意大利文藝復(fù)興（一）

[編者按]

“文藝復(fù)興”是個(gè)過(guò)于復(fù)雜的時(shí)空概念：什么是文藝復(fù)興？文藝復(fù)興從何時(shí)開(kāi)始？哪里是文藝復(fù)興的搖籃？在下面的篇章中，作者不想討論這些難纏的問(wèn)題，而只想講述一段發(fā)自內(nèi)心由衷熱愛(ài)的藝術(shù)史：1260年至1610年間350年的意大利藝術(shù)史，即從尼古拉·皮薩諾和奇馬布埃等人嶄露頭角到卡拉瓦喬去世。

意大利文藝復(fù)興無(wú)疑是歐洲藝術(shù)史中最燦爛、最豐富也最受人鐘愛(ài)的部分，它被介紹到中國(guó)已有百余年的歷史，但深入的研究寥寥無(wú)幾，即便是概述性的通論也甚為潦草。國(guó)人對(duì)這段藝術(shù)史既熟悉又含糊不清，存在著很多問(wèn)號(hào)。作者在文中試圖傳遞下列信息：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)派別林立，不同大師在同一時(shí)間各自發(fā)展，爭(zhēng)奇斗艷；藝術(shù)家們之間關(guān)系甚密，通過(guò)分析師承關(guān)系可以看出藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)；藝術(shù)史絕非單線發(fā)展，不同種類(lèi)的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方式一直并存、相互影響、交互作用，應(yīng)破除單一藝術(shù)進(jìn)化論的偏見(jiàn)；藝術(shù)無(wú)所謂高下，只有趣味的不同，等等。希望通過(guò)這六期對(duì)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史的簡(jiǎn)要介紹，讓讀者對(duì)這片瑰麗多姿的藝術(shù)圣地有新的認(rèn)識(shí)。

13世紀(jì)的亞平寧沒(méi)有所謂的意大利國(guó)，也沒(méi)有意大利人，只有大大小小的若干城市，其中有的是共和國(guó)，如佛羅倫薩、錫耶納和威尼斯，有的有主權(quán)統(tǒng)治，如米蘭、那不勒斯和北部的小侯國(guó)，還有就是羅馬教皇統(tǒng)治下的羅馬。而人民則相應(yīng)地自稱為佛羅倫薩人、錫耶納人、羅馬人等。

今天，如果我們?nèi)ヒ獯罄刈咭獯罄乃噺?fù)興藝術(shù)史發(fā)展之路，以下城市是不容錯(cuò)過(guò)的：羅馬、佛羅倫薩、錫耶納、阿西西、帕多瓦、比薩、威尼斯、米蘭、那不勒斯、阿雷佐、費(fèi)拉拉、博洛尼亞、佩魯賈、拉文那……不同的時(shí)間、不同的城市有著自己的輝煌，但其中最重要的是羅馬、佛羅倫薩、威尼斯、米蘭和那不勒斯，這是亞平寧半島上的五星坐標(biāo)。

一、大圓頂之前的佛羅倫薩建筑

佛羅倫薩是在1世紀(jì)由羅馬帝國(guó)創(chuàng)立的，“Firenze”的名字既有“花”的意思——表示美麗，又意味著開(kāi)花似的繁榮興旺。徐志摩更是賦予了它“翡冷翠”的雅名。佛羅倫薩的守護(hù)神是施洗約翰，市中心的圣喬凡尼洗禮堂（圖1）是當(dāng)時(shí)城市的標(biāo)志，但隨后就被圣母百花大教堂（圖2）所取代。雖然最終因布魯內(nèi)萊斯基的大圓頂而聞名世界，但它還有一段不可忽略的前傳。佛羅倫薩大教堂興建于1296年，第一位建筑師是阿爾諾弗·迪·坎比歐（Arnolfo di Cambio，1232—1302）。瓦薩利說(shuō)：“他在建筑方面的卓越才能絲毫不遜于奇馬布埃在繪畫(huà)方面的才能?！彼麖钠骜R布埃那里學(xué)習(xí)繪圖知識(shí)并應(yīng)用到雕塑中，還作為尼古拉·皮薩諾的助手參與了錫耶納講壇的工程，隨后就奔赴羅馬自立門(mén)戶主攻墓葬雕塑，1294年來(lái)到佛羅倫薩開(kāi)始了他的建筑師生涯。

