水墨尋境

[編者按]

張彥遠在《歷代名畫記》中描述仲容的繪畫“或用墨色，如兼五彩”，荊浩在《筆法記》中寫道：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興吾唐代?！迸c此相呼應的還有傳為王維所著《山水訣》，開篇第一句話即為：“夫畫道之中，水墨最為上?！笨梢姟八弊怨攀艿街袊嫾液兔佬g史論家的關注。然而古人所說的“水墨”和今天常說的“現代水墨”、“實驗水墨”是有區別的。古人最早提出水墨，是從道家觀念出發，試圖以單純至極的水墨去象征開辟天地不可捉摸的“道”，并以水墨為載體試圖體現世界的本質。

今人所謂水墨則不同。20世紀80年代在國家畫院（中國畫研究院）舉辦國際畫展，因為不能名之“國際中國畫展”，就名為“國際水墨畫展”，從此水墨成了大于中國畫的概念?！艾F代水墨”在當下意味著非傳統文人畫型的作品，水墨畫家也不完全是傳統中國畫家。中國“現代藝術”、“當代藝術”要走向世界，要到西方去，想弄個“中國身份”，因此20世紀90年代開始有了“現代水墨”，也叫“實驗水墨”。一沾水墨，外國人就知道你是中國來的，猶如商品中的“中國制造”。

究竟應該如何理解“水墨”這個概念？如何看待傳統水墨和當代水墨？當代水墨的價值何在？水墨究竟是“有法”還是“無法”？本期“對畫·對話”欄目我們特邀胡偉、趙力兩位老師對話水墨。

《中國美術》：胡老師、趙老師好。本期的“對畫、對話”我們擬對飽有爭議的“水墨”問題與二位老師進行探討。胡偉老師您從中央美術學院中國畫系畢業后留校任教，又讀了葉淺予、劉凌滄、李可染三位導師聯帶的碩士研究生，后東渡日本留學數年，回國后先后從事美術教育、研究，藝術創作及美術館管理等工作，藝術道路可以說是豐富而曲折。作為著名畫家，除《李大釗》《陳獨秀與〈新青年〉》《青銅時代》等一些代表作品外，近年來又致力于“水墨”畫創作與探索，并不斷有新的作品問世，先請您談談自己的創作歷程和心得。

胡偉：我最初是畫工筆畫多一點。1985年前后，那時受西方美術思潮的影響比較大，力圖改變一下自己以往的工筆畫創作方法，當時畫的就是你剛才說的《李大釗》那一類的。到日本留學后，自然而然地具象畫畫得少了，當時只畫了畢業創作《西藏人》等不多的幾張，抽象畫畫的多。在我剛回國時總有人問我，說你以前具象畫畫得也挺好，為什么現在不畫了？我想這主要是受環境的影響。

在去日本東京藝術大學深造之前，我在國內能看到的外國出版物并不多，僅有像蘇聯的《星火》、日本的《三彩》（已停刊）等這一類的刊物?！度省冯s志主要介紹日本大正、昭和時期的日本美術，這一時期以橫山大觀、菱田春草等日本美術家為代表。這批畫家的創作特點是離開了傳統的日本畫的同時，又吸收了西畫特色之后創造出的一種“東方畫”。這些畫雖然具有鮮明的東方風格，但已經不是以前的日本畫了，被稱為“新日本畫”，但還是很具象的。不過我到了日本之后，東京藝術大學油畫系課堂里已聞不到油畫味，雕塑系課堂里也沒有雕塑，當時的日本畫也已和我去之前的印象有所不同。這使我認識到不僅是西方，就是在我們的鄰國日本其畫種的界線也已經模糊了。我曾經寫過一本書《東方的理想》，其中談到過這種現象。以前，我們在畫畫之前總是想得太多，覺得畫畫挺累；其實不是畫得累，而是累在了糾結于“是否傳統”、“是否走得太遠”等問題上，顧慮太多。1983年的那次美院教師作品展，我畫的《廣西小景》因為“情調頹廢”受到批評。1985年前后我們美術界雖然已經開放了很多，但還是有些限制，而在東京藝術大學已經完全放開了。畫家只管畫畫，沒有人關心你畫的是什么，甚至如果不事先邀請的話，先生都不來課堂。我留學的前幾年，日本幾位大家如高山晨雄、加山又造、平山郁夫都還健在，作為日本畫系的教授。我接受了他們的指導，尤其是導師平山郁夫給予我很大幫助。在日本那十年，我畫抽象畫有一半多，具象作品的創作主要是山水畫，用的是潑墨和拼貼的辦法。

