歷史之路（一）：中國當代藝術的國際之路

國內藝術出現了洋沙龍

回顧中國當代藝術走向國際的開端理應是轟動一時的“中國現代藝術大展”。1986年11月10日為籌備“中國第一次現代藝術展”召開了第三次會議，朱青生和孔長安等為了獲得文化部的支持，給當時的文化部長王蒙寫了一封信，全面分析了當時藝術界的狀況，希望獲得支持。其中說道：“中國美術界出現了前所未有的探索和創新的形式。根據研究分析，有可能在北京組織一次大型探索性藝術展，廣泛檢閱，比較優劣，深入探究，促進中國現代文化的發展和提高。否則，就會造成有創作才能的藝術家一部分無所作為，一部分自發行動，事倍功半，一部分則不擇手段，出國不歸。”

在信中，二位分析了在當時的中國現代藝術遇到了巨大的危機，于是，發展中國現代藝術就成為了當時藝術界的迫切渴求。

20世紀90年代初，中國現代藝術所進行的展示多數發生在外交公寓的住宅，北京雖然是大都會，但是按照西方人看來仍然缺乏文娛活動，畫展風格簡單劃一。當時駐華使節或其家人、記者、對華貿易商或其外籍雇員、在華外籍學者等，出于對中國社會的巨大好奇，同時保持著他們在祖國自小培養起來的對文化和藝術的興趣，通過聚會、通信等方式，積極與中國本地的文藝工作者結識、交往，以此獲得關于中國的直接體驗。這些生活在中國的外國人，起初大多關注中國傳統文化和藝術，在和一個個具體而活潑的中國人（尤其是中國年輕人）接觸的過程中，很快對當下的中國文化發生了興趣，與年輕的中國朋友討論藝術創作，交換時下流行的信息。他們有時在自己的住所、外交公寓、對外的酒吧中舉辦中國藝術家的展覽，甚至撰寫評論。這些定期、不定期的聚會和交流活動，在那時稱為“洋沙龍”。那些受到外國人關注和追捧的文學和藝術作品，也一度被稱為“使館藝術”。在一段時期里，根據聚會參與的外國人主要國籍，這些小圈子還被分為了“美國系統”“法國系統”“澳大利亞系統”等。

中國非官方的新藝術在夾縫之中頑強發展，即便是外部困難重重，通過這些洋沙龍，中國當代藝術依然有展示的機會：1990年第一次在弗蘭家舉辦劉煒的畫展，1992年北京藝術博物館舉辦了“劉煒、方力鈞作品展”；北京外交人員俱樂部也在同年舉辦了“最近的工作——張培力和耿建翌繪畫和裝置作品展”…… 這些人在當時都已經采取了不同于傳統畫風和材料的新型創作，在外交官的圈子里獲得了一致的贊譽，這也初步改變了外國人對中國藝術固有的看法，中國新藝術也在不經意間展示著自己最為可貴的發光之處。

中國藝術亮相海外

1992年“廣州雙年展”之后，美術展覽、活動的運作開始向市場轉軌。1993年11月，文化部在廣州組織舉辦“第一屆中國藝術博覽會”畫廊，博覽會、拍賣業、經紀人逐漸出現，市場開始成為藝術發展的軸心。雖然市場制度才開始建立，但已表現出強大的生命力。市場導致文化觀念的變化，由一元到多元是其變化的主要特征，不同文化歸屬、不同意識形態、不同表現形式的作品完全可以在一個空間中共存共生。現實主義、古典風格、新文人、波普、前衛藝術各有其存在價值，誰也替代不了誰。文化觀念從未表現出這么大的包容性。