當(dāng)時(shí)佛羅倫薩正雄心勃勃修建一座可以與任何共和國(guó)匹敵的大城，正需要一個(gè)天才建筑師。阿爾諾弗不僅參與了城內(nèi)幾座標(biāo)志性教堂的設(shè)計(jì)和修建，還參與了佛羅倫薩城墻的基礎(chǔ)工程，他就像后世的萊昂納多·達(dá)·芬奇一樣，成為了城市的信心，任何重大工程動(dòng)工之前，人們都會(huì)征求他的意見(jiàn)。雖然學(xué)過(guò)繪畫(huà)又擅長(zhǎng)雕塑，但他更是一個(gè)務(wù)實(shí)的工程師。修建這座教堂整整用了一百多年，但恰恰是阿爾諾弗在教堂地基修建時(shí)的一絲不茍和遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，為后來(lái)的布魯內(nèi)萊斯基曠世大圓頂提供了可能。城墻地基深達(dá)9米，最底層都用巨石鋪砌而成，8面墻壁的每個(gè)拐角處都設(shè)有扶墻，阿爾諾弗好像已經(jīng)預(yù)見(jiàn)了一百年后佛羅倫薩的輝煌。

阿爾諾弗開(kāi)啟了將建筑、繪畫(huà)、雕塑三者融會(huì)貫通的藝術(shù)家模式，這也是文藝復(fù)興藝術(shù)家的典型特征，幾乎每位大師都是藝術(shù)領(lǐng)域的全才。阿爾諾弗在建筑方面的貢獻(xiàn)得到了瓦薩利的絕對(duì)肯定，甚至引用坊間八卦說(shuō)布魯內(nèi)萊斯基是阿爾諾弗的后裔。雖然這或許是無(wú)稽之談，但阿爾諾弗無(wú)疑是布魯內(nèi)萊斯基的先聲。

阿爾諾弗去世后，1334年大教堂的“管委會(huì)”——羊毛工人公會(huì)委托喬托接替阿爾諾弗的職位，同樣不僅負(fù)責(zé)大教堂的修建還兼顧加固城墻和建造其他建筑的職責(zé)?；蛟S是為了突出自己的不同，喬托開(kāi)始了以自己名字命名的鐘樓的修建工作（圖3），試圖跟比薩1173年建造的鐘樓——比薩斜塔一較高下。3年后喬托病逝，新生代雕塑領(lǐng)袖安德烈·皮薩諾繼任，他當(dāng)時(shí)正因出色地完成了洗禮堂南面銅門(mén)而名聲鵲起。如前所述，建筑、繪畫(huà)和雕塑三者是文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)最重要的三種形式，文藝復(fù)興的很多大師都是身兼三職的全才。佛羅倫薩大教堂的這三任總監(jiān)恰好由建筑師、畫(huà)家、雕塑家來(lái)?yè)?dān)任就是最有趣的證明。

二、皮薩諾家族的輝煌

1.尼古拉·皮薩諾

文藝復(fù)興的雕塑要從一位哥特式雕塑家說(shuō)起，他就是尼古拉·皮薩諾（Nicola Pisano，1220/1225—約1284），這代藝術(shù)家中最年長(zhǎng)者。尼古拉·皮薩諾最初跟一些希臘藝術(shù)家學(xué)習(xí)雕刻，可能就是在神圣羅馬皇帝弗雷德里克二世建立的意大利南部作坊。1250年前后他來(lái)到比薩，通過(guò)苦心研究古代留存的羅馬石棺而藝技大增。隨后尼古拉·皮薩諾相繼在1259年至1260年為比薩洗禮堂和1265年至1268年為錫耶納大教堂完成了兩座大理石講道壇。在比薩講道壇（圖4）的浮雕細(xì)部《天使領(lǐng)報(bào)、基督降生和牧人來(lái)拜》（圖5）中我們看到，雖然處在國(guó)際哥特式盛行的時(shí)代，但尼古拉·皮薩諾的作品顯然與法國(guó)哥特式有很大差別，他更多地屬于羅馬風(fēng)格，宏大莊嚴(yán)的氣度和高貴典雅的靜穆在有限的畫(huà)面上控制得極為出色，讓人聯(lián)想起古羅馬盛期的石棺雕刻和墓碑雕刻，他也因此被冠以“中世紀(jì)晚期古典派藝術(shù)家之魁首”的名號(hào)。同時(shí)，尼古拉·皮薩諾也將敘述故事的視覺(jué)表現(xiàn)手段教給了他的后輩。在這個(gè)塊面中，眾多的人物其實(shí)講述的是不同的故事。圣母瑪利亞在畫(huà)面中出現(xiàn)了三次：中間橫躺著的圣母像極了一位高貴典雅的古羅馬貴婦，這種倚靠躺臥的姿勢(shì)是典型的古典范式；她背后正面對(duì)著大天使的女性也是圣母，這是圣母報(bào)領(lǐng)的場(chǎng)景；左下側(cè)圣嬰左側(cè)的婦人還是圣母，右側(cè)上方的是牧人來(lái)拜的故事。中間橫躺的圣母最能吸引觀眾的注意，仿佛是告訴觀眾本幅畫(huà)面的表現(xiàn)主題，三個(gè)圣母都用同樣的發(fā)式和頭巾，讓人能夠辨認(rèn)。

