摘要：陳登科有著從文盲成長為作家的傳奇經歷，被人稱為“陳登科現象”。探究其成因，發現在《在延安文藝座談會上的講話》思想的統攝下，各種政治、體制和文藝的力量都介入了陳登科的創作歷程，賦予了作家共同的身份建構——無產階級文藝新人。無產階級文藝新人的身份建構規約著作家必須首先對黨性原則和黨的立場進行認同，必須附和主流政治話語的訴求。然而陳登科對農民和知識分子的身份又有著某種倔強的認同，這與無產階級文藝新人的身份建構構成了一定的張力，迫使陳登科產生了身份認同的焦慮，從而賦予了陳登科現象更豐富的內核。從身份認同視角考量陳登科現象的生成，也許可以更清晰地看出工農兵作家形成發展的歷史面貌。

關鍵詞：陳登科現象；工農兵作家；《在延安文藝座談會上的講話》；身份認同

中圖分類號：I206.7文獻標識碼：A文章編號：16738268（2013）01009105

個體作家現象是文學史構成的基本質素之一。因其生成和遞嬗的特殊性，作家現象具備了文學和文化的雙重內涵，成為文學研究者關注的重要話題。譬如趙樹理現象、柳青現象、浩然現象等作家現象一度糾結于文學史重讀思潮的漩渦中，生發出多元異質的批評聲音。當然，并非所有的作家都具有現象性。現象性的判斷標準主要依據于作家作品在文學或文化層面上是否屬于獨特的存在，作家作品的生成、成長史是否蘊涵著復雜的審美價值，對于某種文學或文化思潮的形成演變是否具有示范效應，或具有一定的影響力。在這個意義上，作為20世紀50至70年代工農兵作家的杰出代表，陳登科及其作品具有了自己的現象性。關于陳登科現象，人們關注得并不多，有必要先對陳登科現象的具體內涵作一解釋。一、“陳登科現象”的提出

2003年8月，安徽省陳登科文學研討會向省文聯黨組遞交了《關于舉辦〈陳登科文集〉首發式和研討會的請示》，提出“陳登科是當代文學史上一位富于傳奇色彩的作家。他從小家境貧寒，只讀過兩個寒學，冬讀春忘，最后還是不會寫自己的名字。1940年參加抗日游擊隊，是殺敵的英雄，在戰火中初學文化，練習寫墻報稿子，成了工農通訊員。隨后擔任報社記者，并從事文學創作，進而成為著名高產作家，被人稱之為‘陳登科現象’”。蘇多多說：“陳登科從開始學習文化知識，到發表第一篇文章，僅用了一年多的時間。從發表第一篇稿子到寫出成名之作《活人塘》，也僅用了五年時間。這不能不說是一個奇跡，這種奇跡被稱之為‘陳登科現象’，‘陳登科現象’是在特殊條件下的特殊產物。”［1］68

蘇多多等人的理解，主要彰顯陳登科從文盲成長為作家的傳奇經歷，并且表明了現象的產生緣于特殊時代政治文化的影響。竊以為，傳奇性確是陳登科現象的重要特征，但這種認識仍需要充實完善。如果把陳登科放在工農兵作家群落里來考量，作家的現象性會體現得更為明顯。陳登科無法避免工農兵作家的局限性，卻也能在一定程度上突破主流政治話語的塑造，把筆觸從寫農村、寫農民拓展至寫城市、寫知識分子等領域，自覺實驗藝術創作的新手法新主題；迎合政治的同時，又能在文革后通過史詩式鄉村書寫作出激切的政治反思和自我反省。探究陳登科現象的生成誘因，對于理解陳登科及其同類型工農兵作家許有裨益。二、無產階級文藝新人：政治話語的身份建構企圖陳登科在不同場合談道：“我從開始文化學習，寫稿子，到寫好兩本書，毫無疑問的，完全是黨的培養，沒有共產黨的培養，根本談不上象我這樣的大老粗，水牛腿人能識字的，更是做夢也想不到能寫成書。其次是知識分子對工農作家的幫助，沒有錢毅、路汀、秦加林這些熱情幫助的同志，我這個工農出身的老粗，也不能夠參加新聞工作，這完全是他們培養和幫助的結果。”［2］227“我的作品都是編輯編出來的；我的文學創作是許多革命前輩、文學前輩以及師友們扶著我成長的。”［2］248考察陳登科從農民到作家的人生經歷，此番言論并非謙辭。蘇多多也認為：“如果沒有中國共產黨領導的民族解放運動的需要，沒有延安文藝座談會《講話》給全黨、全軍、文藝戰線制定的首要原則——文藝為工農兵服務，就不可能有‘陳登科現象’。” ［1］6869

