從生活到藝術

摘要：從改革開放三十年中國美術發展的概況，談從生活到藝術的創作規律。期待藝術家以十年磨一劍的心態，為我們這個時代留下真正能夠傳至久遠的好作品。

關鍵詞：中國美術創作 生活與藝術

中圖分類號：J202 文獻標識碼：A 文章編號：1000-8705（2013）04-13-24

我的主要標題是談“從生活到藝術”。大家知道關于生活我們已經有約定俗成的理解，但是對于藝術的理解可以有無數種，其中比較有代表性的就像我們一些哲人說的：“藝術是第二自然，藝術是藝術家所做的白日夢”等等。當下中國的文化藝術處于一個繁榮發展的狀態，各個專業門類的作品多，好作品也多。但是大家又有一個共同的認識，認為能夠代表這個時代的精品力作，真正有份量的作品還不夠多。我們趕上一個非常好的時代，文化藝術依托整個國家經濟的發展，藝術家能夠在一個寬松自由的創作環境中充分施展聰明才智。但如何在今天這個時代，留下能夠立得住，傳給開，叫得響，真正能夠傳至久遠的好作品，卻不是一件容易的事情。

我想先讓各位朋友看一些作品，這對我后面來談我的一些觀點會有幫助，也給大家提供一些直觀的認識。

我今天主要從美術、繪畫或者說造型藝術的角度，來談談有關生活跟藝術的關系。改革開放以來的三十年，可以說是中國藝術事業發展最好的一個階段。由于這些年來藝術創作的活躍，各種新思想不斷的碰撞，交流，已經形成了很多新的觀點。包括國外的一些現代的藝術觀念不斷的傳播到中國，對中國的藝術創造現象產生了重要的影響，所以對于藝術跟生活的關系的認識上也是有多種觀點。我想做一個改革開放以來作品的簡單回顧。通過這些作品我們能夠大致了解當下美術創作的動態。

著名畫家陳丹青的《西藏組畫》表現了濃郁的西藏風情。憨厚質樸的藏民族的形象，生動的筆調，嫻熟的油畫技巧。陳是改革開放以來能夠真正表達一種人性生活的藝術家，并獲得了充分表達他的藝術沖動和對生活熱情的表現手段。另外，羅中立1982年第二屆全國青年美展獲得金獎的作品《父親》，這個憨厚的農民形象。被評論界認為是代表那個時代中國人父親的質樸、憨厚、勤勞勇敢、吃苦耐勞，試圖以此來表達中國普通人的形象。大家知道，在革命現實主義和浪漫主義的藝術創作的精神指引下，我們經歷了建國以來最好的藝術創作的階段。改革開放使東西方文化有了交流和碰撞，對中國的當代美術創作發展產生了深遠的影響。同一作者的現實主義的作品《像章》，在兩米高乘一米五這樣一個空間下，人物的形象具有沖擊力和感染力。羅中立采用了西方現代繪畫的手段，超級具象主義的表現手法，形成了跟以往的現實主義作品，渾然不同的一種藝術表現力。超級具象主義是通過現代化高質量影像技術，把對象的整個面部，乃至汗毛孑L都能夠清晰的表達出來。而藝術家憑著他的精湛的技藝，采用這樣一種表達的理念，通過照像術的手段能夠逼真、完美的再現人物形象。這件作品在中國當代美術史上成為一座里程碑，是一件繞不過去的代表性的作品。

改革開放時期的安徽鳳陽，10多戶農民為了開展農村年產承包的改革，在村支書提出的一張申請報告上摁下沉重的手印。這個歷史事件，代表了中國改革開放的一個重要節點。作為一件藝術作品反映的一個真實的事件，畫面12戶農民的形象未必都是這些人物。藝術家通過想象和體驗生活，選取農村那些具有代表性的人物形象，創作了這樣一件能夠感動人心的作品。綜上所述，陳丹青的作品我們可以說它是油畫的風情畫。《父親》我們把它看作是一張肖像畫。而安徽農村改革的作品，我們把它說成是反映歷史的主題性繪畫。

我們在一個藏族少年牽著一匹馬的作品中，能夠看到某種感動人心的真實，它源于生活，又高于生活。在這些樸實無華的，運用的色彩最為單純的一種表現手法中，分明能感受到生活距離我們很近。這是反映現實生活中普通人形象的作品，藝術家有責任關注和反映我們當代人生存的環境，通過藝術語言，精妙的寫實技巧來表達生活。