尼古拉·皮薩諾的意義在于，他是文藝復(fù)興藝術(shù)的關(guān)鍵性源頭。他不僅影響了上面提到的阿爾諾弗，更影響了年輕一代的喬托等畫(huà)家。更重要的是，雖然他對(duì)于古典主義的挖掘在他兒子那里中斷了，但這一行為對(duì)于文藝復(fù)興有著決定性的意義，而且毫無(wú)疑問(wèn)啟迪了后面的多納泰羅。

2.喬凡尼·皮薩諾

尼古拉·皮薩諾的古典主義探索雖然沒(méi)有延續(xù)下去，但他的探索精神卻傳給了他的兒子喬凡尼·皮薩諾（Giovanni Pisano，1250—1315）。喬凡尼·皮薩諾參與了父親在錫耶納講道壇的工作，1297年至1301年他受命為比薩洗禮堂設(shè)計(jì)大理石講道壇，1302年至1311年他又為比薩大教堂設(shè)計(jì)了大理石講道壇。

喬凡尼·皮薩諾的作品較之其父，更多地受到法國(guó)式晚期哥特雕塑的影響。很顯然，國(guó)際哥特式風(fēng)格仍然是當(dāng)時(shí)最為流行的樣式，喬凡尼·皮薩諾并沒(méi)有抓住父親試圖開(kāi)辟的追尋古典主義的“文藝復(fù)興”道路，而是迎合了當(dāng)時(shí)的流行的風(fēng)格。即便如此，他在技巧運(yùn)用上的進(jìn)展還是有目共睹的。在他眼里，父親的古典主義過(guò)于凝重，甚至顯得笨拙，缺乏韻律。而他則不但吸取了法國(guó)式的優(yōu)雅和精巧，更在如何讓人物造型靈動(dòng)上下足了功夫。比薩大教堂的講道壇浮雕講述的是相同的故事，我們以其中相同題材的一塊為例（圖6）。畫(huà)面同樣集中表現(xiàn)了天使報(bào)領(lǐng)、基督降生和牧人來(lái)拜三個(gè)故事。喬凡尼·皮薩諾不愿將人物堆砌在一起，而是將人物縮小騰出足夠的空間來(lái)營(yíng)造舞臺(tái)空間效果。于是畫(huà)面變得不那么充脹，更加適合形成光影效果。

3.安德烈·皮薩諾

第三位值得一提的雕塑家也叫皮薩諾——安德烈·皮薩諾（Andrea Pisano，1290—1348）。佛羅倫薩的洗禮堂最出名的是1401年的洗禮堂大門(mén)招標(biāo)競(jìng)賽和之后吉貝爾蒂的《天堂之門(mén)》，但殊不知半個(gè)多世紀(jì)前，已經(jīng)有一位天才雕塑家為這所洗禮堂設(shè)計(jì)了第一扇銅門(mén)。1330年，佛羅倫薩羊毛商人公會(huì)委托安德烈·皮薩諾制作南面的銅門(mén)。這扇大門(mén)（圖7）包含橫4豎7共28個(gè)板塊，上面20塊講述的是佛羅倫薩的保護(hù)神施洗約翰的生平，底下8塊描繪了8個(gè)美德的形象：希望，忠信，寬容，謙卑，剛毅，節(jié)制，正義和謹(jǐn)慎。板面的空隙處以獅頭作為裝飾，因?yàn)楠{子（marzocco）是佛羅倫薩的標(biāo)志。安德烈·皮薩諾一定很清楚當(dāng)時(shí)法國(guó)和德國(guó)的哥特式風(fēng)格的特征，也對(duì)喬托這樣的新風(fēng)格的開(kāi)拓者非常熟悉。他成功地將兩者合二為一，將傳統(tǒng)與當(dāng)代因素融匯到自己的風(fēng)格中。每個(gè)畫(huà)面都非常簡(jiǎn)潔而連貫，讓觀眾的目光能在移動(dòng)中清晰明了地理解所表現(xiàn)的故事。作品在人物形象的塑造上也極為精巧，他完全吸取了喬托的優(yōu)點(diǎn)：既充分表現(xiàn)出衣服底下的人物動(dòng)態(tài)，也注重刻畫(huà)場(chǎng)景中人物的心理和情感內(nèi)涵。

細(xì)心的讀者或許已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，喬托從尼古拉·皮薩諾和喬凡尼·皮薩諾的雕塑中獲益良多，體察到雕塑式繪畫(huà)的真諦；而安德烈·皮薩諾從喬托的繪畫(huà)那里同樣受教頗多，并應(yīng)用到浮雕創(chuàng)作中。這種雕塑和繪畫(huà)之間的相互作用，構(gòu)成了文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的奇特現(xiàn)象。在盛期文藝復(fù)興中我們會(huì)提到達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅和拉斐爾三杰之間的關(guān)系，同樣如此。

三、從神界到人間的繪畫(huà)