從1996年到2006年這10年，是我回國以后創作的高峰期。這期間主要從事三類作品的創作：一類是做效果，以綜合材料來表現。第二類作品是以水墨開局，然后各種材料都可以根據需要加以使用。第三類作品是最近一些年的探索，可以算做是水墨畫或“彩墨畫”；這類作品通常畫得較薄，使用比較細的礦物質顏色，包括各類箔與金銀粉，當然還有墨。我總的感覺是自己現在的作品正在向著中國最核心的一種東西靠，它是什么呢？是氣息，是散發著一種特殊的中國文化魅力的氣息，這種氣息能夠迅速擴散和傳播。所以現在我特別想用水墨作畫，因為水墨里面有我比較擅長的一些東西。一味地只玩弄材料技法當然不夠全面，但材料技法又能辦很多事，比如能夠改變墨的質量，能把墨分成若干種。墨和水的關系是個很大的學問，內涵十分豐富，它不僅是技法的問題，更應該理解為情感的掌控和創作過程中某種感知的推進。我常對學生講，好的畫家能夠改變材料的品質，若以材質的軟硬而言，金屬類材料（比如金銀粉）自然要重于水，但這種技法的運用可以使它輕盈飄動，仿佛有升騰的感覺。

趙力：從《李大釗》那批幅畫開始，我覺得胡老師的用筆似乎越來越少了。中國傳統繪畫講究筆墨的結合，而胡老師在1983年至1984年創作《李大釗》，還有同期作品都是有墨而去筆，您剛談的繪畫過程我覺得實際就是一個“去筆”的過程，當筆被去掉以后，墨法的自由性被完全發揮出來，再加上顏色，它們之間的碰撞產生了獨特的魅力。

胡偉：說到筆墨，我認為古人作畫是很有全局觀念的，一筆一墨由全局生成。比如李成、巨然的作品。古人畫畫講究目識心記；比如樹的結構靠眼睛看能記得很清楚，也就是我們常說的“胸中有丘壑”。畫家肚子里長滿了山水，又能記住那么多結構，山水一層層推深，是在畫家理想里完成對景物的描寫。這樣一來，我認為用筆就不單單是筆的問題了，而是丘壑的需要，筆完全是這個繪畫過程中的媒介、素材。

很多人談文人畫其實都沒講清楚，文人畫是在特殊的歷史環境和生存狀態下，文人們追求寫景狀物、借景抒情的一種精神寄托。近幾十年來有些人把中國畫中一些不重要的東西強調出來，反而是最形而下的。比如“用筆”它應該更多地體現“形而上”的追求及精神訴求。

趙力：胡老師看到了這半個世紀以來過分追求文人畫用筆上的一些弊端，因此力圖“去筆”而“顯墨”，這是一個很有意思的探索。說到胡老師的繪畫，我也有些想了解的：您在畫大尺幅作品的時候是如何掌握大的格局的？起筆完全是偶然的還是“胸有成竹”？在創作里面您是不是在用一種反自己的沖動，來完成畫面的構思，有意制造一種沖突？

胡偉：藝術創作特別需要的是一種激情。你說把握大畫，其實我畫大畫并不覺得累，畫小畫反而有些累。比如10米長的畫，逼我離得遠遠的，畫的時候走動的距離也長，這樣我就有充足的時間進行思考。20多年來之所以我畫大畫多就是因為我畫大畫不覺得累。

比如我在畫面上經常用水，畫面上這里用一塊水，另一塊地方就用一種材料抵制水，防止無限漫延。這樣水就不會跑出畫面，而是停在我希望的那個時間段和應在的位置。我畫畫比較好看的地方往往在中間部分，水和色的融或不融、協調或不很協調都好看。

趙力：這樣處理，不協調就有沖突，在沖突中見奇效。

胡偉：對?！皼_突”是很重要的，不是故意反自己而制造沖突，但制造沖突又是我在作畫過程中常使用的方法，一定要用反向思維才能畫得更好，我的繪畫這么多年來總是在兩個東西的對抗中碰撞：或在情緒上，或在一種畫面效果上。這種特殊的感受住住來自于很多不起眼的自然景觀。比如一片細細的“敦煌土”上往往聚集著成片的“浮流沙”，在側風的吹拂中移動并改變著形狀，這些沙和土它是不融的，我就會想盡辦法去表現這種“不融之融”。