歷史題材的《解放南京總統府》，我們可以從無數張解放戰爭時期的歷史圖片中，了解這個情節。但是當時沒有今天電視設置及航拍這樣的技術記載，人民解放軍占領南京的場面，完全是依靠作者陳逸飛和他的同伴魏景山，憑借著對于歷史資料充分的掌握，對于歷史文字記載的所有細節，和可動用的活的影像圖片綜合的基礎上，創造了這件作品。以金字塔型結構的畫面中，以旗桿作為中心柱，展開紅旗的那位青年士兵，就像今天在天安門廣場的士兵的那種驕傲的形態。在三個站立的士兵中間，有個看著手表的連隊指導員或連長身份的人。他和畫面右側拾級而上的戰士的組合，完全引用了蘇聯衛國戰爭勝利那個歡呼的蘇軍士兵的群像組合。拾級而上的人物形象跟左側揮灑展開紅旗的繩索形成了某種向心力。作品既充分展現了歷史存在的真實，即情景再現，但藝術家所動用的素材和表達的對象都是通過現實主義的表現手法來體現的。

我這里所舉的這幾件作品，是我們現實主義，寫實主義達到巔峰階段的代表作品。中央美術學院老院長靳尚誼先生的《塔吉克新娘》，跟前面的那些作品在表現風格，手法、技巧和傳達出來的某種感覺有些不一樣。這件作品簡潔的構圖，洗練的筆法與平和的神態，類似于蒙娜麗莎那種細微的表情，以及深色背境，是采用了西方古典主義油畫的技巧。這是另外一種繪畫的方式，甚至具有某種宗教意識。

再看四川一批青年畫家當時反映改革開放初期，人的思想解放時期的作品。《春天已經蘇醒》中精妙的草地，一個手指含在嘴里的年輕少女，目光呆滯，若有所思的望著遠方，一條仰著頭的小狗和趴在地上的老牛形成了畫面的巧妙組合，傳達出改革開放人們對于新生活的向往。寄托了一種美好理想，但確實是樸實無華的人的形象和精神狀態。這是改革開放七十年代后期，八十年代初期的作品。

同樣的歷史題材在中國的油畫家筆下，用的是表現主義的手法。作品《紅星照耀中國》，將一批經歷兩萬五千里長征以后，在延安的共和國締造者的元勛們所能找到的資料，以單個的人物肖像組合在一張長卷里，表達對革命事業成功的一種緬懷。這一系列作品都是主題性繪畫。

八十年代以后，一批青年藝術家茁壯成長起來。他們對原有的現實主義，寫實主義的手法提出了質疑，認為藝術的表現形式應該是多樣化的。現實主義，寫實主義是藝術表現形式的一種，不是全部。一批新銳的藝術家們在繪畫、雕刻，也在電影、戲劇，尤其是話劇方面，推動了中國藝術向現代轉型的過程。這個雕塑是今天全國雕塑家協會的會長鄭成鋼的作品，在以往的雕塑中間基本是團塊造型，無論是石雕、木雕還是青銅，都是渾然一體、富有張力和團塊效果的造型。但這個作品中聲如洪鐘的李逵，他的胸部是通透、穿孔的。作者明顯吸收了西方現代雕塑家們的一些創作理念。

中央美術學院隋建國具有反諷意味的作品，是古典藝術的精神和現代批判理念的混合體。意大利文藝三杰之一的米開朗琪羅的《被俘的奴隸》，被中國藝術家穿上了毛式服裝。由此可見，藝術家們已經把它主觀的意念和他對于藝術創作的觀念，充分的融入到它的作品中間去了。

關于中國畫，大家知道中國的文人山水畫在元末明代達到了一個相當高的境界，山水畫被認為代表了中國藝術境界的最高的理想。在中國的山水畫里能夠看到天人合一的哲學理想，人與自然環境的高度和諧。以中國式的筆墨，作為中國藝術的最高價值標準取向及實踐評判標準。我們在這些作品中間，看到現代中國畫家改變了原有的中國傳統文人畫、傳統山水畫格式的表現手法，而付之以明快的，以線結構和現代繪畫形式構成的具有表現手法的圖式。

中國畫學會的會長郭怡孮的中國花鳥畫，基本是的傳統模式。到了70歲開外，郭怡孮先生作品中采取雙鉤的形式和填彩的手法，此時他表現的花已經是他整個創作繪畫形式的元素。花非花，花還是花，但此花已變成所有藝術創作動員的組合元素，金碧輝煌，以色當墨。評論家認為，郭怡孮在運用色彩方面，讓傳統的中國繪畫走出純粹筆墨方面，走出了一條具有獨特價值的嘗試之路。