13世紀(jì)末意大利畫(huà)壇占主導(dǎo)地位的是來(lái)自北方的國(guó)際哥特式繪畫(huà)和來(lái)自東方的拜占庭藝術(shù)，意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的萌芽就來(lái)自于此。當(dāng)時(shí)意大利最重要的兩個(gè)畫(huà)派是佛羅倫薩畫(huà)派和錫耶納畫(huà)派。佛羅倫薩主要由手工藝人行會(huì)和銀行業(yè)力量控制，思想相對(duì)比較激進(jìn)；錫耶納則受控于封建地主和貴族，依然停留在古老的中世紀(jì)城堡文化傳統(tǒng)。

1.奇馬布埃

但丁在《神曲·煉獄篇》中寫(xiě)道：“奇馬布埃相信自己統(tǒng)領(lǐng)了繪畫(huà)的疆界，而現(xiàn)在是喬托受到大家喝彩，這位前輩大師的聲譽(yù)黯淡下來(lái)?！奔幢闳绱?，奇馬布埃（Cimabue，1240—1302）仍然是為意大利繪畫(huà)打開(kāi)新局面的第一人。

奇馬布埃的生平資料很少，可以確定的是他早年一定跟佛羅倫薩的拜占庭畫(huà)師學(xué)藝，熟練掌握了拜占庭繪畫(huà)的基本技能。1288年他為佛羅倫薩圣十字教堂繪制的《十字架上的基督》（圖8）特別突出。雖然是希臘傳統(tǒng)的經(jīng)典題材，基督的姿勢(shì)也是傳統(tǒng)的姿勢(shì)，但人體形象顯然已經(jīng)突破了拜占庭那種僵硬畫(huà)風(fēng)，身體被刻意拉長(zhǎng)，“S”形的姿勢(shì)也與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的互動(dòng)。在奇馬布埃那里，自然主義的萌芽已經(jīng)開(kāi)始生長(zhǎng)，但拜占庭藝術(shù)所固有的奇怪韻味也從未被徹底地放棄。事實(shí)證明，這種韻味與藝術(shù)進(jìn)化論無(wú)關(guān)，在之后文藝復(fù)興的藝術(shù)史中不斷萌發(fā)新芽。

奇馬布埃為不同城市的不同教堂繪制了多幅以圣母為主題的祭壇畫(huà)。圣母崇拜是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)中的主流題材，最常見(jiàn)的是圣母懷抱嬰兒基督的形象，這種人性化的宗教形象更適合拉近與觀眾之間的距離。隨著教堂空間越來(lái)越大，供奉在上的圣母子祭壇畫(huà)也越來(lái)越大。1285年至1286年，奇馬布埃為佛羅倫薩圣特里尼達(dá)教堂繪制了一幅3.5米高的《王座上的圣母子》（圖9）。這件作品極為壯觀，要駕馭如此巨大的尺幅難度也非常大，奇馬布埃營(yíng)造的莊嚴(yán)效果與這個(gè)尺幅非常相稱。圣母靛藍(lán)色披風(fēng)和朱紅色長(zhǎng)袍閃爍著點(diǎn)點(diǎn)金光，密集的衣紋褶皺顯示出哥特式典型的線性特征。周?chē)陌藗€(gè)天使的彩色翅膀與卡瓦利尼的天使如出一轍，由此可見(jiàn)他們相互分享對(duì)拜占庭傳統(tǒng)的大膽革新。圣母坐在結(jié)構(gòu)復(fù)雜的木質(zhì)寶座上，雖然圣母子的造型相對(duì)扁平，但奇馬布埃對(duì)寶座的設(shè)計(jì)卻試圖營(yíng)造更深層的空間感。但這種嘗試似乎還不成功，最前方的四個(gè)先知所處的位置含糊不清，讓觀眾搞不清他們?cè)谠鯓拥钠矫妗?/p>

2.卡瓦利尼

上文提到的彼埃特羅·卡瓦利尼（Pietro Cavallini，約1250—1330）是極具天賦的藝術(shù)家，但瓦薩利把他的很多創(chuàng)新歸功于喬托，讓之后很多藝術(shù)史學(xué)者混淆不清，沒(méi)法正確評(píng)價(jià)。更重要的原因是，他留存的作品很少?？ㄍ呃岬乃囆g(shù)創(chuàng)作主要是在羅馬，受雇于當(dāng)時(shí)的羅馬教皇和紅衣主教。當(dāng)時(shí)教皇統(tǒng)治下的羅馬主流藝術(shù)還是拜占庭的藝術(shù)，尚未形成自己的新興畫(huà)派?？ㄍ呃嵩诎菡纪ヱR賽克鑲嵌畫(huà)和新潮流濕壁畫(huà)方面都技藝卓絕，當(dāng)時(shí)某種古典復(fù)興的暗流，最終在卡瓦利尼的壁畫(huà)和馬賽克鑲嵌畫(huà)中達(dá)到了頂點(diǎn)，他對(duì)于催化萌生文藝復(fù)興藝術(shù)的關(guān)鍵性作用在以往是被低估的。