隨著蘇聯解體和中國的經濟開放，藝術市場的自主程度也已發生了很大的變化。藝術已經開始逐漸擺脫形而上的束縛，與日常生活和工作發生關系已經成為藝術的常態。藝術家逐漸成為流行文化中最為重要的一份子，這是因為以經濟建設為中心的政策出臺后，藝術發展開始與經濟發生越來越密切的關系。早期陳逸飛等人的油畫高價拍賣，也使藝術摘下神秘面紗逐漸走下神壇，開始給藝術逃脫政治進行了破局，中國新藝術的命運開始出現了一絲生機。在國外展覽機會的增多，讓中國當代藝術有了更多可以出場的籌碼。從1986年的“開門之后：中國當代藝術展（Beyond the Open Door：Contemporary Paintings from the People’s Republic of China）”、1989年的“大地魔術師（Magiciens de la Terre）”到1991年的“我不想與塞尚打牌（I Don’t Want to Play Cards with Cezanne and Other Words： Selections from the Chinese New Wave and Avant-Garde Art of The Eighties）”，以及 1992年的卡塞爾文獻展的外圍展“時代性歐洲外圍藝術展（簡稱k—18展）”，中國前衛藝術作品開始進入國際大展，中國當代藝術迅速進入國際視野。

“開門之后：中國當代藝術展”在洛杉磯帕薩迪納市亞太博物館舉行，首次向美國公眾介紹王公懿、黃發榜、劉國輝、許江、陳海燕、張培力、王廣義、汪建偉等藝術家的作品。基辛格（Henry Alfred Kissinger）在序言中指出：“中國在70年代再次開放是20世紀歷史上的一件里程碑式的政治事件。而在打開國門之后，中國社會究竟發生了怎樣的變化？這是西方世界十分關心的問題，對于這一點，沒有什么比來自新一代中國藝術家的作品更能說明這種發展的了。”

本次展覽縱覽了中國在文化大革命結束和做出向現代西方技術和文化敞開大門的決策之后（在更自由的環境中）所出現的藝術風格：從對印象派繪畫的保守演繹到表現主義、超現實主義和抽象主義等形式以及70年代的一些更時尚的嘗試，如照相寫實主義。盡管西方畫家對此非常熟悉，但這些風格均未曾在中國獲得發展的許可。受社會主義現實主義主流意識形態和蘇聯學院派的影響，這些非正統的作品無法呈現在觀眾面前。

而亞太博物館中國藝術副館長理查德·E.斯塔斯伯格（Richard E. Strassbeg）則在畫冊中表達了展覽的策劃意圖：

在20世紀80年代，中國努力加快現代化進程，使藝術領域取得了驚人的成果。現代繪畫屬當時最活躍的創新領域，藝術家們以前所未有的勇氣去接觸更廣闊的世界。他們不僅樂此不疲地吸收現代國際風格，而且開始考慮那些本國文化迄今尚未談及的主題。如果以前的展覽讓大家覺得中國的西方風格藝術家仍在藝術學校里努力地培養學術方法，那么如今選擇的展品證明了獨立于傳統美術之外還存在著一種令人驚嘆的多元主義。就像在西方，沒人會說只有一種特殊的方式在起主導作用，所以中國在最近幾年里，也不動聲色地允許國內藝術擴大范圍，并允許各種試驗，正因為此，這次展覽才得以展示各種不同選擇。

這樣的發展鼓舞人心，并且正走向世界，但必須指出的是，藝術家在創作這些作品時可謂歷盡艱辛。中國沒有一家博物館或畫廊會定期展出一些高質量的西方原創作品。外國藝術瑰寶的展覽少之又少，所以藝術家們對這些作品只能是匆忙一瞥。然而，主要是通過藝術雜志和印刷復制品的流通才讓藝術家能仔細研究國外的各種風格。問題也不僅僅在于外國作品缺少影響力。藝術創作材料也很難到手，如果藝術家在藝術界沒有舉足輕重的地位，就更難獲得材料的供應。他們作品使用的材料很少，這讓人想起了其它國家藝術家在早期也面臨過同樣的困難。除此之外，中國藝術家還面臨著持續不斷、搖擺不定的意識形態壓力。……所有這些作品都適時地提醒整個世界，中國渴望進步并且不管處境如何，中國人民永遠積極向前，憧憬著更加美好的生活。這也是中國藝術家的成長軌跡，他們開始選擇更多不一樣的風格來表達這些憧憬。