比較有影響的工筆人物畫家何家英的《十九秋》，精妙的人物造型，細微的人物表情，細密的表現手法和精準、豐富的渲染效果。堪稱中國式的寫實主義繪畫。中國的工筆畫在改革開放以來達到了峰巔狀態，而且引領了整個中國繪畫。中國工筆人物畫，工筆畫的整體水平提升了，我們在這里看到的仍然是具有鮮明的現實主義，寫實主義的藝術創作路數。

中央美術學院教授貴州人黃華祥的作品，版畫簡潔的套色，豐富的人物形象。用版畫雕刻的手法，洗練的表現大人物，大肖像的作品，在以往是不多見的。黃華祥這樣一批青年版畫家們，在版畫語言手法運用上的突破，但仍然走的是現實主義，寫實主義的創作路子。

下面是變異了的現實主義藝術創作的作品。魯迅美術學院一位教師的作品中，是富裕了的中國農村、現代農民的生活場景。跳著時髦的舞蹈，人物造型夸張變形。作品走憨拙的路子，色彩采用的是原色基礎上的對比色，這種油畫跟我們的寫實油畫渾然有異。人物的形象，頭像和四肢都發生了很大的變異。魯迅美術學院的院長威爾森的作品與前面的作品相比較，我們看到了某種束縛感。他采用西方文藝復興時期的一些古典油畫的構圖和人物造型：一個正面，一個3/4側面，一個全側面的人物組合。這三個人物之間沒有必然的情感交流，是完全獨立的人物肖像，但是這個作品中間能夠讀到某種繪畫現代意識中的一種宗教氛圍，跟前面是決然不同的繪畫風格。

著名油畫家俞曉夫的作品，表現的是上個世紀三十年代十里洋場的上海。現代都市司空見慣，就是在凱里，大家都對這種五光十色的城市生活，物質文化十分發達的背景狀態都有所了解。但作者運用他的繪畫風格，把所有的對象、物象進行了重新的整合和造型變異。左邊中間穿黑一幅衣戴眼鏡的就是作者本人，他把自己置放在那個特定環境中。藝術家可以按照自己的愿望尋求某一個主題，并且把自己放進去。

中國繪畫大師林風眠的表現主義人物肖像，在所有的人物肖像畫或肖像的圖片中，很少能見到用比較鮮明、奔放的表現主義手法、筆觸、強烈的造型感來表達一個人物的肖像。這件作品非常之傳神。

中央美術學院的青年教師，畫家孫林（音）的作品，輕松的筆調，細膩的人物造型，任意的畫面組合和色彩具有中式趣味的這種油畫表現手法，反映現實生活中青年男女的一個情景，也就是我們當下生活中人的狀態。作品中能看到跟前面的油畫繪畫風格截然不同的繪畫語言和表現手法。

另一位畫家的現代都市人物作品，作者還給十張繪畫，分別起了名字：好兒童，女門神，女大十八變等等。藝術家認為他能觀察到的生活，都是藝術表現的對象。藝術家只有在他的作品中間充分展示他的個人才智和表達的語言，尋求與眾不同的個性化特征，才能充分顯露出藝術家的自我。以上作品，可見前后不過三十年，中國繪畫的形式面貌發生了如此豐富的變化。

我給大家介紹的前衛藝術，在今天已經不前衛了。方立軍的作品用同樣的人物造型表現了一批癡呆兒的形象，甚至被認為這是在丑化國人的人物形象。畫家張曉剛的這件作品大家大概都似曾相識，因為張曉剛畫過一系列這樣的作品。批評家認為他用一種最為簡單的手法，表現了目光呆滯的概念化的人物形象。但實際上曾經的張曉剛表達的是中國史無前例年代的中國國人的形象。這種帶著某種驚恐，擔憂表情的人物形象，是一張全家照，題目是《血緣》。作品在前后十年間，曾經在中國繪畫界廣受關注；也受到了西方藝術界、評論界，甚至畫廊藝術、博物館和西方評論界的關注，在中國拍賣行賣出一兩千萬到三四千萬的高價。