1289年至1293年，卡瓦利尼為羅馬的圣塞西莉亞教堂創(chuàng)作了巨幅的壁畫(huà)群，其中只有《末日審判》（圖10）保存較為完好。該作品尺幅巨大，高約3米，長(zhǎng)約16米。畫(huà)面中央是坐在王座上的耶穌，周?chē)潜娞焓?，左右兩邊是坐在王座上的眾使徒。下面殘缺的部分左邊是天使正在照顧要被拯救的人民，右邊是魔鬼們占有要下地獄人們的尸體。畫(huà)面上的人物幾乎就是真人大小，雄偉壯闊的藝術(shù)感召力在當(dāng)時(shí)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。在卡瓦利尼的《末日審判》中，我們不難發(fā)現(xiàn)，眾使徒坐進(jìn)深深的王座里的景深感被描繪得切實(shí)可見(jiàn)，人物身上的長(zhǎng)袍包裹軀體的效果也與喬托早期的風(fēng)格如出一轍，有些使徒面部刻畫(huà)也與喬托在帕多瓦壁畫(huà)中的形象極為相似。這表明喬托對(duì)于三維空間的營(yíng)造和人物心理的刻畫(huà)都來(lái)自卡瓦利尼的啟迪。雖然卡瓦利尼一定熟悉當(dāng)時(shí)盛行的北方哥特式中的自然主義和拜占庭藝術(shù)中包含的古羅馬古典肖像畫(huà)傳統(tǒng)，但這些都不足以說(shuō)明卡瓦利尼為何有如此巨大的突破，只能暫且歸功于他本人的天賦。

3.杜喬

杜喬（Duccio di Buoninsegna，約1255—1319）是錫耶納畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者，與喬托幾乎是同時(shí)代人。但因?yàn)殚L(zhǎng)久以來(lái)“喬托代表著先進(jìn)畫(huà)風(fēng)，杜喬則是落后畫(huà)風(fēng)”的偏見(jiàn)使他備受冷落，即便在瓦薩利的權(quán)威介紹中也不過(guò)寥寥。他的生平信息很少，雖然人們相信他也曾經(jīng)受教于奇馬布埃，但筆者更愿意相信杜喬的自身天賦和從拜占庭傳統(tǒng)中吸收的營(yíng)養(yǎng)。

1285年繪制的《王座上的圣母子》（圖11）是杜喬的代表作之一，它與奇馬布埃的同題材作品幾乎是同時(shí)期完成（甚至要更早一些）。這件作品顯然比奇馬布埃的要華麗得多，圣母的黑色長(zhǎng)袍顯然比奇馬布埃的更具立體感，大塊黑色和金邊的配合相當(dāng)出彩，一下子就能抓住觀眾的目光。圣母背后的花布背景也極具裝飾感，既別致又優(yōu)雅，相當(dāng)好看。6個(gè)天使以不同的顏色搭配，所產(chǎn)生的艷麗效果仿佛是陽(yáng)光照射彩色玻璃窗產(chǎn)生的效果。杜喬的目標(biāo)是創(chuàng)造出一種溫婉典雅的新式哥特畫(huà)風(fēng)，這也奠定了錫耶納畫(huà)派的基本格調(diào)。雖然抒情性是杜喬畫(huà)風(fēng)的主要特點(diǎn)，但并不意味著他在自然主義方面沒(méi)有進(jìn)展。奇馬布埃作品中圣母像是飄忽在空中，而在杜喬畫(huà)中能明顯地感覺(jué)到圣母切實(shí)地坐在寶座上。雖然黑色長(zhǎng)袍掩蓋了圣母的軀體，但真實(shí)的軀體已經(jīng)呼之欲出。

1308年至1311年，杜喬受命為錫耶納大教堂繪制《圣母登基》（Maestà，圖12）。這是當(dāng)時(shí)錫耶納大教堂的重點(diǎn)工程之一，該作品被獨(dú)立地放置在大教堂圓頂下方的中心位置，前后兩面都有圖案供人們瞻仰。《圣母登基》是拜占庭藝術(shù)中的固有題材，它比《王座上的圣母》更為龐大壯觀，端坐中央的圣母子就像是一國(guó)之君，兩廂排列著眾多的天使、圣人和王公貴族。雖然只是將《王座上的圣母》范式向兩邊拉伸，但這樣可以容納更多的使徒和供奉者，也就為大教堂委員會(huì)提供了更多可以描繪的面孔，這必然是寫(xiě)在合同中的，也是資金籌措的一部分。杜喬自豪地將自己的名字放在畫(huà)中，在圣母腳凳上寫(xiě)著一排字：“上帝的神圣之母，是錫耶納和平（和）杜喬生命的源泉，因?yàn)槭撬L制了這些。”這同時(shí)也宣布了杜喬被錫耶納所認(rèn)可，錫耶納人可以自豪地宣稱錫耶納從此確立了自己的藝術(shù)大師。這組相當(dāng)復(fù)雜的多屏祭壇畫(huà)在日后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里一直是錫耶納的標(biāo)志，也為文藝復(fù)興藝術(shù)中的祭壇畫(huà)形式樹(shù)立了楷模。

