董其昌《巖居圖卷》研讀

[內容提要] 無錫博物院收藏的董其昌水墨山水畫《巖居圖卷》，根據畫面上的陳繼儒題跋，可知該卷是董氏專為其友人汪履康而作。該畫作材質、筆墨、章法等方面都無可挑剔，曾著錄于《石渠寶笈初編》，屬于董其昌中年時期的一件佳作。

[關鍵詞] 董其昌 巖居圖卷 一河兩岸 汪履康

中國大陸各個博物館所收藏的董其昌書畫作品真跡總數大約有250幅左右[1]，其中繪畫作品大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，另一種則是青綠設色，有時出以沒骨，比較少見。在這些作品的裝潢形制上，冊頁和立軸居多，手卷則相對較少。冊頁攜帶比較便利，也便于在私人場合展示，這種特點和手卷相似，“只能在雅集中觀賞，隨開隨收，展示范圍最小”，其“公共性遞減，私人性漸增”[2]。無錫博物院收藏的董氏水墨山水《巖居圖卷》，根據其畫面上的陳繼儒題跋，可知該卷是董氏專為其友人汪履康而作，為私人而繪，其展示空間自然窄小。這幅畫作曾著錄于《石渠寶笈初編》卷三十四，其文如下：

素箋本，墨畫與識云：癸丑春二月，為汪履康寫《巖居圖》，董元宰。卷前有陳繼儒識語一[3]。

按照現代的尺寸計算方法，該圖縱32.8l厘米，橫135.7厘米。《石渠寶笈初編》一書說它使用的材質是“素箋300余年，但色澤亮潔如玉，紙質細膩，顯示出化學性能穩定的特點，所以董其昌一生酷愛用此紙作書畫。時人沈德符（1578—1642）認為高麗紙獨步天下，他在《萬歷野獲編》卷二十六《高麗貢紙》中寫道：

今中外所用紙，推高麗貢箋第一，厚逾五銖錢，白如截肪切玉，每番揭之為兩，俱可供用，以此又名鏡面箋，毫穎所至，鋒不留行，真可貴尚。獨稍不宜于畫，而董玄宰酷愛之，蓋用黃子久潑墨居多，不甚渲染故也。其表文、咨文俱鹵悍之甚，不足供墨池下陳矣。[4]

這幅畫以水墨作平遠之景，前后的空間縱深感略顯微弱，給人以平面的感覺。而自左至右的縱深感則顯得極為強烈，顯示出層層推進的感覺。仔細研讀，不難發現董其昌作畫的次序應是自右至左，畫面內容也是自右至左依次打開。卷子起首處就是董其昌好友陳繼儒（1558—1639）的題跋：“玄宰山水未嘗作長卷，此獨為履康寫巖居圖。虛和幽淡，真得意筆也。戴安道云：巖岫高則云霞之氣鮮，林藪深則簫茄之音清。履康度于此語無愧。陳繼儒題?！焙筲j白文印“繼儒”。題跋告訴觀者，此畫是董其昌專為好友汪履康所作，至于說“玄宰山水未嘗作長卷，此獨為履康寫巖居圖”，顯然具有夸張的色彩，因為傳世的董氏山水長卷并非只此一卷，陳繼儒意在告訴汪履康不僅要珍惜這幅畫卷，更要珍惜董其昌和他的友情。而實際上，用書畫作品饋贈友人與權貴，也正是董其昌最為主要的交際方式之一[5]。

緊接著就是六株枝葉各異的樹木，它們自右至左依次排開，其中四株葉子已凋零殆盡，說明畫作中的季節當是深秋時節。很有意思的是，在距離觀眾最近的地方，有兩抹山坡，其上幾蔟樹枝杈椏，卻是枝葉繁茂，顯然又否定了前景樹木所傳達的季節。這種顯而易見的矛盾告訴我們，這幅畫不是寫生，而是畫家閉門造車、研玩筆墨之作。前景的樹木和遠景之間是一片水域，這片不著筆墨的空白區域自右至左一直持續下來，把整幅畫面切割成一個弧形；在某種程度上講，此畫作也屬于典型的“一河兩岸”式構圖。這種構圖可以使觀者很明確地感覺到畫家站在水濱的某一個岸邊，他最先看到的是岸邊的沙渚，還有沙渚之上的幾株樹木，它們一般都會遮住水域。這種遮擋正好可以打破水域的空白，也可以起到連接遠景的作用，可以說是一舉多得。對于這種常見的中國畫處理手法，一些評論家會將其評論得神乎其神，實際上這只是一種順其自然的做法：樹木有一定高度，自然會伸入到“水域”的空間，這種“伸入”就不自覺地將近景和中景聯系在了一起；水濱的最遠處往往是一抹近似丘陵的遠山，這些山都顯得很低矮，幾乎就是丘陵。在《巖居圖》中，遠景是很明確的山巒，它們此起彼伏，其造型很有特色，右邊的山石呈現出圈形的特點，其用筆和造型明顯來自元代畫家王蒙；左邊的山石造型似乎受宋人的啟發較多，用筆卻多是披麻皴，董源、巨然的氣息多一些。點苔多用橫筆，蔥蔥郁郁，主次分明，節奏感極強。最后的一抹山石，其用筆和構圖很明確來自黃公望的風格。山石形狀精謹，其間草木蔥蘢，山腳下散布四五茅廬，有小橋臨水，向前是一片空蒙的水面。在技法處理上，此圖應是先用淡墨勾稿，再以漸深的墨色反復勾摹，山石、樹木無一處不精心為之，墨色富于變化，層次豐富，顯示出畫作是綜合了諸家的藝術特點。