這是青年新銳油畫家們的作品，在當時以一種戲謔、調侃、批判的眼光來表現一種國人的形象。這個作品套用了法國著名油畫家《自由引導人民》作品而畫的人物形象。另外，老同志一定對當年“毛主席去安源”這張油畫記憶猶新。這件作品以一個同樣發型的人物，搭著一件西裝，翻身走過去。作者想表現什么不得而知，但是顯然他是用反諷的語言，有某種顛覆歷史經典的觀念在創作。所有的背景遠山，綠地和天上的云天，都跟當年“毛主席去安源”毫無二致。這是把中國的政治人物拿來作為藝術創作的素材，并且加上了藝術家自身的一些創作理念。

青年雕塑家以一種反映現實生活的游戲心態，表達了兩位青年女孩被剃了光頭的調侃形象的雕塑。另外這張油畫，它不是雕塑。非常逼真的寫實技巧，表現了一個生銹的鐵皮來拼湊成的一個五星，作者是非常有才華的畫家。

同樣是現代藝術，這件作品中表現了藝術家的另外一面。這件雕塑是幾塊方塊完整的整木，作者在其他部位都經過加工切割以外，保留了一部分樹干，樹皮外面的原型。作者想表現所有的自然生態，自然植被，森林被大量的砍伐，被制造成現代文明的消耗品。他是一個環保主義者，用精湛的古典主義表現手法、虛幻的情景置換，真實的人跟虛幻世界的錯位，技巧非常精湛。

《天書》是中央美術學院的現任副院長徐冰的作品，注意他梁上懸掛的所有的文字，都是以方塊字組成的書，包括地面上排列印刷的頁面翻開的書。但是這里頭所有的漢字都是徐冰自己創造的，沒有一個是現在通用的五千個漢字中間的，是天書。作者想表達人類文明的創造是可以被延續，被不斷創新的，你看造字藝術，也許他要賦予這樣的理念。另外表現當代標題叫《事件》的作品，表現發生了某一件事情，新聞媒體團團圍住，報道同一件事。

這是動用生活中所有的廢棄物組成的一件作品，標題《無題》。所有的東西都是我們司空見慣的生活中的垃圾，廢棄品。水墨藝術也在運用當代藝術的觀念，表現現代人熱衷于股票。這件作品是作者的三聯畫，他用的是純粹的中國繪畫的技巧，表達的是夢想發財的國人形象。

作品《草原雄鷹》，跟傳統的中國人物畫手法已經渾然有異了。這是水滸的插圖，小說中的人物被戲劇化、被夸張、被卡通化，而具有某種趣味性。這張工筆繪畫把現實世界的人跟佛教，宗教中的人物組合在一起，中間的一位老夫人雙手合十的形象，和畫面右側一位雙手合十的青年人形象，跟敦煌壁畫的佛造型形成了某種融為一體的時空上的錯位。

再來看現代山水畫，這個作者是現代著名的山水畫家賈又福（音），他的中國山水畫，跟傳統古典的山水繪畫中的平遠，高遠，深遠的境界，已經完全不是一種表現方式和視覺效應。我們在這個畫面中心看到唯一的一塊留白，表現出藝術家在穿破自身的心理障礙，在尋求某種出路的突破口。著名畫家盧雨生（音）的山水畫，已經不是生活中或者我們習以為常的山水畫的技法。中國的山水畫在這里，把人間、地下、天堂三個層次都組合在一起，賦予了藝術家鮮明的主觀色彩。

這件作品青年女畫家采用的是日本顏料畫，表現了一個慵懶的青年人聽著耳機，趟在地毯上，然后畫面的右側全是青年人作為設計家創作的各種圖片。這件作品要看原作，因為在材料上已經進行了很大的變革和突破。

關于抽象繪畫，依照什么樣的解讀方式來猜想這個作者所要表現的內容？所有的中國的山和水跟傳統繪畫中間的山和水的造型發生了很大的變異。所有的山是金字塔形的前后空間平面的組合關系，并且通過線條精妙的排列，形成某種規范式，而擠出一片藍天白云的高原之湖，這是現代山水畫。

陜西畫家表現的是司空見慣的陜西農民，作品叫《子民》。形象已經像石雕，類似于拴馬樁式的一種悲劇式的人物，現實中間的人物到了藝術家的筆下發生了很大的變異。作者李思蘭（音）的作品，波濤洶涌的水面上，一個老叟奮力的劃槳。我們在這個作品中，看到藝術家內心波瀾迭起的躁動心靈，這是我們在他的水墨畫中間感受到的。

江蘇畫家的中國古典題材的人物形象，已經不是韓熙載的《夜宴圖》，不是吳道子，不是閻立本等等著名人物畫家的人物造型。而是被充分個性化的人物造型。藝術家賦予了對每個歷史人物獨特的見解，同時通過對比的手法，來表達性情各異的古代的人物形象。藝術家個性化的特征在這里越來越顯現，越來越張揚。