4.喬托

略有美術(shù)素養(yǎng)的讀者一定不會(huì)對(duì)這個(gè)名字感到陌生，如今，喬托（Giotto di Bondone，1266/1267—1337）的作品主要分布在阿西西、帕多瓦、佛羅倫薩和羅馬四個(gè)城市。喬托是典型的天才型畫(huà)家，雖然奇馬布埃是他的老師，但他的造型能力卻是與生俱來(lái)的。雖然他并沒(méi)有學(xué)過(guò)透視法，但其對(duì)于三維空間的營(yíng)造卻非常熟練。其實(shí)，喬托深深地受到之前藝術(shù)的影響，特別是所謂的老式傳統(tǒng)風(fēng)格。此外，尼古拉·皮薩諾、喬凡尼·皮薩諾的雕塑、卡瓦利尼的繪畫(huà)是他藝術(shù)的直接來(lái)源。喬托從小就喜歡觀察活生生的世界，他賦予了畫(huà)面形象以人性的光輝，也將繪畫(huà)從天上帶到了人間。

簡(jiǎn)單介紹一下喬托的生平：1266年或1267年（確切年份尚無(wú)定論）生于佛羅倫薩附近的穆杰羅山區(qū)；1280年，開(kāi)始跟從奇馬布埃學(xué)藝；1290年，自立門(mén)戶，繪制《十字架上的耶穌》；1290年至1300年，在阿西西上院繪制圣方濟(jì)各生平壁畫(huà)；1291年，到羅馬旅行，悉心研究卡瓦利尼的作品，茅塞頓開(kāi)；1303年，開(kāi)始繪制帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂壁畫(huà)，并在此與但丁見(jiàn)面；1310年至1315年，繪制《王座上的圣母子》；1320年至1325年，繪制佛羅倫薩圣十字架教堂壁畫(huà)；1334年，接替阿爾諾弗·迪·坎比歐為佛羅倫薩圓頂教堂的工程總監(jiān)，同時(shí)負(fù)責(zé)全城的城堡、城墻的建筑施工，開(kāi)始設(shè)計(jì)修建以他名字命名的鐘樓；1337年去世，享年70歲。

阿西西上院的《圣方濟(jì)各生平》是喬托早期在壁畫(huà)方面的杰作。圣方濟(jì)各逝世只比喬托出生早40年左右，他們幾乎就是同時(shí)代人，是一些謙遜普通的人，而不是光環(huán)籠罩的圣人，因此描繪起來(lái)更加親切隨和，不必完全拘泥于傳統(tǒng)圣像的范式，人物造型可以寬松隨意，可以更加親切生動(dòng)。《對(duì)小鳥(niǎo)說(shuō)教》（圖13）是這組作品中特別清新動(dòng)人的一幅。與其他的復(fù)雜構(gòu)圖不同，這幅形式簡(jiǎn)潔，背景和樹(shù)木都用動(dòng)人純正的綠色渲染，抒情意味很濃。前景圣方濟(jì)各右手微抬，左手下垂，慈悲地眼神正看著腳下一群小鳥(niǎo)。鳥(niǎo)兒們仿佛正襟危坐悉心聆聽(tīng)圣人的教誨，空中也不時(shí)有小鳥(niǎo)飛下來(lái)加入聆聽(tīng)者的隊(duì)伍。最左邊的一個(gè)修士見(jiàn)此奇景舉起右手表示驚異。阿西西上院的作品屬喬托早期作品，整體以營(yíng)造氛圍描繪場(chǎng)景為主，人物動(dòng)作形象生動(dòng)，但在臉部刻畫(huà)上稍顯稚嫩和刻板，還沒(méi)有后來(lái)的情感高度。

帕多瓦斯克羅維尼禮拜堂《圣經(jīng)故事》的壁畫(huà)的描繪顯然較阿西西上院有了很大改進(jìn)。在色彩上，喬托對(duì)于寶藍(lán)、朱紅、粉綠等顏色的運(yùn)用，使得畫(huà)面更加絢爛輝煌，特別是天頂整體弄成寶藍(lán)色，營(yíng)造成星空的效果。加上描繪的是圣經(jīng)中的圣人，因此很多人物都有金色光環(huán)，大面積金色的運(yùn)用，也增添了瑰麗堂皇的效果。在人物刻畫(huà)上，喬托可以說(shuō)將人物的面部表情、身體的姿態(tài)、衣著服飾等融會(huì)貫通。在整體效果上，確是將古代雕塑的莊嚴(yán)感與法國(guó)哥特式的優(yōu)雅氣質(zhì)結(jié)合在一起。喬托最為人津津樂(lè)道的是他對(duì)于人物心理的刻畫(huà)。讓我們來(lái)看最著名的《猶大親吻耶穌》（圖14）：夜幕下深藍(lán)的夜空中閃爍著火把，舉在空中的長(zhǎng)矛營(yíng)造了紛亂的現(xiàn)場(chǎng)感，人們各具表情向中央靠攏，猶大親吻耶穌的一刻成為觀眾觀看的焦點(diǎn)，兩個(gè)目光對(duì)視，耶穌莊嚴(yán)威武，猶大滿臉狡詐。猶大的斗篷遮住了耶穌的身體，仿佛要掩蓋無(wú)恥的罪行。這里突出反映了喬托的藝術(shù)特點(diǎn)：通過(guò)縝密的構(gòu)圖，畫(huà)面簡(jiǎn)潔而莊重，舞臺(tái)效果強(qiáng)烈，對(duì)于表現(xiàn)場(chǎng)景的空間性和時(shí)間性拿捏得恰到好處，觀眾在觀看時(shí)能準(zhǔn)確把握?qǐng)鼍暗膬?nèi)涵，目光就不會(huì)游離而是停留在耶穌和猶大的對(duì)望之中，悉心體會(huì)人物的心理活動(dòng)。