《巖居圖》卷末有董其昌自署：“癸丑春二月，為汪履康寫《巖居圖》，董玄宰?！弊髠肉j有朱文“董其昌”、白文“太史氏”二印?！肮锍蟆奔垂?613年，董其昌時年59歲，故該畫作屬于董氏中年時期的作品。從目前流傳的實物來看，董其昌作于這一年的繪畫，似乎僅此一幅；當然我們并不能因此就過分夸大這幅畫的價值和地位。實際上，這幅畫和我們常見的董氏畫風并不是很一致，常見的董氏水墨山水，大多構圖用筆都略顯簡單，具有十足的書法韻致，而且“生”、“拙”、“真”、“淡”的趣味亦比較突出；他自己常說，“每觀古畫，便爾拈毫，興之所至，無論肖似與否，欲使工者嗤其拙，具眼者賞其真”[6]。就《巖居圖》而言，“真”和“淡”的味道足一些，“生”和“拙”的痕跡幾乎感受不到，極可能是畫家研習古畫后進行創作的。

至于這幅畫的接受者——汪履康，關于他的文獻資料很少。從許多董其昌的畫作中我們可以知道，他和董的關系非常好，二人來往比較頻繁。如董其昌作于明代萬歷三十二年（1604）的《仿梅道人墨筆山水圖軸》（縱97.35厘米，橫38厘米，現藏浙江省博物館，錢鏡塘舊藏），畫幅右上角曾題：“季康即得余此圖，出以相視，后為添跳波樵遙同觀者吳允苻、汪履康、履泰皆游畫中山也。董玄宰又題，丁未十月朔日?！蓖袈目档馁Y料未見于《中國歷代人名大辭典》，很可能只是一位普通人，僅是董其昌的老鄉之類的朋友，限于資料所限，只能做上述推論。

關于是圖的鑒藏印章，涉及乾隆皇帝有三方：“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”、“御書房·藏寶”。從嚴格意義來講，這三方印章不符合乾隆皇帝的鈐蓋習慣。一般情況下，書畫如果入選《石渠寶笈》或《秘殿珠林》正編的鈐五璽，具體布局如下：畫作本幅右上鈐蓋“三希堂精鑒璽”和“宜子孫”二印，中上方鈐“乾隆御覽之寶”（橢圓形）一印，左方則是“乾隆鑒賞”（圓形）和“石渠寶笈”（或“秘殿珠林”）二印。這幅畫卻只有“乾隆御覽之寶”和“石渠寶笈”二印，不見“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“乾隆御覽之寶”（橢圓形）三印。至于“御書房·藏寶”，只是說明此畫藏于御書房而已。作為宮廷藏品，如此鈐蓋并不符合常見的“乾隆五璽”或者“乾隆七璽”的鈐蓋慣例，只有畫作的真實無疑解釋了這些印章極可能是乾隆皇帝隨心所欲、亂鈐亂蓋的結果。乾隆皇帝以后，他的兒子嘉慶帝在該畫作上鈐蓋了“嘉慶御覽之寶”一印。1911年，清帝遜位后，末代皇帝溥儀又在上面鈐蓋了“宣統御覽之寶”的印章。1924年，溥儀出宮，這件藏品被他隨身帶到了東北。1945年，日本戰敗，溥儀外逃期間，隨身攜帶的清宮舊藏書畫不斷被隨侍人員和守衛盜賣哄搶，流落民間。當時身在長春的無錫人薛滿生就順勢購買了一批清宮舊藏書畫，這幅《巖居圖》就在此列。這件作品到了薛氏手中之后，薛氏在畫軸的本幅及隔水、拖尾等處鈐蓋了如下收藏?。骸凹s齋”、“滿生心賞”、“曾藏薛處”、“滿生之印”、“錫山薛處過目”等。

解放后，薛滿生回到無錫老家，20世紀60年代，在當時的政治運動中，薛氏被判刑入獄17年，其豐贍書畫藏品亦被政府一并沒收。1982年5月28日，無錫市文化局將薛氏收藏的138幅古代書畫一并移交給無錫市博物館收藏，《巖居圖》亦赫然在列，遂成為無錫博物院的珍貴藏品。

1986年，中國古書畫鑒定小組來錫，一致認為該藏品是董其昌的佳作，卷子上佳，屬于精品[7]。據當時的接待人員回憶，故宮博物院的徐邦達曾兩次來錫，專門看了這幅畫作，對之極為贊賞。至于“漢陽吳氏藏書畫印記”收藏印，存世的明清書畫多見此印，但印主是誰，筆者迄今無法確定，待考。至于并不常見的“孟履珍賞”一印，疑是董其昌之子董孟履的印章。

1613年的早春二月，董其昌為好友汪履康畫了《巖居圖》；1945年左右，這幅畫到了無錫藏家薛滿生手中，期間相距300余年。然而，存世的《巖居圖》長卷卻沒有一人題跋，其裝裱格式依舊保存著原初的面貌。這說明它問世以后很少流傳，保持著清晰簡單的流傳時序。

（王照宇/無錫博物院）