粟特美術研究的回顧與思考

[內容提要] 粟特專題研究的熱潮始于幾座粟特薩保——安伽、史君、虞弘等墓葬的發掘，墓中出現的石棺床、槨葬具表面刻繪的圖像較多地保留著粟特民族美術形式，但已是與中原美術交融后區別于粟特本土美術的新圖像樣式，由此引起了學術界對于粟特民族美術的關注。然而考古資料零星分散在絲綢之路上，給研究帶來極大困難。那么，如何在散落的遺跡中追尋已經消失在歷史長河中的民族——粟特以及這個民族的美術特征，成為學者們關注的焦點之一。本文將粟特美術的概念分為本土和移民兩部分考察，對這項研究的已有成果進行回顧，并對有待研究的內容提出一些思考。

[關鍵詞] 粟特 本土美術 移民美術 回顧 思考

粟特民族是古代中亞的一個傳統民族，位于中亞阿姆河（Amu Darya）和錫爾河（Syr Darya）之間的澤拉夫善河流域（Zarafshan Valley），即西方古典文獻所說的Sogdiana，音譯為“索格底亞那”；其活動范圍主要分布在今天的烏茲別克斯坦，還有部分在塔吉克斯坦和吉爾吉斯斯坦。索格底亞那地區由于阿姆河、錫爾河、澤拉夫善河和喀什卡河水的充足灌溉，自古農耕發達，興起了許多綠洲小國。這些綠洲小國，曾先后附屬于波斯阿契美尼德王朝、亞歷山大帝國、塞琉古帝國、希臘-巴克特里亞王國、噠、突厥和中國唐王朝的統治，因此始終沒有形成一個強有力的統治政權實體，僅僅是聯合成立了各自獨立的城邦制國家。澤拉夫善河流域以康國為盟主的同盟國為最大；其次是以安國為中心的同盟；此外，在喀什卡河谷地區還有以史國為盟主的同盟。

中國隋唐史籍稱這些綠洲國為“昭武九姓”國，即康國（撒馬爾干）、安國（布哈拉）、史國（羯霜那）、石國（錫爾河以東赭時）、東曹國（蘇對沙那）、曹國（劫布旦那）、西曹國（瑟底痕）、米國（弭秣賀）、何國（屈霜你迦）等。而其史實不止這9個國家，還有火尋、戊地等國（圖1）。

粟特民族在復雜的經歷中形成了多樣的文化特征，其成因有三點：1.歷經波斯、亞歷山大帝國等政權統治，粟特文化中滲入了他們的文化。2.由于粟特地區處于東西南北交通的樞紐，因此粟特民族從事商品轉運貿易具備了得天獨厚的條件，在這個被稱為“文明的十字路口”的地方形成了獨特的商業文化特征，而古往今來，商業發達史中往往伴生著文化傳播史。3.由于強大勢力的更替掌控，粟特地區出現鎖羅亞斯德教、摩尼教、景教和佛教多種宗教并存的局面，但主要以鎖羅亞斯德教即祆教[1] 為主，故使祆教美術成為粟特美術的重要組成部分。這些條件也造就了粟特美術的多樣性特點。

多樣性的粟特美術隨著粟特人在絲綢之路上的商業活動帶動各路移民東傳到各個移民聚集點，與各地美術交流與融合又形成了新的樣式，這些新的樣式及其產生的具體原因是該研究項目的主要研究內容。

一、粟特美術的概念

粟特美術最早沒有被認識是因為可供研究的資料缺乏，它往往在籠統的中亞美術概念中被混雜于其他美術樣式中，研究者們似乎能感覺到這些混合的美術樣式中似乎有一種規律性的來自某種文化的因素，然而始終無據可查。自20世紀中葉的中亞具有里程碑意義的考古發現，即粟特故地——烏茲別克斯坦和塔吉克斯坦境內建筑遺址壁畫的大批現世，開啟了國際學術界對粟特美術的重新認識，也讓世界考古學家和美術史家不得不審視其在中亞美術中的歷史地位，并有重述中亞美術的必要。經過對粟特美術遺跡長達半個多世紀的調查研究，著名的俄羅斯考古學家B.I.馬爾沙克、A.M.別列尼茨基等人對粟特本土美術做了較為清晰的描述；并且隨著考古研究的繼續進行，其樣貌還會更加明晰。20至21世紀期間，研究者陸續在絲綢之路東段即中國新疆、甘肅、西安、山西、青海等地發掘出土大量有關粟特文化的新的考古遺跡和后來被重新確證為粟特屬性的文物——木版畫、白畫、石窟壁畫、石棺床等，拓展出粟特美術離開本土并向東傳播的新樣式的研究課題。由此，有關粟特美術的研究因為地域原因已突破國界，必然使研究課題也跨越國界，國內外學者們已認識到在絲綢之路東段還存在粟特東傳的美術，并且是粟特美術的有機組成部分。中國學者紛紛投身于絲路沿線的中古時期粟特移民聚落出土文物的研究，涉及美術領域的方向大致分為木版畫、金銀器、石窟壁畫和石棺床畫像石圖像研究等幾個方面[2]。