看過(guò)喬托的壁畫(huà)，再來(lái)看他的木板畫(huà)。《王座上的圣母子》（圖15）畫(huà)于1310年，當(dāng)時(shí)奇馬布埃和杜喬的同題材作品都已經(jīng)完成，比較這三件作品讀者就會(huì)看出喬托在“莊嚴(yán)恢弘、氣魄宏大、自然逼真”方面更勝一籌。圣母子的體量感更加厚重，圣母的頭不再是拜占庭式的歪向一邊，而是端端正正注視者觀眾，胸口也不再被深色長(zhǎng)袍所裹住，而是露出白紗，隱約凸顯的胸部映襯出衣內(nèi)的肉體。更妙的是，喬托營(yíng)造出一種真正的空間景深：眾天使不再是平鋪在周?chē)钕聦庸蛑陌滓绿焓箻?gòu)成了前景的第一層，兩邊站著的綠衣天使和圣母構(gòu)成了中景的第二層，背后第三層遠(yuǎn)景中的天使則只露出頭部。比較三幅《王座上的圣母》，觀眾可以體會(huì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的變化：奇馬布埃代表的拜占庭藝術(shù)是將觀眾帶入到神圣的神的世界中去，而喬托代表的人文主義藝術(shù)是將神降到與他們相同的位置上來(lái)。奇馬布埃強(qiáng)調(diào)的是意義，杜喬強(qiáng)調(diào)的是趣味和情感，而喬托關(guān)注的則是心理。從觀看心理學(xué)的角度說(shuō)，奇馬布埃的觀眾是被動(dòng)攝入，杜喬的則是平等對(duì)話，而喬托是主動(dòng)投射的過(guò)程。

5.西蒙尼·馬爾蒂尼

西蒙尼·馬爾蒂尼（Simone Martini，1284—1344）是杜喬的弟子、錫耶納畫(huà)派的嫡傳大師，杜喬的優(yōu)點(diǎn)在馬爾蒂尼這里得以發(fā)揚(yáng)光大。1315年，杜喬的《圣母登基》剛剛完成，錫耶納就委托馬爾蒂尼為市政廳的大會(huì)議室復(fù)制一件同樣的作品。馬爾蒂尼的《圣母登基》（圖16）毫不遜色：三維空間的表現(xiàn)更加卓越，柱子和華蓋強(qiáng)烈的透視效果，給人極強(qiáng)的縱深感；華蓋下面共有30個(gè)人物，錯(cuò)落有致的排列不僅加強(qiáng)了景深，而且極具韻律感、生動(dòng)明快。更特別的是，中央的圣母不像杜喬的那么莊重，她頭戴王冠，表情和藹，給人柔美溫暖的心理感受，這正是馬爾蒂尼的標(biāo)志性特點(diǎn)。

《圣母領(lǐng)報(bào)》（1333年，圖17）是西蒙·馬爾蒂尼的經(jīng)典之作。但奇怪的是，馬爾蒂尼顯然沒(méi)有發(fā)展他在《圣母登基》中的自然主義，反倒向杜喬的《王座上的圣母》靠攏。金色的背景、圣母深色的衣服，幾乎完全是杜喬的畫(huà)風(fēng)。研究表明，因?yàn)檫@件作品安放的位置是杜喬《王座上的圣母》的旁邊，馬爾蒂尼為了照顧教堂的整體風(fēng)格，或者因?yàn)槲姓叩膶徝老埠?，而故意采取了這樣的手法。這再次證明了自然主義的手法在當(dāng)時(shí)并不是壓倒性的風(fēng)格，喬托開(kāi)創(chuàng)的新畫(huà)風(fēng)只是讓當(dāng)時(shí)的亞平寧半島眼前一亮，但并沒(méi)有徹底征服。委托者的審美仍然多種多樣。挺直的鼻子、拉長(zhǎng)的眼睛、頭部略帶嬌柔的歪斜、醒目修長(zhǎng)的雙手、略帶動(dòng)姿的身體、飄動(dòng)著的衣飾，以及整個(gè)畫(huà)面的柔和曲線都營(yíng)造出一種微妙的優(yōu)雅，再輔助以精致的色調(diào)，形成金色燦爛的畫(huà)面。請(qǐng)讀者注意，這是文藝復(fù)興藝術(shù)的一條寶貴的藝術(shù)文脈，我們?cè)诤竺鏁?huì)在安哲里柯、里皮和波提切利，甚至樣式主義等大師的作品中再次看到，這種風(fēng)格必然不會(huì)在自然主義的路上登峰造極，但卻一定受知識(shí)分子和柔軟的心靈所熱愛(ài)。