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）成為無產階級文藝發展的總綱，為工農兵作家群的出現開創了前所未有的機遇。人們逐漸認識到，如要徹底地實踐毛澤東提出的“為工農兵服務”的文藝方向，更應該培養無產階級文藝作家，這些作家出身于工農兵（絕大多數來自于鄉村），受到了深刻的社會主義教育，有較高的思想政治覺悟和黨性原則、豐富的工農兵生活閱歷與體驗，更容易踐履好《講話》的政策設計理想。然而作家培養畢竟是一個長期的過程，戰時環境下能夠快捷滿足政治宣傳需求的是新聞宣傳，因此無產階級政權相繼在各地建立了新聞培訓班，發行群眾性報紙，形成了根植農村基層的通訊員網絡。1944年冬，《鹽阜大眾報》在地委大力支持下，開展工農兵通訊運動，每個月收到來稿一千七八百篇，經常給該報寫稿的工農通訊員有幾百個。陳登科在三個月的通訊競賽中，獲得了“特等模范通訊員”的稱號。1945年夏天，陳登科被調到《鹽阜大眾報》做記者（1949年改調《皖北日報》），生活視野愈加寬闊。陳登科擁有豐富的生活素材，再加上新聞通訊工作的歷練，初步具備了接觸文學的意識和能力。尤其在《講話》發表后，許多文藝宣傳工作者和著名作家都有意識地引導扶持文藝創作領域的這股新力量，如錢毅、路汀、秦加林、阿英、趙樹理等人堪稱陳登科的文學啟蒙人，逐漸引導陳登科走上文學道路。其中，趙樹理熱心幫助陳登科修改小說《活人塘》，已經成為文學史上的一段趣談和佳話。

戰后無產階級政權全面取得勝利，發展壯大無產階級作家隊伍成為規約社會思想和彰顯無產階級政權合理性的重要手段。官方文學機構、文學報刊雜志、出版社編輯和著名作家等都參與其中，建立起了浩大的工農兵作家培養工程。對于陳登科而言，中央文學研究所的建立是其人生成長中的最重要事件之一。中央文學研究所招收的學生來自老解放區、軍隊和工廠，主要目的是為了培養無產階級文藝新人即共產黨自己的作家。“近十幾年來，各地已經涌現出許多文學創作者，有的實際生活經驗較豐富，尚未寫出多么好的作品。有的已經寫出一些作品，但思想性、藝術性還是比較低的。他們需要加強修養，需要進行政治上、文藝上的比較系統的學習。同時領導上可以有計劃有組織地領導集體寫作各種斗爭、奮斗史。”［3］ 1950年，經趙樹理等人提名推薦，時為《皖北日報》新聞記者的陳登科參加了丁玲任所長的中央文學研究所，接受了系統的政治和文藝理論學習，也由此從體制外業余文藝工作者跨入了體制內專業作家的行列（1952年陳登科加入中國作家協會，1956年當選為安徽省作協主席）。丁玲對陳登科的創作影響深刻，通過批評《離鄉》、《第一次戀愛》等小說直接策引了陳登科今后的文學創作方向，“在文學道路上，趙樹理是我的引路人，丁玲是我的啟發老師，這是客觀事實”［2］368。中青社編輯江曉天曾參與修改陳登科的代表作《風雷》，也成為陳登科創作的主要影響者。

在《講話》思想的統攝下，無論是戰時還是戰后，各種政治、體制和文藝的力量都介入了陳登科的成長歷程，賦予了作家共同的身份建構——無產階級文藝新人。與老一輩成名作家相比，因工農兵出身的純粹性和優越性，陳登科們較少出現文化的和政治的負擔，更多地表現出對無產階級政黨真誠熱烈的擁護，也因此能夠獲得無產階級政權的信任和扶持。陳登科們被視為《講話》樹立起的革命文藝方向的忠實踐履者，通過新思維、新人物、新題材和新內容竭力彰顯無產階級新生政權的歷史必然性和合理性，為當代中國文學提供了某些新鮮的審美特質。這種頗具工具理性的培養體制為陳登科等文藝新人的成長創造了得天獨厚的條件，同時也為他們構建了無形的牢籠，注定了他們無法成為現代意義上的杰出作家。間或有逾矩者，譬如陳登科也會立即遭到政治的批評和規約。三、農民·作家：陳登科的自我身份認同在多維的身份體系里，除了普遍意義上的政治認同以外，陳登科的自我身份認同始終與農民、作家這兩個核心概念相關聯，也正是這種堅實的身份認同，一定程度上豐富了陳登科現象的審美內涵。一方面，陳登科有著濃厚的農民情懷，從農民到抗日戰士，從戰士成為新聞記者，繼而走上文學道路的傳奇人生，都離不開一個很重要的空間——鄉村。由于深刻的鄉村生活記憶和與農民相通的精神血脈，陳登科產生了強烈的農民身份認同。他的敘事筆觸主要聚焦于革命戰爭與和平建設（如合作化、大躍進運動、文革）時期的鄉村社會，傾心于對農村經濟政治生態和農民情感命運的營構，給讀者奉獻出了類型鮮明的農民敘事。