而這也回應了一向熱衷藝術的ARCO公司的觀點：一個國家的靈魂由該國的藝術和藝術家們代表。目錄里的畫作通過精心挑選，希望美國公眾能有機會一睹中國新一代藝術家的藝術成果。中國是個古老的國家。它經歷了很多的變化，但不變的是，在中國歷史的不同時期，藝術一直發揮著重要作用。所以，本次展覽視中國為潛在的貿易伙伴，目的是不斷推進兩國的關系，并通過中國的藝術來理解中國人的精神。

以“開門之后：中國當代藝術展”為出發點，1991年的洛杉磯亞太博物館再次舉辦中國當代藝術展——“我不想與塞尚打牌”和其他作品：80年代的中國“新潮”和“先鋒派”藝術選展。參展藝術家包括王廣義、魏光慶、耿建翌、張曉剛、張培力、葉永青、毛旭輝、余友涵等41位，是中國當代藝術大規模整體出現在海外的展覽，為80年代的中國確立其在現代藝術史上的重要地位增添了濃彩一筆，展覽的序言也闡釋了90年代的背景環境下，經濟因素推動藝術家參加國際展覽以解決國內困境的狀態：

一個有趣的平行發展現象是：在社會主義體制的框架之外的藝術市場初露端倪。在過去，國家對委托和采購實施實際壟斷。如果藝術家未受委托裝飾公共空間（如：政府大樓、酒店大廳或機場），其唯一的選擇是讓作品為官方主辦的美術展所接受，然后躋身獲獎的少數作品之列，再經購買成為國家級收藏品。一般情況下，經國家資格認證的專業藝術家才享有這兩種機會。但在80年代，在現代中國藝術的商業利益的不斷驅使下，一些藝術家得以在日本、香港、歐洲、美國等國家和地區舉辦畫展，并確定作品的需求。經濟發展的不平衡使得一些藝術家的作品售價遠高于中國收入標準線，并在80年代后期出現了富有的青年藝術家，按照中國人的生活水平，他們能靠境外收入過上奢侈的生活。除了外來居民和游客之外，中國藝術市場仍不活躍，在當時“向致富看齊”的口號盛行的情況下，小額投資、快速高額利潤的誘人前景進一步增強了現代藝術的神秘性。但對于大多數藝術家來說，如此暴富幾乎只是個夢想。大多數藝術家在最困苦的環境中生活和工作。至今仍鮮為人知的是，他們依賴當地的其他年輕藝術家團體獲得精神支持。在不受官方干預的情況下獻身藝術發展事業的非凡信念和追求個人思想的夢想激發了大多數藝術家的積極性。在現代中國，實現個人思想或許是終極奢侈的表現。……本次畫展釋放了一個明顯的信號：希望他們能留守低迷之時的國內。在一個仍無獨立藝術市場且正面臨國際孤立的國家，無論從心理學還是實用性的角度來講，藝術家比歷史上任何一個時期更渴望將其作品揚名海外。

本次展覽的目的其實就是尋找新的藝術風格，策展人意識到中國向世界提供的不僅僅是煙火、茶葉和瓷器。雖然中國的審美藝術影響了數代西方藝術家，他們認為中國的書法、繪畫、雕塑和詩歌具有獨特的魅力和挑戰性，但是明確中國現代藝術家在迅速發展的時代中所扮演的角色也是十分重要的命題。在20世紀80年代初，中國舉辦了西方藝術的第一批大型展覽，同時西方藝術理論和哲學書籍也被譯成中文，這對年輕一代的藝術家產生了深遠的影響。而這也就成為中國藝術轉變的一個契機，這個契機也將成為中國當代藝術發展的轉折點。