從發展演變的地域看，粟特美術由兩部分組成：粟特本土美術和粟特移民美術。本土美術的多元特點來自周圍文化藝術的歷史影響，這種影響又沿絲綢之路進入移民美術。伴隨著粟特民族的商業活動和大量的移民東遷，本土美術在東漸中與移民所到地區美術交流、融合，并形成了新的美術樣式，即移民美術的樣式。因此，對這個概念的理解與研究需要在動態的地域變換中綜合各地域的人文、地理因素進行綜合研究，才能有一個較為全面的認識。

二、粟特移民美術的概念

粟特人，包括商人、僧侶、工匠、藝人、使官等，他們因為商業貿易、朝貢使命等等原因來到絲綢之路沿線綠洲國家，有些人定居下來，有些人繼續東行。這些定居在各個國家的粟特人形成了一定規模的移民群體，與當地文化藝術進行交流，形成了新的帶有當地文化藝術元素的美術樣式。這種美術可稱為移民美術，其形式既區別于本土美術樣式，又區別于當地美術樣式，是兩種甚至多種文化融合后的美術新樣式。移民美術遺存主要出現在索格底亞那地區以東，即西域新疆地段及甘肅河西地區；中原以長安、洛陽為中心及青海境內等涉及粟特移民聚落的文化圈內。移民的形式以聚落為主要居住方式，本文根據已有的粟特聚落研究資料[3] ，認為移民美術又可按照移民類型分為聚落移民美術和聚居區移民美術，它們構成了古代的絲綢之路上粟特東遷的移民美術。

三、相關問題的研究現狀回顧

在粟特本土發現的遺跡主要是20世紀50年代左右陸續現世的大量建筑壁畫和金銀器。這些壁畫圖像向世人展現了索格底亞那地區人民的崇拜信仰和生活狀況，同時也傳遞出他們的審美取向，對粟特本土美術研究來說是極為珍貴和較為全面、豐富的資料。前蘇聯學者經過長達幾十年考古發掘，對索格底亞那地區各個領域的研究都是成果卓著，更不必說美術方面的研究。著名俄羅斯考古學家、粟特學家馬爾沙克先生的主要研究領域是中亞考古學和藝術史，以及歐洲中世紀和東方的金銀器。他曾常年主持索格底亞那遺址發掘，發表了大量有關粟特本土藝術以及出現在中國藝術中的粟特主體研究的論著[4]，對索格底亞那地區建筑遺址壁畫和出土金銀器物做了大量具體器物、圖像內容與藝術風格的個案分析研究，進而對古粟特民族美術特征進行梳理。還有各國專家學者也耕耘于粟特美術研究領域，如法國學者葛樂耐也參與遺址發掘并組織對考古材料和壁畫中的內容進行討論[5]，從圖像與文獻中提煉要素勾勒出粟特人的面貌特征[6]。其他俄國考古學家A.M.阿爾巴烏姆、B.A.希什金、M.M.梯亞闊諾夫等也都對遺址壁畫做過深入淺出的分析，并將其概括在中亞藝術中進行論述[7]。由于有些材料在國內尚不易得見，只能在一些文章中提到的部分獲知梗概。從已知材料可見，國外學者對粟特本土藝術的研究已為我們認知粟特本土美術和研究東傳粟特美術提供了較為豐富的資料。