再說回用筆，中國畫用筆的概念其實在石濤、八大那個年代比現在要大，我覺得在今天的時代對筆的概念應該更加寬容，不一定只把它定格在毛筆觸到紙面的一種技術動作上，心中若有“用筆”的概念，無論是用什么技法表現都能彰顯出它的內涵。傳統技法中的潑彩、潑墨不也很好地表現了“用筆”嗎？我畫畫有時是用盆或盤向畫面上傾注潑灑。由于我曉得一些用筆的規律和技法，自己完全感覺是用筆來作畫，用盆和用筆其實是一個道理，運盆的速度與轉動以及墨或顏色的用量其中都包含了用筆的概念。

趙力：這就是所謂的“去筆”。

胡偉：“觸”與“不觸”和用筆是沒有關系的。我講課時曾講到“墜落”也是用筆的一種，包括學波洛克墜落那種痕跡的，當然那是比較低層次、低級的中國畫的一種表現，太露了。真正的大手筆，膀子一晃動，皴擦點染就都有了。我是用不同的工具和辦法來畫，筆在我心中，這種做法濃縮了我幾十年技法積累，不斷把它化成了新的辦法。

趙力：剛才胡老師說到一些材料造就了畫面的特別效果。實際上材料本身就有美感，比如金銀粉和其他一些材料，不知道胡老師您是主動選擇材料還是根據畫面調整？

胡偉：材料與表現是有階段的，對于使用材料較少人來說材料運用本身就是技法生成的過程。在國外材料技法總是放在一起來講，使用材料多的人，技法也就會更多一些，但同時這又是很糾結的事，也是一個矛盾。一般認為，當下的藝術表現技法越提煉越“干凈”越純粹越好，這就需要先積累再做減法。一些技法很好的人，就苦于在技法上走不出來，很多習慣技法不能放棄，否則就畫不成了，放棄就不像他了，這是因為他不大懂得如何做減法。

出色的藝術家，是很多材料都嘗試過的，技法很多樣，這時他住住會對放在手邊的這些技法產生厭倦感，疲勞感。我給學生講畢業創作，我說畫畫都離不開黑白灰、軟硬、虛實。你需要在畫小稿的時候一把抓住黑白灰或虛實，否則就不要往下畫了，試圖在創作后期調整出來是很難辦到的。很多人期待在創作過程中“靈魂出竅”，這太難了，要有絕高的境界和覺悟。但在“出竅”與不出之間我們似乎有過這樣的感受。當把技巧用到連自己都厭惡的時候，靈魂就到家門口了，等待你的覺悟，如覺悟足夠可能靈魂真會出一下竅。

《中國美術》：胡老師對材料、技法確有獨到的理解，那么您對傳統中國畫、筆墨怎么看？

胡偉：中國畫概念很大，筆墨概念也很大，有些畫中國畫的人需要進一步體驗中國畫的奧妙和精華之所在。有些“水墨畫”我們就很難看到水的境界和寬容，如果只是把用水定格為皴擦點染等技法的工具或介質，既降低了水在水墨畫的文化品格和地位，也限制了它的生長以及由它而改變的風格樣式的拓延。

趙力：胡老師的意思是我們需要站在歷史和當下雙重角度上理解中國畫“用筆”的精神內涵和文化立場。正如現在我們談的比較多的“新水墨”，也叫“當代水墨”。

胡偉：關于“水墨”當代價值，早已引起美術批評界的廣泛關注。大家認為我們似乎已經或將要迎來一個“水墨時代”，因為這是一個能夠代表中國獨特傳統形象，又具“當下性”的利器，是我們擺脫西方樹立自我價值觀的法寶。但這要看我們如何看待傳統水墨和當代水墨。說“水墨時代”，如果連什么是“水墨”都鬧不明白，它又怎么能到來呢？我認為中國的“新水墨”首先應該是無法，然后從無法到至法，因為有法階段我們都經歷過了。中國傳統的水墨概念，多少年來始終在某種技法圈子里打轉?；仡^看中國所謂傳統水墨畫，包括荊關董巨等大畫家。說我們擅長水墨，這是批評家所期待的東西，但那其實是不存在的。荊關董巨、張大千都不是我們今天所期待的那種水墨。今天一講“水墨”，很容易又回到用筆上去，皴擦點染、程式化表現、屋漏痕、綿里裹針等。這些個技法歷朝歷代都有，雖然近些年也在求新求變，但我認為還不能說已到了“水墨時代”。