“大地魔術師”是歐洲的展覽觸角早期比較深入地進入到中國新藝術的案例之一，起源于讓·于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）為巴黎雙年展的構想。他的構思是：打破過去國際大展中只有歐美藝術家的局面，做一個真正開放的、全球性的當代藝術展覽。這個展覽第一次試圖將非西方的藝術與西方藝術放在一個“平等”的地位上去展示，以此來證明“當代藝術”并不僅僅是西方的當代藝術模式，也是各種文化背景內部產生出來的不同樣式的藝術，他們同樣可以在自己的背景中發揮文化的活力。“大地魔術師”提出建立多元文化，其口號雖然挑戰了“歐美”中心主義，但費大為認為：“它還有另外一層意思是要用全球多元文化的概念去挑戰美國的全球文化霸權，并以這種挑戰確立歐洲在全球文化中的地位。這種挑戰具有極強的政治意識，同時它也從側面說明了法國人并沒有想到自己的文化可以是多元的，所以他們也要把自己作為許多文化“之一”放在全球多元文化的大背景下去。按照法國的正統觀念，在法國內部，就應該是法國文化的天下，移民在法國的任務就是要“融入”法國文化之中，成為法國文化中的一份子。美國的情況與此有很大的不同，美國是一個多種族國家，美國文化的傳統就是歐洲各國共同承襲的希臘和希伯來文化，美國文化本身就已經是一個多元文化，因此它對于提出“全球多元文化”的概念并不敏感，它在政治上和文化上都沒有這個需要。在這種區別下，一種“革西方當代藝術命”的全球多元文化的概念就只能在歐洲出現了。而這也成為20世紀初西方展覽中討論的最多話題。應該說中國當代藝術也就是從這個展覽開始步入國際當代藝術的。”

最終，馬爾丹選定的是黃永砅、顧德新和楊詰蒼三個藝術家。他們的作品在當地的反映中大受好評：法國人認為中國的參展作品是整個大地魔術師里面最好的，而黃永砯的作品則是100多件作品里面最好的。

到了1992年，與卡塞爾文獻展同期，舉辦了“時代性歐洲外圍藝術展”。雖然當時華人還不能進入卡塞爾文獻展，但是作為其外圍展卻讓許多中國藝術家得以參展，如李山、仇德樹、倪海峰、呂勝中、王友身等人的作品得以參展。這不得不歸功于1992年開始前衛藝術家紛紛被海內外畫廊代理，臺灣的隨緣基金會和香港的漢雅軒畫廊首當其沖，代理了一些中國藝術家的作品，作品由代理者全權經銷。這種產銷結合的模式，也就讓國內的當代藝術家可以更專注地投入藝術創作本身，而代理畫廊會動用各種關系和渠道去為藝術家打開市場。不過，開始面對國際化的時候，中國當代藝術家又多了一絲惆悵。張曉剛在寫給栗憲庭的信中曾經提到：“第一次步入資本主義世界，雖然是到了一個中小型城市（Kassel只有昆明那么大），但已真切地感到與咱們中國是完完全全地不同了。這不是說其風俗習慣等這些本來就存在的民族差異，而是說整個的生活方式，生活內容，行為準則及物質環境等等都與國內相差甚遠，有種置身于美麗而又陌生的“假”環境之中的感覺。中國人民經過十年艱苦改革，所奉為“高檔的”物質生活，在這里卻以最普通的方式呈現著。資本主義就是這樣一步步走到今天的，已形成了非常完整的系統化，達到了高度完美的設計水平。大到公共建筑設施、交通環境、服務設施，小到一支筆、一個釘子，都無不體現出其經濟發達的水平。有種感受：德國人是在不斷地享受生活，想方設法地尋歡作樂，而中國人則在不懈地追求生活，尤其少部分人抱著某種信念，含辛茹苦地尋求著生活之外的某種意義。基于如此不同的生存環境，其文化形態、藝術語言自然就有著根本的不同。從西方人的家庭生活到大街上的各種設施 ，各種商店，形形色色的人物，再步入美術館去看那個著名的 Documenta，許多問題似乎就明白了。再看看博物館，西方藝術如同其經濟發展一般也是一步步走到今天的，一切都顯得如此有序而合乎邏輯。對西方人而言，藝術與生活的關系已發生了根本性的變化，來這兒后很深的一個感觸就是‘藝術’已太多，太雜，太自由化了，因而也不再那么引人注目。藝術本身的意義和價值正在被來自各方面的因素所修改，所消解，這與中國大陸的情況恰成了一個鮮明的對照。不論從觀念上，還是從語言、材料的使用，藝術與市場，與歷史文化等方面的關系操作規則，針對的對象等都有著很大的區別。出來后，更加感到國內有人提出的所謂‘走向世界’、‘向國際標準靠攏’不僅是一句空話，且有時會顯得有些可笑了。中國藝術離開了中國的文化背景，去企圖加入西方人的游樂場，就顯出毫無價值和意義可言。”