如上世紀50年代陳登科創作的《活人塘》、《淮河邊上的兒女》等，就逼真再現了戰爭年代農村慘烈的生存景象，突出了農民決絕的反抗精神。這在當時的文壇極其缺乏，由此震驚了讀者庸常的審美視野，引起了許多人的注意。康濯稱贊陳登科的《活人塘》“色彩濃，氣勢大……像這樣的作品實在還不多見，甚至連大膽接觸過類似題材的作家，怕也不多” ［2］89。周揚在1951年5月12日中央文學研究所的講演中特意提到陳登科，“他寫出了勞動人民的強烈的真實情感和力量。在他的作品中，簡直不是作者在描寫，而是生活本身在說話。生活本身就是那樣一場驚心動魄、天旋地轉的斗爭風暴”［2］13。丁玲在給陳登科的信中提到《淮河邊上的兒女》：“作者是有很充實的生活基礎的，是從生活中有所感、有所愛，有不能舍棄的原因才提筆的。那里面有生活，真實，能感動人，使人驚心動魄、提心吊膽，使人對書中的事和人發生感情。因此這是一部有內容的結實的作品。”［2］231985年，陳登科在《中國作家》上發表長篇小說《三舍本傳》第一卷，嘗試以史詩筆觸來描寫時代風云變幻中舍瞳集這個小集鎮的命運變遷，這對于作家來說確實是一個大的挑戰。由于作家對農村和農民生活熟稔，同時寫作語境發生了改變，作家自由言說的空間一定程度上得到釋放，作品對土改、合作化運動、大躍進歷史時期農民生存狀態的揭示有了新表現。江曉天對此贊譽：“應該而且完全可能使這部作品，達到你四十年來創作的最高峰，成為經世之作。”［2］167

另一方面，陳登科的作家身份使他具有強烈的知識分子意識。盡管陳登科在中央文學研究所學習過兩年，由于先天知識結構的極大缺失，作家并未形成系統的文學觀，但是陳登科對文學有種樸素的認識，即“寫真實”。陳登科談到大躍進時期自己的應景之作時說過：

一個作家應該是人民的代言人，應該如實地反映人民的疾苦，而我卻恰恰在那個時期做著違心的事。要不違背良心，作家就要敢于堅持真理，敢于面對現實，真實地反映現實生活。然而，這個問題在以前又談何容易？這對作家來說是犯忌的，因為你要真實地反映生活，就必然要干預生活……因為寫真實過去一直是個禁區，這個禁區不打破，文藝怎么成為時代的鏡子？我作為一個作家有過正反兩方面的教訓，我再也不能去偽造生活，粉飾生活了，我要尊重歷史，尊重現實，再也不干那種違背良心的事了［2］353354。

令人印象深刻的是，陳登科并未因農民作家、文壇新人的身份對文藝理論批評權威俯首貼耳，尤其對武斷的政治化批評始終持有某種警惕和反感。即便1954年恩師丁玲來信批評《離鄉》透露出一種錯誤的創作傾向，陳登科承認人物感情真實性上存在問題，但仍不認為是失敗之作。1956年，陳登科批評文藝研究領域的“沉默”現象，抱怨“目前在文藝創作方面，理論方面已成為一種風氣了。搞創作的人，常常不能根據自己的意志去創作，而要看看風頭。……寫一本小說，命運同樣是掌握在出版機關，作者要根據編輯的意圖去修改他的小說的，這種意圖與作者主觀上所要變現的往往又是背道而馳，可是作者為著爭取出版，只好捏著鼻子接受。”［２］ 2782791957年，陳登科創作了短篇小說《愛》、《第一次戀愛》，首度觸及愛情題材禁區，無形中應和了當時的干預文學思潮，也立即迎來了眾多非議。陳登科對此表示“有保留地接受批評”，一方面檢討自己對“雙百”方針的錯誤認識，作品“離開了作家的一個大前提：目的、觀點和立場”，認識到“放手大膽，并不能離開為工農兵服務的創作方向，亦即不能離開無產階級的立場”。另一方面又為自己的作品辯護，認為《愛》里的主人公牛玉山、周桂英是有現實生活原型的，自己的主要問題在于沒有認識清楚“怎樣認識和怎樣寫”。此外，他還批評了文藝批評家的錯誤看法，即作品“是對新社會女性的歪曲”和“是作者感情的流露”，柔中帶剛地表明了自己的倔強態度：“我自己的水平很低，一面在創作，一面在探索，我想，我應該在批評中得到一些教益，把自己鍛煉得堅強起來。”［2］281283 盡管這種藝術探索并不成功，但在當時嚴厲的文藝控制氣氛中陳登科一定程度上敢于維護內心真實，實屬難能可貴。