《中國美術》：看來您認為我們今天所指的“水墨”在傳統中國畫中是不存在的，那么中國畫傳統里所體現的水墨精神又如何理解？

胡偉：給予我們一個遙遠龐大的“水墨”聯想，但它們與現實、與當下又有些什么樣的聯系呢？我認為水墨精神是今天的一種提法，古人講“胸中有丘壑”，或“胸有成竹”。如果說“水墨”這個概念是從今天開始的，以前可以叫水墨畫或水墨寫意畫，尚不是“水墨”概念?，F在之所以大家都很看好“水墨”，是因為“水墨”這個詞集合了太多的聯系和夢想，蒙蒙的，在腦子里轉，“水墨”可能這樣，也可能那樣，有著太多的可能性。

趙力：依胡老師所說，我理解水墨它并不單單是一種東西，或是一種方法和程式，也不是一個系統，它可能是有很多個案所形成多樣性的一種集合。我們不應該把它弄成一個概念，誰也沒有能力把這么充分的、多樣化的東西僅僅歸結為一個概念，看來這是遠遠不夠的。

胡偉：對，就是這樣。

趙力：如果把水墨歸結成一個概念就完全錯了，忽視了幾千年歷史現實。我覺得水墨之所以存在，也是因為有一定的針對性，水墨針對什么最關鍵？是針對西方繪畫，凸顯中西繪畫的差異嗎？

胡偉：至于西方繪畫，這是一個非常大而復雜的命題，我們在此先不談及。由于大家對西方藝術評價不一，還有人認為今天的西方繪畫是垃圾藝術，我認為這完全是站在刻意批判的角度，缺乏客觀性。中國畫講氣韻，講似有似無之間，講似與不似之間，這正是“水墨”的表現特長。它給所有材料技法提供了無限的施展空間。中國的宣紙又為水提供了無可替代的話語權，“水墨”在這樣的平臺上可以輕松的選擇文化立場和態度，但前提是，我們要真正認識到它們的價值。宣紙既可鉆進去又可以發出來，在西方繪畫載體上就很難。中國畫講究空白，空白為“有”提供極大的方便，有無之間，又直接和氣的概念連在一起。

“水墨”很難具體到哪個技法上，但它給我們當下表現提供了一劍封喉，直取目標的決定性條件。這是藝術家的一種藝術理想，可以一把就能抓得到的，我覺得這是中國水墨光輝燦爛的前景，而不僅僅是骨法用筆。說筆墨如何之難，不到80歲便不夠老辣，最終還是局限在技法問題上。

《中國美術》：近年來，您所創作的作品中增加了一些寫實元素，似乎打算從抽象中回歸，以適應中國現階段社會需求，或者說是您的藝術創作道路上又一次轉折？那么具體到創作上，是否能做到材料技法與筆墨，抽象與具象的協調統一？您的《陳獨秀與〈新青年〉》是里程碑式代表作品，您在創作重大歷史、文明題材畫的作品時有何體會？

胡偉：《陳獨秀與〈新青年〉》是我非常想去表現的一幅畫。陳獨秀作為一個歷史人物，他和《新青年》是聯系在一起的。我做了兩米多的一個草圖，也用畫山水辦法拼貼，撕碎一堆紙，找“真人”、“假人”，歸類后畫面空間就生成了，最后完成畫面的統一。在創作過程中，我制造了非常抽象化的概念來畫具象人物。所以我在給學生上課時戲稱，“抽象圍剿具象”，“具象圍剿抽象”。抽象作品最難的不是精神內容，而是具象元素的發揚。我現在正在創作歷史文明題材的《張居正改革》，也是先設計了一個抽象概念，然后回到具象得表達。

趙力：道理有時說起來、聽上去感覺會比較玄，其實畫家創作作品時是很具體的，不能像我們討論學術問題一樣去想抽象和虛的概念，具體到畫上就是藝術家面對的畫面處理。剛才胡老師說的作品，如敦煌、土地、泥巴、流沙等，雖然有抽象成分，但是我覺得還是從具象入手的。

