàn)一種冷靜、客觀的姿態(tài)。

錢選雖然有意識(shí)地從氣質(zhì)上與宋人拉開(kāi)了距離，但這種工整細(xì)致，并帶有些許寫實(shí)性的畫風(fēng)，還是可能會(huì)使人想到其與宋代院體畫之間的聯(lián)系，如同時(shí)代的陶宗儀在《書史會(huì)要》中指出：“未能脫去宋季衰蹇之氣爾。”[21] 而吳升在《大觀錄》中曾言“吳興錢舜舉世以為畫工，非也。”[22] 其雖為錢選辯解，卻也說(shuō)明很多人認(rèn)為錢選的畫風(fēng)與一般畫工相接近的事實(shí)。

更為重要的是，這種畫風(fēng)十分易摹，而實(shí)際上確實(shí)也存在著大量的摹品，“俗工竊其高名，競(jìng)傳贗以炫世，蓋玉石昭然，又豈能混之哉，此卷今不易得，因書以識(shí)之澹古”[23]，而這對(duì)于強(qiáng)調(diào)與眾不同的文人士大夫而言無(wú)疑是不能接受的。

錢選雖然開(kāi)啟了一代新風(fēng)，卻并未找到合適的出路，是趙孟合理地改造了北宋文人的審美，尤其是其找到了一種新型的技巧形式，終使文人畫蔚為大觀。

趙孟作為錢選的同鄉(xiāng)兼后學(xué)，不僅曾問(wèn)畫于錢選，其早期的繪畫顯然受到錢選的影響。如《吳興清遠(yuǎn)圖》，此圖的各個(gè)山體以橫向的姿態(tài)排列，一字型微微向上的構(gòu)圖暗示出遠(yuǎn)處的空間，山體的描繪采用了勾勒填色的方法，細(xì)看山體有一定的空間，但是遠(yuǎn)觀則平面性較強(qiáng)。趙孟的描繪方式雖然與錢選并不一致，但是構(gòu)圖的方式，運(yùn)用的手段卻有著一致性，如事物都以橫向進(jìn)行排列；采用了淺絳的用色；山體的空間感、質(zhì)感較弱等。

但是趙孟的探索似乎要比錢選多樣化一些，這似乎得益于其游歷北方，見(jiàn)多識(shí)廣的緣故，“他人畫山水、竹石、人馬、花鳥，優(yōu)于此劣于彼，公悉造其微，窮其天趣，至得意處，不減古人。事有難明，情有難見(jiàn)，能于手書數(shù)行之內(nèi)，盡其曲折。尤善鑒定古器物、法書、名畫，年祀之久遠(yuǎn)，誰(shuí)某之所為，與其真?zhèn)危酝淮B玩也”。[24]

《鵲華秋色圖》是趙孟的名作，這幅圖譜中，他采用了錢選采用過(guò)的橫向排列的方式，把鵲山和華不注山較為平均地排列在畫面兩邊，樹木有序地穿插在其間。與錢選不同的是，趙孟在此畫中不僅畫出了統(tǒng)一的地面，而且利用樹木的分散排列，有機(jī)地烘托出了一個(gè)深遠(yuǎn)的空間，把齊魯大地平原的景色特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。

此畫之中，趙孟在較客觀地描述齊魯?shù)孛驳耐瑫r(shí)，也進(jìn)行了一些個(gè)體的改造，如山石的質(zhì)感一反宋人的真實(shí)感，而是采用了表現(xiàn)南方渾厚華滋的披麻皴，樹的描繪雖采取了近大遠(yuǎn)小的方式，卻并不過(guò)分強(qiáng)調(diào)樹木的真實(shí)感，而把重點(diǎn)放在了對(duì)樹木的形式安排之上。趙孟的這些處理方式，顯然與錢選對(duì)五代、北宋時(shí)期的技巧的接受不同，而是有意識(shí)在其基礎(chǔ)上進(jìn)行了探索性的改造。

趙孟對(duì)后世影響較大的方式，應(yīng)該是“以書入畫”的畫風(fēng)。

如《秀石疏林圖》，這幅圖中，趙孟的重點(diǎn)顯然不再關(guān)注具體的石樹的質(zhì)感和空間表達(dá)，而是通過(guò)變化多樣的書法形式以及墨色變化，把繪畫過(guò)程中的情緒有機(jī)地展示了出來(lái)。如石頭以一種行書的方式寫出，行筆忽疾忽慢，墨色也變化多端，左邊起于淡墨，從中途起濃墨滲與其間，最后以墨色結(jié)合粗重的線條而告終，看其行筆，以散筆開(kāi)端，中途收攏，而后又撒開(kāi)，復(fù)收復(fù)散，最后以收筆合之。其間筆鋒反轉(zhuǎn)多次，筆意連綿，娓娓不斷。觀者的心情也就在觀賞過(guò)程中，隨其筆墨的變化而變化。在此畫之后趙孟提寫道：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來(lái)同。”

這是一種新的探索，它放棄了宋人對(duì)于事物特點(diǎn)的追求，不再執(zhí)著于物象的質(zhì)感、空間，而把興趣集中在了表達(dá)事物的方式之上。同時(shí)，由于書法線條的個(gè)體性和獨(dú)特性以及與中國(guó)文人的密切關(guān)系，使這種繪畫入門較易，卻難于臨摹；造像單純，卻易于表達(dá)感情。故而這種方式受到了后世文人畫家的追捧，并最終成為了后世的主流畫風(fēng)。

而尤其需要指出的是，后世對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)的接受，顯然與其提出者趙孟有著密切的關(guān)系。趙孟來(lái)自有著一定社會(huì)影響的家族，其家族成員大多與當(dāng)時(shí)的文人交往密切，在元代的趙家后人也頗有知名者，如王蒙是趙孟的外孫，林靜是趙孟的外孫，陶宗儀是趙孟的外孫女婿，沈夢(mèng)麟是其姻親，由于趙家顯赫的地位，與其交游者更是廣博，如“吳興八駿”[25]，畫家朋友有李、龔賢，著名遺民周密為好友，朱德潤(rùn)、曹知白、姚彥卿、唐棣等元代名家皆是趙的弟子，以及一些等人。故而趙氏的交游對(duì)于其畫風(fēng)的推廣起到了至關(guān)重要的作用，換言之，趙孟背后的這種勢(shì)力，是其成為元朝繪畫變革的主導(dǎo)者地位的關(guān)鍵性因素之一[26]。

綜上所述，本文認(rèn)為導(dǎo)致元朝文人畫興起雖然有著一定的政治因素，但是真正起到關(guān)鍵作用的，則是倡導(dǎo)這種畫風(fēng)，并把之推而廣之的畫家、評(píng)論家以及生產(chǎn)者。

（陳子達(dá)/浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院高級(jí)講師、文化管理系負(fù)責(zé)人）