6.洛倫采蒂兄弟

洛倫采蒂兄弟是錫耶納畫(huà)派的另外兩位大師，他們共同的特點(diǎn)是保持了對(duì)空間的興趣。哥哥彼埃特羅·洛倫采蒂（Pietro Lorenzetti，1280—1348）最著名的作品當(dāng)屬為錫耶納大教堂繪制的《圣母的誕生》（圖18）和為阿西西教堂上院繪制的《基督受難》?！妒ツ傅恼Q生》是一幅三聯(lián)畫(huà)，但三個(gè)畫(huà)面仿佛組成了奇怪的連貫空間，這是他綜合了杜喬的“建筑性”繪畫(huà)空間和喬托的“雕塑性”繪畫(huà)空間的結(jié)果。

弟弟安布羅基奧·洛倫采蒂（Ambrogio Lorenzetti，1290—1348）的作品更加精彩。1338年錫耶納九人長(zhǎng)老會(huì)委托安布羅基奧·洛倫采蒂為“和平之室”會(huì)議室繪制壁畫(huà)。安德烈·洛倫采蒂設(shè)計(jì)了著名的《好的政府和壞的政府》壁畫(huà)群，共包括三幅壁畫(huà)：《好政府的寓言》《好政府在城市和鄉(xiāng)村的影響》《壞政府以及壞政府在城市中的影響》。這是面積最大的哥特式世俗裝飾作品。其中最有趣的是《好政府在城市和鄉(xiāng)村的影響》（圖19），特別是畫(huà)面右邊的鄉(xiāng)村風(fēng)景，無(wú)疑是古羅馬時(shí)代以后第一幅真正的風(fēng)景畫(huà)。畫(huà)家仔細(xì)地觀察了農(nóng)民的勞作，真實(shí)地描繪了最典型的托斯卡納鄉(xiāng)間風(fēng)景，時(shí)至今日景色依舊。如此巨大的風(fēng)景畫(huà)壁畫(huà)，即便在文藝復(fù)興時(shí)期也很少看到?？磻T了中國(guó)傳統(tǒng)山水的人如果親臨現(xiàn)場(chǎng)，一定會(huì)被畫(huà)面迷人的色調(diào)和韻律所陶醉。雖然畫(huà)面細(xì)節(jié)并無(wú)多少稱奇之處，但其中包含的優(yōu)雅抒情的趣味是錫耶納畫(huà)派的精髓。此外，整組壁畫(huà)的用色既鮮艷又雅致，讓人莫名地想起文藝復(fù)興時(shí)期的弗朗切斯卡和現(xiàn)代畫(huà)家巴爾丟斯。

綜上，由“前文藝復(fù)興三杰”——尼古拉·皮薩諾、阿爾諾弗·迪·坎比歐和奇馬布埃開(kāi)創(chuàng)的意大利藝術(shù)復(fù)興之路已漸行深入。至此，最大的問(wèn)題是，當(dāng)時(shí)幾乎所有的藝術(shù)形式都是為宗教和政治服務(wù)的，基本都在教堂、禮拜堂、市政廳等大型公共空間之中陳列，私人對(duì)藝術(shù)品的消費(fèi)還沒(méi)有成規(guī)模地出現(xiàn)，還未真正將藝術(shù)從天上帶到人間，也未真正發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中人的價(jià)值。此階段的著名藝術(shù)家在14世紀(jì)上半葉相繼辭世。1348年是標(biāo)志性的年份，是年黑死病再次席卷托斯卡納地區(qū)，錫耶納和佛羅倫薩成為重災(zāi)區(qū)，洛倫采蒂兄弟、安德烈·皮薩諾等皆死于其時(shí)，不僅錫耶納畫(huà)派從此一蹶不振，連錫耶納亦是如此。另外，瘟疫和政治經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩讓贊助人們無(wú)暇顧及藝術(shù)，很多藝術(shù)工程只能擱淺。雖然有很多證據(jù)表明14世紀(jì)下半葉仍然是一個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)旺盛的時(shí)期，但已經(jīng)不足以引起我們的興趣，我們已經(jīng)迫不及待地盼望1401年的到來(lái)。

（吳嘯雷/供職于中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)）