這件作品曾經是中國文化大革命期間的大批判專欄的一張海報，一張宣傳畫。藝術家借用了這個元素，運用到他的現代藝術創作中去。作者王廣義（音）很受西方的評論家們關注。

版畫荷花，放大了的荷花。這件作品的原作應該是有一米乘一〇米左右，在木板上刻制這樣一朵被放大了的荷花，使畫面花卉的形象產生變異。這件平面裝飾趣味的版畫是深圳一位畫家的作品，嚴格按照西方繪畫著名畫家蒙德里安冷抽象的畫面形式感，然后鑲嵌進中國繪畫的一些元素和符號，形成的一種版畫系列。

蔡國強的作品把領袖人物任意以一種游戲的方式加以表達。在一張碩大的宣紙上用他對于火藥的控制，瞬間點燃以后，在宣紙上產生的被焚燒的痕跡，留下了這件作品。這是被西方的一個大博物館以上千萬美元的價值收藏的作品。

這里的人物畫，肖像畫跟前面的塔吉克新娘這樣的人物形象發生了巨大的變異。這件行為藝術，作者就是中間舉手宣誓的這位青年藝術家。他背后的這些文字，再現文革期間紅海洋的歷史情景中的一個歷史事件。上邊的文字不光是缺少筆畫，所有的文字含義都是根據作者的需要來任意組合的。另外叫張環的畫家，他把山水畫畫到了人體上，甚至于脫光了自己放在一個鐵籠子里頭作為一種行為藝術表現。另外一個畫家試圖用文革期間各種大字報，層層疊疊張貼的這種情景再現，重新組合了一個畫面的空間來形成某種標題，也叫《無題》。

讓大家看圖象，以便對下一步講演的內容便于理解。選擇的所有的圖片，是改革開放以來三十年中國美術館的藏品。我在那里曾經當過一年半的館長，所以我對這個階段的作品耳熟能詳。

現在回過頭來談談關于生活和藝術。

第一、即使是在我們藝術創作多樣化的今天，生活跟藝術的關系仍然是堅實的。那些再有聰明才智的藝術家們，無論他們有如何鮮明的個人風格和非凡的想象力，也無法改變他所有創作的母題、創作的靈感、以及創作的素材都來源于生活。因為在藝術家眼中的生活，是人的基本物質需求，是人的精神文化需求。藝術是在美化生活，但是藝術發展到今天，它已經不是簡單的用某種定式的藝術表現的方式，主宰所有藝術發展的最高標準。但藝術有它的核心追求，即體現人的價值觀，體現人的審美價值追求。核心是體現著關于真、善、美的理想追求，這一點我想不會有疑義。