西域新疆地區是粟特東遷最早到達的地區，也是活動頻繁的地區，這里的粟特移民聚落曾星羅棋布地點綴在絲路南北。對此，榮新江等先生已對古西域新疆境內的粟特聚落遺跡、出土文物做了考證，同時結合文獻，試圖還原他們的生活狀態與精神追求[8]。但在這些聚落遺址中出土的屬于粟特民族的文物不多，相關聯的圖像也不多。在對新疆龜茲等地石窟壁畫研究中，已有對粟特人形象的探討[9]，補充了學界對龜茲等地粟特人活動狀況的認識[10]。20世紀初斯坦因在于闐（今和田地區）的丹丹烏里克遺址曾發現一些木版畫。其中的一塊木版畫（D.X.3）上的圖像，在1992年才被德國學者Markus Mode先生在《遠離故土的粟特神祗——今年粟特地區考古發現所印證的一些和田出土的粟特圖像》[11] 一文中判定為反映粟特祆神的圖像。1998年，瑞士Christoph Baumer等人又在此遺址清理出四面墻壁的佛教壁畫，Baumer在《重訪丹丹烏里克：一百年后的新發現》一文中就其中他編號為D13殿堂內的兩組三個神像的組合做了分析。國內學者也相繼對這些圖像中的神像做了進一步研究[12] 。但是有關圖像出現的原因、圖像反映的當時于闐地區的宗教信仰以及粟特美術樣式的變化緣起等問題尚需深入探討，這些問題的解決也有待新材料的出現。在新疆地區尋找到的粟特系統圖像中不能忽視了出土數目較多的絲織物，這些絲織物主要是在吐魯番地區出土。對此類文物研究的學者和成果眾多[13] ，但認識到其中存在粟特系統織物的學者不多，只是因為粟特系統歷來混在波斯系統織物中被籠統地歸入中亞系統。隨著國際上對粟特織物研究的深入和逐漸豐富的資料，學界對中國新疆、敦煌、青海等地出土的魏晉隋唐織物中的粟特系統樣式加以聯系對照，從相似中找到了粟特系統織物圖案的特征，從而大大推進了這項研究[14]。

甘肅的河西地區在隋唐時期是粟特移民聚落最典型的地區，粟特移民最多，粟特美術新樣式也是頻頻出現。特別是敦煌地區最大的粟特聚落——從化鄉，學者們對這一典型的胡人聚落構成、發展等進行分析[15]，為這里的粟特美術遺跡研究提供了充分翔實的參考資料。具體的圖像樣式反映在敦煌石窟壁畫、敦煌白畫等美術形式中，間接映射出聚落移民的審美追求、崇拜信仰與民間風俗，這都成為粟特專題研究的焦點[16]。姜伯勤先生就在《敦煌藝術宗教與禮樂文明》[17] 一書中作了《敦煌壁畫與粟特壁畫的比較研究》，通過對片治肯特和撒馬爾干北郊的阿弗拉西阿卜古城遺址中7-8世紀的壁畫中有些人物與唐墓壁畫、敦煌石窟壁畫極為相似的現象分析，指出中原繪畫藝術與粟特本土藝術之間的交流與融合，并出現了新的美術形式。可見粟特與中原的美術交流在這里產生過高潮。

中原地區的粟特美術主要呈現與漢民族美術交融的新樣式。這些新樣式的變化可從聚落向聚居區生活轉變的研究[18] 中找到根源。圖像材料集中于墓葬中，較早有宿白先生《西安地區唐墓壁畫的布局和內容》[19]一文，對幾座唐墓與粟特本土遺跡中的壁畫進行比較，探討中原繪畫藝術對粟特本土藝術的影響。隨著20世紀后期幾例粟特人墓葬的相繼出現，大量圖像為粟特東漸美術研究提供了豐富的資料，特別是太原虞弘墓中石槨畫像石圖像，使學界展開對薩保統治下粟特聚落中粟特美術樣式的研究，通過具體內容圖像的分類考察，并與本土美術圖像比較后，總結出一套屬于粟特系統的美術圖像[20]。陸續發現的安伽墓、史君墓和康業墓這幾座胡人首領墓葬中的畫像石圖像，掀起了對粟特相關問題研究的熱潮；特別通過對圖像的研究，使許多過去混淆的問題逐漸清晰化，比如通過圖像中人物服飾分析，明確了不同民族的服飾特征，進一步推進對胡商隊伍的規模、人員構成中除粟特人，還有突厥人、噠人和波斯人等問題的探討[21]；從中可知，他們相互尊重、相互交流，和睦相處在聚落中。2001年5月北京大學聯合“唐研究基金會”邀請俄羅斯學者馬爾沙克教授在北大講演并發表《6世紀下半葉中國藝術中的粟特主題》一文[22]，闡述了他對粟特石棺圖像的見解。2002年4月21日，耶魯大學韓森教授主辦了“中國新發現的粟特墓葬研討會”，以考古、歷史和藝術史研究者為主，討論了最新發現的粟特圖像。相繼還有一系列的以粟特墓葬研究為主題的國內、國際學術活動推動了這一領域研究的深入。隨著粟特圖像組合特征的確認，學者們結合北齊境內的考古發現，如安陽石棺床、婁睿墓、益都畫像石、徐顯秀墓等遺存的圖像中粟特美術成分，進一步從藝術史和圖像學角度探討粟特美術東漸中與漢文化交融中發生變化的諸多現象[23]。例如，圖像中大量反映粟特信仰的祆教內容；然而夾雜在中原文化信仰中的祆教逐漸發生了變化，祆教面對佛教占主流的環境中如何堅持自己又如何與之相處的困境，改變是不可避免的。反映在圖像中的祆教儀式內容、人物、物象的排布都發生了變化，這種變化導致祆教的儀式功能逐漸脫離了初衷。榮先生曾提出：“在這個復雜的傳播過程中，粟特美術和不同地方的文化交互影響、融匯，生發出新的圖像特征，產生新的宗教功能。”[24]對此還有諸多學者是從祆教圖像各個組成元素逐一論述的[25]。當然，有些圖像元素的研究還存在許多爭論，由于缺乏更確鑿的資料證明，或者缺少有關其本土美術的知識，這些問題的解決可能會在以后再有新材料的出土和國內外針對此專題研究的合作交流繼續推進的時候完成。

