皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡藝術創作研究

[內容摘要] 弗朗切斯卡多年來一直不被關注，他的作品在19世紀末才被“重新發現”。《耶穌受洗》于1860年被倫敦國家美術館收購，從那時在藝術界，弗朗西斯卡的作品才開始吸引更廣泛的關注。如今繪畫背后的事情很少有人關注，很多人認為這種背后的故事是一種自我的個性表現，但我們還要更深一步認識，個性的來源是什么，依據是什么。文化、知識、哲學、修養，乃至更廣泛的領域與繪畫的關系是什么。除了新柏拉圖主義帶來的影響，畢達哥拉斯體系也為弗朗切斯卡提供了一個在繪畫創作中感覺和秩序之間的聯系，也就是后來他數學著作中系統的幾何基礎的美，這些都成了他美學的基石。隨著約翰八世而來的貝薩里翁等拜占庭學者使弗朗切斯卡對拜占庭的了解和羨慕也達到了登峰造極的程度，僅從服飾造型中就可看出皮耶羅對拜占庭藝術的崇拜以及跟隨。

一、天體音樂與皮耶羅·弗朗切斯卡的藝術

弗朗切斯卡是15世紀杰出畫家之一，來自意大利翁布里亞的一個名為圣賽波爾克羅的小鎮。他在佛羅倫薩跟隨威尼斯大師多明尼科·韋內齊亞諾學習，弗朗切斯卡早期的作品特別能夠反映他在佛羅倫薩學習經歷，比如透視畫法以及對畫面空間的組織。弗朗切斯卡的作品綜合了伯魯乃列斯基的幾何透視學原理、馬薩喬的造型方法、安吉列科和威涅齊阿諾對光線和色彩的應用，以及佛蘭德繪畫對社會現實準確和細膩的描繪風格。除《基督復活》《耶穌誕生》等代表作外，他還撰寫了《論繪畫中的透視》等數學著作。弗朗切斯卡理想形式的繪畫作品融合了古希臘的雕刻、哲學、音樂以及數學等各個專業領域。

希臘島的薩摩斯是畢達哥拉斯思想的發源地。他的老師泰利斯（公元前640—前550年）是希臘數學家、天文學家、哲學之父，這是一位連接希臘文明與埃及文明，被尊為希臘七圣人之一的學術泰斗。

受畢達哥拉斯影響，弗朗切斯卡相信人具有證明宇宙秩序的能力，人們可以通過單個整數來表達物體的所有關系，即宇宙萬物的所有關系。同時，他相信這種關系也存在于畢達哥拉斯完美的間隔音調（數字比例）之中，這是通過古代希臘七弦里拉的音調中表現出來（畢達哥拉斯的聲學測量工作形成了希臘音樂的六個模式與尺度，并在中世紀轉為禮拜儀式的音樂）不同長度的七弦里拉琴弦（音調）彼此相關，根據簡單的數值比率而產生愉悅的聲音。中世紀以來，學者們試圖用畢達哥拉斯理論來解釋天體的速度與位置，他們把這些天文和音樂的發現統稱為“和諧的領域”。

正如柏拉圖在論文《靈魂的成分》中討論的，它是一組彼此相關的數字，可以概括在宇宙的時間與空間中所有相互依存的和聲。因此，畢達哥拉斯的天體音樂告訴我們，七大行星中的每一顆行星的軌道，都是根據距離地球的路程而定，每顆星球之間距離的情況就像是細分的七弦里拉琴弦。天體音樂產生的聲音如此細膩純凈，普通的耳朵是聽不到的，這種“宇宙的音樂”，或者說是“和諧的音樂”充分體現在弗朗切斯卡《耶穌誕生》的楊木板坦培拉畫作中，手持七弦里拉琴圣徒的衣褶走向以及人物體態都彰顯出這種和諧。柏拉圖把這種和諧稱為“一個可見的生命，其中包括與一切眾生物相同的自然秩序”。不論是在弗朗切斯卡一生還是他的作品中，都彰顯著以新柏拉圖宇宙和諧為思想支撐的精神價值，這種柏拉圖式的畢達哥拉斯天體音樂思想不僅影響了弗朗西斯卡一個人，同時也作為文藝復興的精神理念影響了包括拉斐爾在內的眾多藝術家。