不僅如此，陳登科對文學體制也有著自己的理性認知，就文藝問題屢屢放炮，有些言論甚為辛辣。1980年，他批評當代文學深受蘇聯體制的束縛，根本不是按文藝創作規律來領導文藝，并提出了四點改革意見：一要廢除文藝領導上的干部終身制，文藝工作的各級領導人由作家、藝術家自由投票選舉產生；二要改變文藝領導機關包括文聯各協會的行政衙門式的領導機構；三要廢除對文藝作品的審查制度，改變封建家長制和一言堂作風；四要提倡觀點、藝術趣味、藝術追求基本一致的作家、藝術家、文藝工作者自由結合，提倡和鼓勵各種風格、流派、社團的作家、藝術家在文學創作方面自由競賽。此外，陳登科對創作自由也有獨到的看法，他認為“黨對文藝工作的領導，指的只是黨在文藝方針、政策、理論上對作家、藝術家的宣傳、引導和影響，而絕不意味著各級黨委有權命令作家、藝術家寫什么和怎樣寫。作家不是黨委的秘書，不能讓他寫什么他就寫什么，讓他怎樣寫他就怎樣寫。因為作家只能寫他所見所聞，所深切感動和真正相信的”［2］364365。`四、身份認同的焦慮

陳登科深切明白自己能夠走上文學道路，與政治話語的身份建構密不可分。這種從人生事業成功中獲取的愉悅，更使得陳登科認同于無產階級文藝新人這一身份建構。這一政治兼職業身份的核心要素是“黨性和黨的立場”，即文藝工作者必須首要堅持黨性原則和黨的立場來創作。毛澤東在《講話》中談到文藝領域的5個問題時，首先就提到了立場問題，“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場。對于共產黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場”。并且嚴厲批評了“從來文藝的任務就在于暴露”等論調，“歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂‘黑暗’者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？”無產階級文藝新人身份建構規約著作家首先必須對黨性原則和立場作出堅實的認同，必須創作“歌德”文學，不能反映社會中出現的與主流政治話語訴求不相符的現實生活，否則會被貶損為“暴露”文學或“缺德”文學而加以批判。

毋庸諱言，如果陳登科一直沉浸于無產階級文藝新人身份建構的愉悅中，陳登科現象的文化價值將會大打折扣。面對滿目瘡痍的農村現實，陳登科曾經迎合主流政治話語的訴求，創作出了一些讓自己良心不安的作品。然而農民和知識分子雙重身份的自我認同意識，已經根植于陳登科內心深處，與無產階級文藝新人的身份建構某種程度上構成了一定的張力。這種張力的存在，迫使陳登科產生了身份認同的焦慮。“今天，人民又受難了，我們不應該拿起筆，去為人民吶喊嗎？可是，我的筆下，只能是形勢大好，一片光明。我痛苦啊，我感到這是違背自己的良心，是對人民的背叛。”［2］334這種矛盾心理直接催促了長篇小說《風雷》的產生。《風雷》甫出，引起了較大爭議，有的認為是暴露文學，將其比擬為中國的《伊爾紹夫兄弟》。然而陳登科（包括小說責任編輯江曉天）并不愿意被人戴上這頂帽子，因為這意味著要承擔無法預知的政治風險。《風雷》是作家陳登科一次游離在敘事成規邊緣的有限度的嘗試，是在無產階級文藝新人身份建構與農民作家身份認同間作出的一次妥協。我們不必過度放大《風雷》的文學價值，但也應看到《風雷》在陳登科創作中的轉捩點意義，它賦予了陳登科現象更堅固的內核。

從身份認同視角考量陳登科現象的生成，也許可以更清晰地看出工農兵作家這一特殊群落形成發展的歷史面貌，同時也提示人們，工農兵作家群的結構并不是單一不變的。研究工農兵作家，也應走進作家的創作世界，關注這一群落里作家的差異性構成，而不是簡單地以流行的批評話語批判了事。參考文獻：

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［2］陸志成.中國，泥土里走出個陳登科［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992.

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