喬治·英尼斯 （George Inness） 與“調(diào)性主義”（Tonalism）

本文主要針對史密森美國藝術博物館館藏喬治·英尼斯作品進行了研究，結(jié)合畫家在當時學習繪畫、赴歐洲游歷、參加展覽、贏得贊助人、遭到批評家的批判、形成自己的畫風及最終獲得認可等因素，強調(diào)了學術研究及展覽對藝術家獲得經(jīng)典地位的重要作用。學術性藝術展覽一方面對某個藝術家、某個流派作品的“經(jīng)典性”的確立起到巨大的推動力，在另一方面，它們也會推動學術研究的發(fā)展，使藝術史得以不斷被重寫。就英尼斯來說，嚴肅的學術展覽和相關研究一道使得這位久被遺忘的“調(diào)性主義”的開創(chuàng)者重獲其應有的地位。同樣是通過展覽與研究，與英尼斯有關的事件、現(xiàn)象浮現(xiàn)出來，引導研究者對其進行深入挖掘。在這當中，公眾的趣味也獲得很大程度的提升。

一、史密森美國藝術博物館中的喬治·英尼斯作品構成情況

1907年3月，威廉·伊文思（William Evans）向當時的國家美術館（National Gallery，1906—1937），即今天的史密森美國藝術博物館（Smithsonian American Art Museum， SAAM）的前身捐贈了50幅美國繪畫的經(jīng)典之作。國家美術館很快就接受了這批作品，并將它們暫時陳列于科科倫美術館（the Corcoran Gallery）。[1] 此外，當時的另一位重要收藏家約翰·格拉特利（John Gellatly）捐給國家美術館的藏品達1640件。[2] 伊文思捐贈給國家美術館的畫作里有4幅英尼斯的作品，分別是1890年的《佐治亞松林》（Georgia Pines）、1889年的《尼亞加拉》（Niagara）、1887年的《九月的下午》（September Afternoon）和1884年的《晚霞》（Sundown）。需要指出的是，伊文思捐贈的畫作里按照4、3、2、1的數(shù)量進行排序。由此看來，他算得上是伊文思最鐘愛的藝術家之一。格拉特利的捐贈中有一幅英尼斯創(chuàng)作于1885年的《尼亞加拉瀑布》（Niagara Falls）。從創(chuàng)作年代來看，它們均屬于英尼斯的晚期作品，畫面色調(diào)較為低沉，充滿了某種神秘色彩。除此而外，在以上兩位藏家之前，托馬斯·克拉克（Thomas Clark）也是英尼斯最重要的贊助者。一個例子足以說明問題：在1899年克拉克收藏拍賣會上，372幅畫作里有35幅出自英尼斯之手，竟然接近拍品總數(shù)的十分之一，在當時，這種情形較為少見。這既體現(xiàn)出克拉克對英尼斯畫作的喜愛程度，也折射出英尼斯的作品的確擁有一批贊助者的事實。[3]

毋庸置疑，英尼斯是鍍金時代畫家群體中的一個典型個體，具有“標本學”意義上的研究價值。下面我們就分別從英尼斯的畫風演變、與“哈德遜河畫派”的關系、參加展覽情況及批評家對他的評價等方面入手，討論他如何憑借自己的藝術實踐改變美國藝術的被動局面。[4]

二、英尼斯畫風的形成和他在當時的境遇問題

在19世紀80年代至20世紀早期這段時期里，“調(diào)性主義”畫派曾在美國本土盛行一時。起初它是一個頗為含糊的派別，今天的美國藝術史界已經(jīng)將其確定為一個流派。[5] 它包括兩個重要分支。第一是當時美國國內(nèi)“巴比松畫派”的追隨者，以英尼斯為首，在他之后有不少追隨者；第二，惠斯勒的藝術創(chuàng)作為很多美國藝術家創(chuàng)立了典范，托馬斯·威爾莫·杜因（Thomas Wilmer Dewing）、德懷特·特賴恩（Dwight W. Tryon）等人傳承了惠斯勒的衣缽。總體而言，“調(diào)性主義”的根在歐洲，這也許是南北戰(zhàn)爭之后美國人證明其藝術趣味的有效嘗試，后來它被視為繼“哈德遜河畫派”之后的“國家風格”。[6]“調(diào)性主義”的形成來自多種流派，其中有荷蘭“老大師”、“巴比松畫派”，甚至還包括印象主義。[7] 它強調(diào)柔和的色調(diào)，這與印象主義強烈的對比效果和對筆觸的強調(diào)完全不同。此外，“調(diào)性主義”藝術家用較為單一的色調(diào)來組織畫面，這與印象主義色彩上的豐富性又有著較大分歧。英尼斯是這個畫派的開創(chuàng)者，可以說他用自己一生的藝術實踐為該流派贏得了一席之地。