弗朗切斯卡是畢達哥拉斯主義者的崇拜者，而亞里士多德這樣總結畢達哥拉斯主義：“（畢達哥拉斯主義者）是第一個堅信數學是世間所有原則之根本原則的人，數字對于他們來說是萬物的根本，其重要性超過空氣、火、土和水，它是正義、靈魂和事物的起因。”但需要說明的是，畢達哥拉斯主義者只承認積極的整體數字。零、消極的數字（負數）和無理數在他們的系統里無立足之處，這說明畢達哥拉斯數字系統不是簡單的數學體系，而是一個思想體系，具有高度的倫理意義。

二、皮耶羅·弗朗切斯卡的人體及透視研究

對于皮耶羅弗朗切斯卡來說，素描是繪畫的第一個階段。畫面的精細和實物化的表現，使藝術家更加接近于真實。在馬薩喬透視觀念的影響下，皮耶羅討論了度量人體幾何形的方法，從球體與多面體內切的球體形式入手，撰寫了《論繪畫的透視》等數學著作。他的分析研究包括了柏拉圖在《蒂邁歐篇》中講到的“五個常規立方體”，也就是說立方體、角錐體、八面體、十二面體與二十面體以及更加復雜、不規則的形體都由這五個主體部分衍生而來。柏拉圖認為這五個主體代表火、水、天空、陸地、金屬。皮耶羅·弗朗切斯卡“五個常規主體”與他的朋友、數學家帕喬利（1445—1517）聯系緊密，甚至可以說皮耶羅（在繪畫中）刻意模仿了帕喬利的思路。在柏拉圖的理想哲學的影響之下，弗朗切斯卡在科學上的杰出成就呈現出一種不受任何約束的自由形態，因為他認為科學和哲學從來就是一回事。他的繪畫透視中有很多經驗性的說教規律，也就是說，指導學生學會建筑透視的正確方法，使他們不要偏離自然本身而陷入到超自然的形而上學焦慮之中。皮耶羅試圖把握不規則的形式（表面世界的現象學），并將有規律的主體部分融入柏拉圖主義的想法里。皮耶羅筆下形象的創造是考慮新柏拉圖主義的“ascensus”（流溢思想、上升的辯證法，即超升）的結果，在畫面上表現出一個由高與低的數值構成的對象，這便是皮耶羅繪畫進程的終極意義。這也是為什么經他創造后所有人物、圣人、歌者、顯貴，都有一種相當冷淡的寧靜和一種凍結般的靜止，他使沒有形式的事物獲得形式，使平凡丑陋變得高貴優美，這種通過繪畫喚起內心靈魂激蕩并迥然不同的風格開啟了文藝復興的新視野。這一過程反映出他繪畫的想象力：描形、求諧與賦色。“描形”指勾畫出一定形狀的物象，“求諧”指按照合適的比例刻畫物象，“賦色”即畫面明暗調子的變化，這些對皮耶羅來說，都是一個非物質化和抽象化的過程。

皮耶羅通過厚涂的色層、面紗的著色和呈現光照的運用，表現了物質的屬性。我們可以說，他在表面物象的本質上使用“求諧”為契機，最終是追隨柏拉圖超升理論的軌跡；柏拉圖設想在下降的過程中完成超升的逆轉（它揭示了在上升過程中的抽象性），換句話說，皮耶羅以他標志性的洞察力清楚地表明了天堂與塵世的中途點，通過對“柏拉圖正圓圖”的閱讀與思考，我們可以驗證皮耶羅超升思想的連續進程。

