師古與修正：陳洪綬的繪畫思想與實踐

[內容摘要] 本文通過對陳洪綬傳世畫論的考察，提煉其繪畫創作的“師古”與“修正”理念，進而通過研究在他對周昉、李公麟、貫休和藍瑛、丁云鵬等人作品風格、技法的學習狀況，考察陳洪綬對這一理念的實踐。

[關鍵詞] 陳洪綬 師古 修正

晚明的人物畫家中，陳洪綬的繪畫以其怪誕夸張、高古奇駭的獨特風格，開辟了人物畫的新風，在晚明乃至當今畫壇中都產生了深遠的影響，成為中國人物畫史上承前啟后的一座里程碑。然而，在陳洪綬傳世不多的畫論和詩文中，卻少見其刻意為奇、崛、丑、怪之語，縱觀在其個人藝術進程，“師古”與“修正”卻是他最重要的藝術創作觀念。

一、《畫論》的理路建設

陳洪綬的史觀和創作觀，最直接的敘述見于1652年，也即他臨終前不久所寫的一篇被定名為《畫論》的短文[1]。在這篇文章中，他批評當時人作畫“不師古人，恃數句舉業釘，或細小浮名，便揮筆作畫，筆墨不暇責也。形似亦不可而比擬”[2]，提出“名流學古人，博覽宋畫僅至于元”“作家法宋人乞帶唐人”[3] 以破解當時“學宋者失之匠”“學元者失之野”[4] 之弊。在他的眼中，學畫要“師古人”，而“古人”又以宋人為宗；學宋人又以“名流”和“作家”不同而要兼及元人、唐人以化解“匠”“野”，“以唐之韻，運宋之板、宋之理，行元之格，則大成矣”。更簡潔的解釋，即模仿宋畫的矯正之道，擷取自宋代以前的一些有表現力和韻致的風格，來降低刻板的氣息；模仿元畫的矯正之道則是以宋人的精致細膩之風來改變元畫布局、筆法欠缺技巧的草率。

在一段討論陳繼儒評論“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏”的觀點中，他提出宋人的典范“如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子”，認為“此元人黃、王、倪、吳、高、趙之祖”，“古人祖述立法，無不嚴謹。即如倪老數筆，筆筆都有部署紀律。大小李將軍、營丘、白駒諸公，雖千門萬戶、千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之學之耳，孰謂宋不如元哉”！陳洪綬肯定宋元人的成就并反復闡釋學習古人要融會貫通，向前人學習繪畫理法和主觀處理筆墨與畫面關系的規則，這是他非常明確的思路。

在陳洪綬之前，元代趙孟在理論上提出了“古意”的美學追求，認為“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也”[5]。這種在創作中試圖擺脫宋元習氣而力追晉唐的理論，和陳洪綬的“師古”觀念相近似但又不同。陳洪綬在趙孟的“古意論”后提出“師古”，同時又在“師古”中重視“修正”，將明中期以來繪畫批評對于“宋代”和“元代”的概念性認知重新定義，并對于學習和處理傳統包袱提出了新的出路：“將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，貫串如列，然后落筆，便能橫行天下也”。在陳洪綬看來，師古到家必然“筆”“意”有來路，而后才能據此“修正”“橫行”。

二、實踐的“師古”與“修正”

在清朝乾隆年間著名學者、詩人、畫家陳撰的《玉幾山房畫外錄》中，記載了一段陳洪綬追學唐代畫家周昉人物畫的題跋，在這一段陳洪綬“自題撫周長史畫”的記錄中，他表示：“吾摹周長史畫至再至三，猶不欲已。人曰：‘此畫已過周而猶何也？’吾曰：‘此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也。’”[6] 這種對“好而能事未盡”、“至能而若無能”的認識，體現了他的“師古”所追求的并非形似之能，而是一種超越外在形式、追求內在精神的“至能”。對于外在形式的超越正是通過內在精神勾聯的主觀“修正”意識。

陳洪綬的好友、著名詩人周亮工曾記載陳洪綬兒時學畫就不規形似“渡江左杭州府學龍眠七十二賢石刻”，“閉戶共二十余日而數易其法”[7]。從李、陳的作品對照來看，李公麟的作品圓轉遒勁、外形渾融，而陳洪綬的早期的作品方圓結合、外形變化豐富，顯然并非直接照本抄襲之學——他只是通過李公麟學習了人物的造型比例、衣紋的處理方法以及整體造型的基本組合方式，這也印證了陳洪綬“數摹而變其法，易圓以方、易整以散”[8] 地在臨摹中主觀變化與創造的“修正”方法。當然，陳洪綬的造型受到李公麟的影響不僅如此，譬如其《九歌圖》也本源于李公麟，特別是李公麟在古器物學領域的開創性及其對晚明文人崇古思想的影響。兩相比較，更能發現陳洪綬之“師古法”的受學并不拘謹于形式。