胡偉：抽象和具象我都在畫，我堅信做抽象作品的人一定是從具象概念入手的，不然沒辦法做。我畫過很多與青銅器有關的作品，有些比較具象，有些則比較抽象，可能一塊銹斑或一個型啟發了我，所以說沒有刺激源其感情依據又從何而來呢？

趙力：西方也在討論抽象問題，西方抽象的發展也有個過程。我個人覺得中國人所謂抽象不像西方那種越來越抽離于事物表象，有慢慢抽象建構的過程。有人說我們的水墨沒有抽象性，原因在于我們在做抽象時有個很具象的東西。有專家說這種具象來自中國文字，其實中國文字也應該隸屬于抽象范疇。外國人如果不懂藝術看書法，就是一些抽象線條。但中國文字本身有旨意性，如灰色、白色。

胡偉：東方人有傳統文化的約束，如果沒有畫過畫的人，突然出現用西方觀念看很好的作品時，比如把宣紙撕碎泡在盆里，丟在亞克力上，裝了框子，做的人不懂技法，或者叫玩，這在東方很難被接受。而在西方是可以的，所以西方打擦邊球就出現了很多藝術家。西方對繪畫性的界定變化過，什么是畫？概念好像已經模糊了。而在中國目前對“什么是畫”的界定還是非常清楚的，估計至少還得清楚個二三十年。我們現在還離不開材料和技法，東西方因文化差異對抽象理解就不一樣，這是其一。再就是抽象作品怎樣為好？抽象作品不是給人們看形象的，是靠作品傳達美感，怎么開局又怎么收官，靠的是畫面效果。畫面效果在中國也有標準，大概是指畫面完整性。油畫看有無技法；中國畫看“用筆”如何，如果中國畫的抽象作品沒有干濕濃淡，在中國都會認為是不好的。

趙力：西方抽象也是逐漸演變來的。

胡偉：對。如今中國的具象畫蒸蒸日上，抽象畫的氣候還完全沒有形成。我們更多的是用看具象畫的眼光來看抽象畫。所以有些抽象藝術家被逼得沒辦法，給抽象畫起個具象題目，這樣大家就覺得畫得好，如換《無題》，觀眾就看不懂了，大家還是希望在畫里看到具體的形象，才能感受所謂的意境。我認為中國的繪畫至少目前還沒有形成抽象繪畫健康成長的成熟環境?？赡苡幸恍┠苄蕾p此類作品的老板或收藏家喜歡，也會收藏一點這類作品，但很難有高價位。除非像畢加索、趙無極這樣的大家，買他們的作品不是買畫而是買名，以此換來“收藏價值”。

趙力：我的一位畫家朋友說在現有情況下，學西方很容易被人看出來，因有原型，不如學傳統。他認為傳統的東西相對而言是有效的，這代表一類畫家對傳統的認識。

胡偉：其實學傳統也不容易。中國傳統文化博大精深，這就對藝術家提出了很高甚至可以說是苛刻的要求——繼承與發展很難，繼承了就很難從里面走出來，除非批判地繼承。

我們今天的話題是當代水墨，就當代水墨而言，很多理論家、批評家夢想中的傳統水墨概念實際上已經不存在了。我們有兩個工作要做：一是改變西方人，二是叫中國人接受。目前西方對中國畫的理解還有困難，那么我們怎么能教育他們懂得什么叫水墨？在他們看來太玄了，它完全不在西方體系內，與西方傳統藝術、當代藝術、抽象作品都不一樣。中國藝術還是很本體的、唯美的甚至是很物理的。我們今天的“水墨”畫，實際上是在創造著新的傳統，又要把這樣的傳統和今天的需要結合在一起，因此，作為畫家我們就必須把對傳統的認識和理解的總和提煉出來，如何認識傳統，又如何提煉“水墨”的精神與物質潛能，是考驗當代藝術家智慧和勇氣的命題。既然大家認為中國的“水墨傳統”能夠使中國的美術、中國的藝術，乃至中國的文化在國際上揚眉吐氣，那么，就真正應該給“水墨”有一個新的定義，我們的夢景就能夠實現。

趙力：水墨無法為至法，胡老師把創作作品描繪出來，并不是潛意識、無意識，能夠把創作狀態進行情景再現性的描述，破解創作過程也是有很強的針對性的，又仿佛在說另外的胡偉，做了大量實踐，還慢慢從實踐狀態轉向對自我的研究，因此，實際上是一個“水墨尋境”的過程。