三、皮耶羅·弗朗西斯卡人物服飾的研究

1437年，貝薩里翁被皇帝任命為尼西亞的主教。他曾隨拜占庭皇帝約翰八世訪問意大利，目的是尋求東正教和天主教之間的合一，以及共同抵御奧斯曼帝國。當時年輕的皮耶羅正生活在以佛羅倫薩為中心的基督教世界，他對君士坦丁堡的代表團奢華的禮服和異國情調感到吃驚，拜占庭皇帝約翰八世及隨從學者的來訪更讓他興奮不已。與米開朗基羅、波提切利及拉斐爾強烈的希臘風格不同，弗朗切斯卡沉迷于對拜占庭雕塑及服飾的探索，在《鞭打基督》中，坐著觀看基督受難的男人為約翰八世，前景左邊的中東人正是貝薩里翁。另外，在這幅畫中身著藍色金錦緞長袍、灰發光頭的旁聽者特別能夠吸引觀者的目光，其服裝的顏色和圖案與那位穿赭紅素色面料的同伴產生鮮明對比。人物穿的是一套印有波浪起伏和蒺藜圖形的絲絨錦緞、長及腳踝的正規禮服，服裝設計明顯不同于韋登所描繪的《從十字架中降下》身著沉重而華貴的毛皮襯里大氅的人物服裝，韋登作品中的人物衣著具有長形管狀的特征，它耷拉在前面有垂直夾縫的袖子上，并在頸部形成一個深深的V形開口。這種紡織模仿了意大利錦緞絲絨，被編織在一個尖頂式風格和織物對稱排列的半降式重復模式中。這與皮耶羅在《鞭打基督》中所描繪的不對稱的主題與模式有很大不同。

在意大利，描繪絲綢禮服是罕見的，部分原因是因為許多幸存的藝術品是來自佛羅倫薩或威尼斯的，同時在15世紀繪畫環境中很少有宗教藝術。羊毛禮服更頻繁地出現在繪畫中，比如在圣特里尼塔和圣塔瑪莉亞諾-維拉多米尼克-尼科-吉爾蘭多的壁畫里顯示的那樣。同時期希臘的服裝在皮耶羅一些繪畫中也能看到，除了《鞭打基督》之外，最明顯的體例是阿雷佐的壁畫。在此畫中皮耶羅畫出了其他15世紀意大利藝術家采用的現代希臘禮服（也有可能是鎧甲），并有意識地暗喻為古代基督教的物品。費拉拉和佛羅倫薩的城市委員會對他們見過的莊嚴的希臘禮服——不論是教堂的還是世俗的，有很好的印象。拜占庭皇帝約翰八世和他隨從的貴族，以及希臘東正教神職人員的服裝，在意大利獲得了大量欽佩和贊揚。這種反應不能僅歸因于它是外來的、異域的事物，其他東方基督教徒們的衣服來到佛羅倫薩卻沒有得到同樣的贊美。許多意大利商人和學者們都熟悉同時期的希臘服飾（君士坦丁堡，伯羅奔尼撒半島或黑海附近），在佛羅倫薩，這種希臘服飾在那些受到良好教育的學者和務實的工匠中產生廣泛影響，這是因為他們所穿的希臘服裝被認為是地道的羅馬時期基督教的事物。

佛羅倫薩人文學者維斯帕西安略·達比斯梯西在他的傳記《教皇尤金四世》中強調：希臘人保留了延續了一千五百年的穿衣風格，這是非常值得稱道的。此外他還指出，同樣的衣服風格可以在腓立比（希臘馬其頓地區古城，今已毀）大理石雕刻中看到。從維斯帕西安略的明確觀點以及他同時代人的想法中可以看出，他們認為在1430年佛羅倫薩看到的拜占庭皇帝及隨從們穿的希臘禮服，是東羅馬帝國時期的典型服飾。還有一種可能是，希臘人相信自己的著裝風格是不變的。據目前有限的同時期拜占庭式的研究表明，中世紀拜占庭式服裝設計的變化要遠遠慢于西歐服裝的變化趨勢。上述對希臘服飾的看法為皮耶羅采用拜占庭式服裝提供了解釋，同時也解釋了那個時期藝術家——皮薩內洛、菲拉雷特，把拜占庭式服裝納入作品里的不同方式。

但是，皮耶羅并不關心宗教歷史的準確性，他那個時代是不可能選擇描述同時期希臘服裝的。他試圖重視歷史服裝的“考古”精度，而他藝術寫照顯然是“永恒性”的輝煌，據說采用古老的希臘服飾灌輸其繪畫題材是賦予古代繪畫以尊嚴與光環的主要手段。

皮耶羅對服裝的描述就像他的繪畫中的其他意象元素一樣，往往是過度詮釋。他以古代服裝為依據的描繪方式表征了他一生的感知方式：其視覺含義反映了15世紀意大利畫壇對人物服裝的一般性用法的理解。許多類似的著裝的視覺語言現已被遺忘并且有待于澄清；作為一個杰出的畫家，皮耶羅以敏銳微妙的視覺關注，將人物服裝的現實性與使用性有機地結合起來。

（程媛媛/中國人民大學藝術學院）