粟特商人在絲綢之路上經商，長途跋涉，路途艱險，輕便易于攜帶且利潤高的商品成為他們的首選，金銀器、絲綢、香料等是他們喜愛也是最能帶給他們利益的貴重物品。金銀器和絲綢通過朝貢和貿易進入唐朝，不僅帶給他們財富，也將他們的文化藝術帶到銷售地，影響了唐代金銀器和絲綢制造，出現許多模仿品和經改造的新創樣式。今天發掘出土的眾多唐代金銀器中，真正屬于東傳進入漢地的粟特銀器實物留存不多。粟特系統的金銀器曾被籠統地包括在波斯薩珊系統銀器中。馬爾沙克在《粟特銀器》[26]中把1971年以前發現的粟特金銀器從波斯器物中分出來，有銀碗、銀帶把杯、銀盤等，上面雕繪有動物、植物、神像、宴飲場面等圖案。在中國，從20世紀80年代后開始了對金銀器的研究，這之前有日本學者桑山正進[27]、加藤繁[28]等從不同角度做過研究，他們的發展對中國學者有一定啟發。在齊東方著《唐代金銀器研究》[29] 一文中，以500件有代表性的器物為基礎，綜合前人研究成果，將中國境內出土的少部分金銀器論定為粟特輸入品。如：內蒙古敖漢旗出土的李家營子銀帶把壺、李家營子素面罐形銀帶把杯、李家營子銀長杯、李家營子猞猁紋銀盤，西安出土的何家村素面罐形銀帶把杯、沙坡村鹿紋銀碗、西安西郊纏枝紋銀碗，河北寬城銀壺，均應是粟特銀器[30]。在新疆、青海也均有粟特銀器的出土[31]。這些器物上的圖像與壁畫圖像的有機聯系是對東漸美術新樣式考察的必由之路，目前，這方面的問題也有待材料的國際間交流和開拓性的研究。

總之，在粟特本土和東漸的粟特藝術品中的圖像給我們勾勒出粟特美術的基本特征，其中粟特人移民過程中形成的移民美術圖像應是粟特美術的重要組成部分；因此全方位地認識粟特美術的特點，對移民美術的研究是不可或缺的。雖然粟特藝術的結局是最終融入漢民族美術的大潮中而銷聲匿跡，但也曾對中國中古時期民族美術的發展起到積極的推進作用，因此該領域對中國漢唐美術研究也是極為重要的一個環節。目前，這類跨國界、跨文化、考古出土文物瑣碎繁雜而且資料缺乏的綜合研究項目比較難以完成；好在學術界對粟特歷史、地理、民族、語言、宗教和商業等內容的研究已碩果累累，為美術方向的研究鋪設了一條輔助的橋梁。因此，本文思考需做到以下幾點來拓展這一專題的研究：1.在有限的資料內，以粟特美術在不同載體上的圖像為主要研究對象，理清粟特本土美術的特征在移民地區美術中的變化樣式，并區別于本土美術，進行比較研究。2.將圖像進行歸類，做系統分析，在前人研究基礎上找尋問題，再做資料補充，進一步明朗移民美術形成的原因。3.從移民美術創作者和贊助者在不同地區的異同分析，來探討美術形式變化的起因；4.由移民聚落的不同類型，將移民美術又分為聚落美術和聚落區美術分別進行考察，根據聚落發展的漢化過程，綜合認識移民美術中因漢文化成分逐漸增加而產生的演變。

（郭萍/成都學院美術學院）