很多研究者認為，英尼斯的早期畫風與“哈德遜河畫派”有著密不可分的關系。[8]另外一些學者則得出全然相反的結(jié)論。比如，尼古拉·奇科夫斯基（Nicolai Cikovsky， Jr）通過研究證明，英尼斯的早期繪畫更多地受到了17世紀荷蘭、意大利風景畫的影響。英尼斯沉迷于這些畫家所創(chuàng)造出的寧靜氛圍，而不像托馬斯·科爾（Thomas Cole）等“哈德遜河畫派”畫家那樣熱衷于表現(xiàn)畫面中的戲劇性。[9] 由此可見，英尼斯與“哈德遜河畫派”的風格取向在一開始就有著不同之處。當然，將其畫風與“哈德遜河畫派”聯(lián)系起來是頗為自然的，原因在于：第一，英尼斯主要以風景畫創(chuàng)作為主，這與“哈德遜河畫派”的繪畫主題十分相近；第二，英尼斯與這個畫派的第二代畫家同屬一個時代，也正是他們確立了“哈德遜河畫派”的風格與思想特質(zhì)，并使得這個流派為美國公眾廣泛接受。正因為如此，不少研究者會想當然地認為英尼斯受到這個畫派的影響。

但如果從英尼斯早年接受的繪畫訓練來看，我們會發(fā)現(xiàn)一些證據(jù)不支持上述立場。我們發(fā)現(xiàn)，沒有資料能夠證明英尼斯曾接受“哈德遜河畫派”藝術家的專業(yè)訓練。理由在于，他的第一位繪畫老師是約翰·杰西·巴克（John Jesse Barker），這位藝術家活躍于1815—1856年期間，少有作品傳世。[10] 第二位老師是保羅·德拉羅什（Paul Delaroché）的弟子雷吉斯·弗朗索瓦·吉古（Régis Francois Gignoux）。也就是說，如果要追根溯源尋找英尼斯的師承的話，他算得上是德拉羅什的再傳弟子。事實上，英尼斯僅在吉古的畫室里學習過一個月左右。他的一封信札提及這一點：“當我大約二十歲時，由于健康原因不能參加國立設計學院的夜班，我跟吉古學習了一個月，這是我受到的全部藝術訓練。”[11] 我們認為，英尼斯早期藝術生涯中較少地受到“哈德遜河畫派”的影響，他的創(chuàng)作風格更多地傾向于17世紀“老大師”繪畫。理由在于：第一，雖然他的早期畫作不像成熟期那樣對自然景色進行大膽的概括，也會對畫面中的樹木、畜群、河流作較為細致的刻畫，但不會像“哈德遜河畫派”藝術家那樣對自然景觀進行纖毫畢現(xiàn)的描摹，這兩者有著較大的不同之處。第二，英尼斯的早期作品中已經(jīng)傳達出一種靜謐的氛圍。這與“哈德遜河畫派”畫作的精神氣質(zhì)有所不同，例如，分別創(chuàng)作于1848年的《風景》（Landscape）、1849年的《老磨坊》（The Old Mill）和1850年的《夏日》（Summer）就能夠證明筆者的觀點。[12]

早在1844年，英尼斯就獲得資格參加紐約國立設計學院年度藝術展，此時他還未滿20歲。前文提及，由于英尼斯的早期繪畫帶有明顯的17世紀荷蘭“老大師”的印跡，在當時很自然會則招致批評和責難。試舉幾例為證，其一，1847年《文學世界》（The Literary World）上刊載的一篇文章將矛頭指向了英尼斯參加國立設計學院年度展覽的畫作。此公認為，英尼斯這幅畫“在色彩和構圖上缺乏真實性”，樹木都是“人造的”。其二，1848年，同樣刊載在《文學世界》（The Literary World）上的一篇評論直接指責英尼斯對“老大師”的模仿行為：“我們擔心他會在‘老大師’中迷失方向而失去活生生的自然。”這位批評家認為，英尼斯這次在國立設計學院年度藝術展上提交的《狄安娜被阿克特翁偷窺》（Diana Surprised by Actaeon）在畫風、構圖方面完全照搬克洛德·洛蘭（Claude Lorrain）手法。換言之，此畫簡直是洛蘭畫作的翻版。其三，1849年，《紐約市人》（The knickerbocker）認為英尼斯“過于沉溺在‘老大師’的‘手法主義’”里面而“無法自拔”。[13] 實際上，英尼斯的早期畫風還未露出成熟期的將自然風景“主觀化”的端倪，即用輕松而闊大的筆觸描繪出他心中的自然。這些作品還是在如實地再現(xiàn)自然，不過與“哈德遜河畫派”力圖纖毫畢現(xiàn)的創(chuàng)作方式相比，這些作品里傳達出一種強烈的主觀性。在批評的壓力下，年輕的畫家為了獲得認可，會在創(chuàng)作方式上有所搖擺，有時更側(cè)重于像“哈德遜河畫派”的畫家們那樣忠實地再現(xiàn)自然，有時則表達出較為明確的個人氣質(zhì)。除了從老師吉古那里學習歐洲“老大師”的技法之外，英尼斯還數(shù)次赴歐洲游歷，直接面對原作獲得創(chuàng)作靈感。[14]