面對工業文明已經發展成熟的西方，中國人的大國失落感是那么地真實，“時代性歐洲外圍藝術展”似乎預示著中國藝術家對西方藝術成熟體制的反思和認識。“時代性歐洲外圍藝術展”和“大地魔術師”只是國外策展人和藝術機構選取少量中國當代藝術家在國外的展覽， 走向國際在一開始是被迫出走，在朦朧的意識中，國際和本土是一個一體兩面的選擇，但是中國當代藝術本身卻是二者共同作用的結果，在這期間，中國當代藝術開始有了新的方向。中國人在此時出現了對雙年展模式的首次嘗試，敏感的批評家意識到：雖然雙年展無法被完整注解，但為了理解現代藝術的發展和前提，我們有必要去了解它。現代藝術史的撰寫尤其必須涉及對雙年展的理解，因為只有找到新藝術的源動力，才會更加去重視出現在我們這個時代的那些大規模的、持久的展覽的歷史和特性，而到了1993年，另外一種風光也隨之發生。

1993：中國當代藝術的非常年

1993年是一個事件年，這一年對于中國當代藝術來說，不是普通的一年。在這一年中， “中國前衛藝術展”（德國·柏林·世界文化宮）、 “后八九中國新藝術展” （中國·香港）、“毛走向波普展（Mao goes Pop）”（澳大利亞·悉尼·當代藝術博物館）、第45屆威尼斯雙年展（意大利·威尼斯）先后舉辦，雖然中國當代藝術家大多是以集體的形象出現，但是中國藝術家開始參與國際重要展覽。這與當時經濟全球化下的文化策略的大討論有著直接的關系，直接反應在香港的《二十一世紀》在1993年所策劃的專刊《關于未來全球文化沖突的討論》，起點是刊登美國哈佛大學的亨廷頓（Samuel P. Huntington）發表的《文明的沖突？》，討論世界從經濟到文化已經開始走向整合之路。當代文化發展是國際性的，任何一個國家想要封閉在其傳統中發展其文化在今天看來幾乎是不可能的，所以交流也就成為90年代最為迫切和流行的行動。

90年代是個開放的時代，雖然中國當代藝術大舉進入國際舞臺被認為是始于第45屆威尼斯雙年展，但是當時的“廣州雙年展”已經開始勾勒出了1993年中國當代藝術的大事件端倪。在展覽中，經由孔長安的介紹，當時Flash Art的編輯波納米（Francesco Bonami）現身，他是前來廣州參觀呂澎策劃的“廣州雙年展”的。

由于孔長安和呂澎的共同促進，1992年，王廣義的《大批判可口可樂》發表在Flash Art雜志的封面（1992年1/2月，第162期）上，同時呂澎在這份雜志上也做了“廣州雙年展”的廣告，造成了國內藝術圈的轟動。王廣義解釋了轟動的原因，“因為我的作品從西方的角度，就是我的作品辨識率很高，人家一看能記住，我覺得這個是很重要的因素。而且假如說有些藝術家作品也很好，但是看上去辨識度不是很高，因為我那個可識別率太高了，包括什么雜志，因為封面一看啪，視覺上很直接”。此時比昂卡-皮萊特畫廊（Bianca Pilat）正在籌辦四月Cocart——后波普國際邀請展（Cocart Bevete Arte Contemporarea），由評論家奧利瓦（Achille Bouito Oliva）主持，每期Flash Art都有奧利瓦的文章，他在看了這一期以王廣義為封面的Flash Art后，決定邀請王廣義的作品來參展。Flash Art除了大版面介紹了王廣義以外，還發表了孔長安介紹中國先鋒藝術的文章《中國前衛藝術十年》，里面重點介紹了理性繪畫、表現主義和觀念藝術，文章認為接觸的限制使得西方無法了解中國的新藝術。情況更為困難的是，中國的藝術世界雖然像野花一樣出乎意料地遍地開放，然而卻轉瞬即逝，從而無法準確定位。它不是一種可以追蹤和研究的永恒的固定流派形式。在過去的幾年里，一些成功移居國外的藝術家們希望在西方能夠得到認可，而那些始終留在國內的藝術家們也努力地使用一種更為易懂和國際的表達方式，但事實上，中國當代藝術在尋找國際的認同，也在尋找自身的形象。正是在這個過程中開始有了中西方的交流對話，Flash Art的穿針引線成為線索，那時，波納米和孔長安也是1993年第45屆威尼斯雙年展開放展的策展人。