陳洪綬《寶綸堂集》中一首“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休是師”[9] 的詩句，也提醒我們從不同的視角來觀察他的圖式來源。貫休是唐末五代時期曾長期在杭州附近活躍的畫僧、詩人，在人物畫史上享有盛名。清代裘日修在他的《唐人十六應真》跋文中曾提及1749年他“道出武林西湖圣因寺，又得觀貫休羅漢十六軸”并說明此軸是該寺舊藏唐宋之物[10]，兼及今天浙江博物館收藏出自杭州寺觀的貫休羅漢畫像石拓片等遺跡，并不難推溯晚明時期陳洪綬仍然有足夠多的機會見到貫休的畫作。歷史上對于貫休作品的面貌的記載，以《宣和畫譜》為詳實：“然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中，疑其托是以神之，殆之意絕俗耳。”如果用這樣的言語來形容陳洪綬的羅漢人物造型亦不算過份，但兩者在線條表現的語言上則有著天壤之別。“寫像貫休是吾師”在表示陳洪綬對貫休的欽服的同時，也提示了陳洪綬對于“古法”的回看和取舍——這一“師古”的原則亦在于對古意的承取和技法語言上的修正。

三、同時代的觀照

與陳洪綬同時代的畫家中，對其有影響的畫家除了少年學師的藍瑛、有師友之誼的孫，還有年長于陳洪綬的人物畫家丁云鵬、吳彬以及以“南陳北崔”與之齊名的崔子忠。其中以藍瑛和丁云鵬的影響最著，而對陳洪綬取法藍、丁二人繪畫風格、方法的考察，我們可以看到他的師古、修正理念是如何通過在同時代人的作品得到實踐的。

藍瑛的價值，除了在陳洪綬的山水畫中有著直接的體現之外，在繪畫的理路上最重要的則是陳洪綬通過藍瑛的繪畫直接觀照宋元山水畫的作派。藍瑛的山水早年得力于黃公望[11]，中年自立門庭，上窺晉唐、兩宋，遍摹元代諸家筆法，不但取法郭熙、李唐及馬、夏，而且對二米云山也有精心研究，對黃公望的畫用力尤深。我們在他傳世作品的款署“仿張僧繇”“法荊浩”、“仿李成”、“用米家法”中即可看出他對前人繪畫的熟稔。藍瑛與陳洪綬師生關系持續了13年之久，在陳洪綬早期的一些作品中藍瑛的影響暴露無遺，如在《五泄山》《樹下彈琴》《早春》中我們都能看到陳洪綬通過對藍瑛的學習來理解宋元人對山水的處理。在高居翰的眼中，陳洪綬巧妙地“以錯綜復雜的方式”引用前人風格的用意除了師古，還有具現自我的意圖，即便在非常早期的作品中也“已經出眾地顯示出，他獨立于新舊典范之外，或者，至少可以說他是以不因襲成規的方式，來運用這些典范”。[12]

丁云鵬的圖式語言對陳洪綬的影響是在同時代人中比較明顯的。丁云鵬（1547—1628）比陳洪綬長51歲，在陳洪綬到京城與崔子忠并名而列之前即已在晚明的人物畫壇中建樹起了自己的影響力，而晚明畫壇巨擘董其昌對他“三百年來無此筆”的稱譽，更讓他在明代畫壇的影響無人可比肩。陳洪綬對丁云鵬的取法，陸心源曾在的《穰梨館過眼錄》中記載其臨摹過丁云鵬的《祖師待詔圖》卷[13]，在觀看丁云鵬的畫作時，我們也同樣可以感受到他的線條描畫上也受到了李公麟的影響，《十八羅漢圖鄭》《群仙高會圖》等作品在用線取形的控制上和陳洪綬有異曲同工之妙。而在稍晚期陳洪綬參與圖書插圖樣稿繪畫時，丁云鵬已經有大量的版畫繪制和墨譜編繪問世，在徽南影響甚巨。陳洪綬所在的杭州一地的圖書，受到徽派版畫的影響頗多，丁云鵬可能也因此成為陳洪綬的參照譜系。在周顥對于陳洪綬畫作受到《考古圖》的影響的同時，也分析了陳洪綬的版畫對于丁云鵬的取舍。[14] 陳洪綬對于丁云鵬人物畫的認知，除卻對近世繪畫的關注之外，更多的還是重估吳道子、李公麟為代表的唐、宋繪畫在近世的結合所取得的樣式的價值，在這種比較中陳洪綬的繪畫吸收了丁云鵬畫面比較簡潔的處理和對造型古拙趣味的認可，而有意舍棄了對于背景處理和源自錢選的設色的方法。這種修正，正是建立在陳洪綬對于唐宋元以來的繪畫的認識基礎之上。

四、歷史的回響

陳洪綬在古代大師那里獲取了圖式處理的經驗與基本樣式，經過修正與轉化，終以超越古今的個人才情了開創一代風氣。這種經過歷史觀的認知和批判后吸收的觀念所形成的繪畫理念，在稍晚的揚州八怪以及晚清任預、任伯年等人的繪畫中得到了更廣泛的回應。近年對于陳洪綬《論畫》的研究結合了更多晚明時代的風氣和歷史的背景，使得他的觀念得到進一步彰顯，益為學界所接受。

（王曉黎/杭州師范大學美術學院）