但在數(shù)次赴歐洲游歷之后，英尼斯的作品招致了更多的批評。早在1852年，《紐約先驅(qū)論壇報》（The New York Tribune）上的一篇長篇評論對英尼斯提交給國立設計學院的作品進行了無情鞭撻。這位批評家明確指出，英尼斯對“老大師”風格的關注超過了對自然的再現(xiàn)，他不應該僅僅滿足于模仿普桑。作者進一步提醒讀者，最完美的模仿也是沒有前途可言的。將普桑、拉斐爾、彌爾頓等畫家、詩人視為典范的美國藝術家和詩人，無論如何也創(chuàng)作不出動人的畫作，寫不出感人肺腑的詩句。[15] 在1854年之后，英尼斯逐漸放棄早期對荷蘭、意大利“老大師”的模仿，轉(zhuǎn)向了“巴比松畫派”的畫風，代表作品有1858年的《意大利風景》（Italian Landscape）、1859年的《哈肯薩克牧場，落日》（Hackensack Meadows， Sunset）、1861年的《特拉華河上》（On the Delaware River），在這些作品中英尼斯用輕松自如的筆觸描繪心中的景色。與此前的風格相比，這個階段的畫風更為疏朗、松動，表現(xiàn)手法更為自如。相較此前的寫實畫風，這個時期的畫作則更為“寫意”，不再拘泥于景物中的瑣碎細節(jié)。畫面中沒有出現(xiàn)“哈德遜河畫派”畫作里常常出現(xiàn)的荒廢的古跡、在無盡的山巔之上出現(xiàn)的幽靈等象征性主題。英尼斯在作品中展現(xiàn)出對寧靜、詩意風景的追求，這也體現(xiàn)出他一貫要表達的精神訴求。

如此一來，英尼斯便招來了更猛烈的批評。一位評論家的觀點頗有代表性：“一位曾經(jīng)佳作迭出、天資聰穎的藝術家竟如此貶低自己的才能，這實在是令人難以置信。有一幅畫的正中央儼然是塊綠色大奶酪，零星地點綴著羊群（許多人誤以為是牛群）！英尼斯先生想要營造這樣一番場景：夏日電閃雷鳴的暴風雨之后一切復歸平靜。這是一個由松軟的牛脂和奇怪的彩虹組合而成的怪物！請別再做這些怪事了，英尼斯先生，還是像以前那樣畫吧，玩弄你自己和公眾甚于愚蠢，簡直是在犯罪！”[16] 在英尼斯筆下，羊群所處的草原成了“綠色大奶酪”，還有“松軟的牛脂”等等，這無疑是在批評他不再忠實描繪自然的做法。在這位批評家眼中，這種畫風簡直是離經(jīng)叛道，等同于“犯罪了”。他指責英尼斯愚弄自己和公眾，慫恿他回到之前的創(chuàng)作方式之中。這也從另外一個側(cè)面反映出當時“哈德遜河畫派”在美國公眾心目中不可撼動的地位。[17]

相較于“哈德遜河畫派”畫家，英尼斯成名的過程非常緩慢，這與當時主流的藝術趣味有著直接關系。即是說，英尼斯從一開始就沒有迎合公眾的趣味。當紀念性的肖像畫為廣大的收藏家所追捧時，英尼斯專心于他的模仿“老大師”的風景畫；當風景畫逐漸成為得到廣泛認可的繪畫主題時，由于他不“屈服”于占絕對支配地位的“哈德遜河畫派”的創(chuàng)作風格，支持者寥寥無幾，時常引來批評家的攻訐。雖然英尼斯成熟時期的畫作獲得了一些收藏家的青眼，但這個群體畢竟是少數(shù)人。在英尼斯生命的最后歲月里，當他的幾幅大尺寸的畫作難覓買主時，批評家寧愿支持那些較為“過時”的“哈德遜河畫派”畫家，也不愿擁護英尼斯。[18]