同時，“中國前衛藝術展”和“后八九中國新藝術展”構成了兩條線索，成為介紹中國當代藝術的又一渠道。這兩條線索是：西方有志之士主動尋找中國當代藝術的根源，中國本土策劃人開始為中國當代藝術謀求出路。

“中國前衛藝術展（China Avant-garde）”，由柏林世界文化宮主辦，巡展于柏林世界文化宮、荷蘭鹿特丹美術館、牛津現代藝術博物館，丹麥歐登塞（Odense）藝術廳，由Hans van Dijk（中文名：戴漢志）策劃，參展藝術家包括丁乙、方力鈞、耿建翌、顧德新、黃永砯、林一林、倪海峰、王廣義、王勁松、吳山專、嚴培明、俞紅、余友涵、張培力、趙半狄、趙建人，共計16人。本次展覽幾乎可以算是中國當代藝術發展道路的總結，戴漢志在畫冊中發表了題為《文革后的中國美術：風格流派發展及其理論討論》的文章，詳細地梳理了文革后中國當代藝術的發展軌跡，重點介紹了星星畫會、傷痕文藝、四川畫派、池社、“75%、20%、5%”群體、廈門達達、北方藝術群體，當中，反映了當時理論界的一個意識，即中國的當代藝術并不僅僅是對西方前衛藝術的效仿和翻版，而是有著自身的藝術軌跡。不過這其中同時也反映了一種困境，就是中國當代藝術發生在帝國主義擴張史形成的霸權主義的體制下，在國際交流中是被壓制的。

隨后，栗憲庭、張頌仁所策劃的“后八九——中國新藝術展（CHINA’S NEW ART，POST-1989）”則是中國藝評人通過自己的努力讓中國現代藝術起死回生的轉折點。通過這個展覽，一直低聲的中國前衛藝術一下子被拉到眼花繚亂的國際藝術的前臺，它是中國現代藝術開始與國際交流的一個突破口，讓一種不被官方認可、不被世界關注的幾乎奄奄一息的中國新藝術開始有了喘息和繼續發展的機會。“后八九中國新藝術”展分為“政治波普風”、“無聊感與潑皮風”、“創傷的浪漫精神”、“情意結：施虐與受虐”、“新道場”、“內觀與抽象”六個部分。王廣義、余友涵、李山、邱志杰、方力均、劉煒、張曉剛、周春芽、毛旭輝、張培力、曾凡志、谷文達、徐冰、尚揚、丁乙、隋建國等數十位藝術家參加了展覽。同年3月，栗憲庭和張頌仁將展覽按照更為鮮明的意識形態原則進行了調整，以“政治波普”為主體構成“毛走向波普”展，巡回到臺灣和澳大利亞展出。

無論如何，廣州雙年展、中國前衛藝術展、后八九中國新藝術展，“玩世現實主義”和“政治波普”是以政治和意識形態為重要選擇標準的西方藝術市場所關注的。在這樣一個特殊的歷史時期，中國當代藝術滿足了西方的一種需要，這種需要源于西方人在冷戰或后冷戰時期的意識形態和文化戰略方面的趣味，而這種趣味將從第45屆威尼斯雙年展策展人奧利瓦的觀念上看出具體的端倪。

（成都Moco提供）