結(jié)論

頗有諷刺意味的是，英尼斯在辭世之后獲得了巨大的聲望。首先，1895年，也就是英尼斯辭世的第二年，一個以英尼斯畫作為主題的紀念展在國立設計學院舉辦，算得上是對這位“調(diào)性主義”開創(chuàng)者的認可。其次，英尼斯辭世之后，大量的紀念文章刊載于當時的報刊、雜志上，甚至法國肖像畫家邦雅曼·康斯坦特（Benjamin Constant）在《紐約時報》（The New York Times）上撰文懷念英尼斯，文章極盡溢美之詞。[19]

正如奇科夫斯基在英尼斯傳記中指出的，在英尼斯的藝術中有兩種經(jīng)驗：其一是關乎自然的體驗，它通過藝術得到增強；其二是關于藝術的體驗，它由自然的某些特征而變得真實可靠。這兩種體驗的矛盾性與統(tǒng)一性造就了英尼斯獨特的藝術風格。[20]

英尼斯的巨大聲譽是在1900年法國世界博覽會之后獲得的，也正是在這次博覽會美國館的藝術展覽上，英尼斯被吹捧為美國“國家畫派（National School）”的“代言人”。[21] 考慮到1889年法國世界博覽會上的前車之鑒，即雖然獲得了較多的榮譽，但美國畫家被譏諷為法國畫家的“模仿者”，有鑒于此，“調(diào)性主義”畫派成了1900年美國藝術展館的主角。事實上，1893年在芝加哥舉辦的世界哥倫布博覽會（World Columbian Exposition）可謂是將英尼斯視為“國家畫派”代表的預演。在這次展覽會上，15幅英尼斯的畫作得到展示。[22]

如今，我們可以從史密森美國藝術博物館的官方主頁上提供的1938年以來的展覽目錄大致窺見19世紀美國藝術逐步受到關注的過程。第一，1976年，在主題為“作為藝術的美國”（America as Art）的展覽上，英尼斯的《尼亞加拉》、《蒙特卡萊早秋》（Early Autumn， Montclair）赫然在列。第二，2000年，史密森美國藝術博物館進行整修，同時也推出了一個主題為“行走的珍寶（Treasures to go）”的大型展覽計劃，包括8個巡回展覽，其中就有3個展覽與伊文思、格拉特利的捐贈直接相關。第三，2004年2月27日至2005年10月23日，史密森美國藝術博物館在倫威克美術館（Renwick Gallery）的大沙龍（the Grand Salon）中舉辦了“鍍金時代：來自史密森美國藝術博物館的珍寶”同名主題的展覽，英尼斯的《九月的下午》（September Afternoon）赫然在列。當然，推動“調(diào)性主義”的展覽并不在少數(shù)，比如，20世紀70年代以來的其他展覽則進一步將“調(diào)性主義”進行重新評價與闡釋，進而推動其“經(jīng)典化”進程。[23] 2001年11月8日，喬治·英尼斯美術館（George Inness Gallery）在蒙特卡萊藝術博物館落成，這主要歸功于來自紐約的弗蘭克·馬爾圖奇（Frank Martucci）的贊助，該美術館的落成也標志著蒙特卡萊藝術博物館成為美國最權威的收藏、展示與研究英尼斯藝術的機構。在馬爾圖奇夫婦創(chuàng)立的“弗蘭克和凱瑟琳馬爾圖奇藝術基金”（The Frank and Katherine Martucci Endowment for the Arts）資助下，《喬治·英尼斯全集目錄》（Catalogue raisonné of George Inness）已得以編纂完成。這個基金會也支持以英尼斯或“調(diào)性主義”為主題的展覽。[24] 如果說上文所羅列的有關英尼斯或“調(diào)性主義”的展覽的視角局限在美國國內(nèi)的話，那么2000年由蒙特卡萊藝術博物館發(fā)起的主題為“巴黎1900：世界博覽會上的‘美國風格’”（Paris 1900： The ‘American School’ at the Universal Exposition）的展覽可以稱得上以一種國際性的視角來審視“調(diào)性主義”。[25]

從上述分析可以看出，藝術博物館的主管所組織的學術性藝術展覽一方面對某個藝術家、某個流派的作品的“經(jīng)典性”的確立起到巨大的推動力，在另一方面，這些展覽也會推動學術研究的發(fā)展，使得藝術史得以不斷被重寫。就英尼斯的藝術來說，這些嚴肅的學術展覽和相關研究一道使得這位久被遺忘的“調(diào)性主義”的開創(chuàng)者重新獲得其應有的地位；也是通過展覽與研究，與英尼斯相關的藝術事件、藝術現(xiàn)象凸現(xiàn)出來，引導研究者對它們進行深入挖掘。在這些展覽活動中，公眾的趣味也獲得很大程度的提升。

（劉鵬/北京大學博士、江蘇省美術館策展人）