第二、生活是人與自然環境，物質環境的一種關系，一種關聯。生活也是時間和生命的一個過程，生活無時不在。關于這一點，今天從事藝術創作的朋友們，盡管對于生活的概念認識上有不同，藝術創作的途徑不同，但有一點可以肯定：生活無時不在，生活就在我們周邊。藝術家們常常會說我要去體驗生活，作為主題性的創作，作為上級布置的任務，要你去表現不熟悉的生活、表現歷史，表現某一個特定的事件。我需要去收集素材，需要去考察所有能夠找得到圖象、文字的相關的素材來幫助我完善構思、創意。除此而外，作為反映生活的藝術家，生活就在你周邊，關鍵是你怎么對待生活。那些為了創作去討生活的，我歷來認為是不可能創作出好作品。我們要反映苗族的生活風情，我要到苗族村寨中體驗生活。因為作為漢族的作者，他不了解苗族的生活情景，他必須到苗族的生活中深入下去寫生，收集人物形象，去尋找生活中間可以發揮他創作天才的閃光點，這是藝術創作。但如果我們所有的創作，都是為我需要創作而去討生活的話，那么這個藝術家他事實上已經偏離了生活，或者說遠離了生活，他從心理上可能跟生活已經產生了距離。有相當多的藝術家善于表現他生活周圍，有的喜歡畫自己的夫人肖像；畫他生活周邊的同學，同事，朋友。畫他們生活中的情景、青年人生活的情景。學習、工作、生活，這都無可厚非。但是人人都看到的生活常常容易產生視而不見，見怪不怪的現象。如何在生活中找到它的特異性？就像表現這個礦泉水瓶一樣，我們天天喝水用的這個瓶子，能成為藝術品嗎？未必人人認可這是藝術品。但是杜尚曾經把一個小便池放進了博物館，顛覆了文學藝術創作的價值理念。那么礦泉水瓶能否變成藝術創作的一個載體？能，關鍵是你用什么樣的眼光去認識這個礦泉水瓶。從一般意義上說，瓶子的功能是承載液體，供人消費。但是到了藝術家的眼中，他一定要把自己個人的理念投射在這個礦泉水瓶子上，于是這個瓶子可能在藝術家的筆下發生了變異，夸張，變形，拉長，縮短。也只有這樣，這個作品可能超越它生活中的原型。我們現在看到的大量作品都來自生活，我們很直觀，一看就能懂。甚至有相當多的藝術家們，是端著非常先進的照相機，攝像機直接從生活中間拍攝了創作題材的原型，而通過它的反映，直移到畫布上去。在今天，由于這種所謂的現實主義的再現式的藝術，在中國的藝術界形成了一種風氣，以至于從某種程度上制約，折損，窒息了中國藝術家的創造才能。當然完全把責任歸結于藝術家是不公平的，恰恰是因為我們整個社會對于藝術審美的理解和認識，習慣了淺白、直接，或者說是寫實的，最容易解讀的方式。我們的審美、觀賞的角度對于藝術的理解發生了偏差。幾十年來，我們形成了一種審美的思維定勢，認為現實主義、寫實主義的藝術是最直接的，喜聞樂見的，廣大老百姓能夠受歡迎的。但按照藝術的規律來說僅此是不夠的。藝術家創作作品來源于生活，但應該高于生活，超越生活。甚至在生活的原型上提取某種必然的元素，按照藝術創作規律的法則，來重新進行整合。就像魯迅說的：比如我用的是北方人的臉形，南方人的鼻子，江浙人的嘴巴，甚至于陜西人的耳朵，形成這樣一種重新組合的邏輯。使得他要表現的這個人物對象在原有生活的基礎上更為典型，更具藝術表現的特征，才有可能成為藝術家筆下創造的藝術形象。反之，如果是生活中直移過來的對象，那就是再現。我們在座的很多師生，都不愿意做一個再現藝術家，而愿意成為一個表現藝術家。因為在作品中間，如這個礦泉水瓶子上，我投入了藝術家的審美情趣和我的價值觀，并且我在尋求著我獨特的表現語言和藝術風格，來形成一種不一樣的視覺圖式和審美的圖象，我的藝術創造才得以顯現。

三生活和藝術，藝術是一種精神創造勞動，是生活現象在思想意識上的反映。藝術家和生活的關系是獨特個體和社會群體、同時又反觀于生活原型的一種良性的組合關系。藝術家的作品沒人讀得懂，沒有人喜歡，這是失敗的藝術家。很少有人說我的作品只是畫給我本人看的，讀不懂沒關系，你們沒文化，曲高和寡。這可以是一種解釋，確實那些具有大師品質的杰出藝術家們，他們的創造才能走在時代的前頭，他們注定可能是孤獨的。也許他們的作品要二十年，三十年以后被理解。這樣的例子在歷史上很多，但這一定是個例。而絕大多數的藝術家，在放下你的雕刻刀和畫筆的那一刻起，這個作品實際上已經發生了變異，它不再是你個人的財富。只要你的作品還有愿望進博物館，展覽館，出版成畫冊，讓更多的觀眾能夠見到的時候，作品就具有了公眾性，社會性，不再是你絕對的個人性。這個時候獨特個體跟審美的社會群眾就建立了藝術創作跟審美的橋梁，這個橋梁需要藝術家巧妙的設計和鑒別。阻斷了這個橋梁的關系，你的作品就無從被認知，無從被讀解。而保留了這個橋梁，讓人人都能讀得懂也未必。在西方現代繪畫理論中有一種觀點，認為藝術家要在適當的時候放下畫筆和它的雕刻刀，追求某種作品的未完成感。什么叫未完成感呢？就是說我這個話說到95%就可以，留下5%的空間讓有審美群體的觀眾，按照他受教育的不同程度和他的修養，來重新解讀這個作品。跟作品的意圖產生某種聯想，而形成一種認識上的飛躍，達到觀眾和作者共同創作的最后跳升。完成這樣的審美過程，是現代藝術非常注重的藝術作品跟觀眾之間的關系。既使是那些經典的古典主義繪畫和那些超現實主義、抽象主義藝術，藝術家跟觀眾之間的關系也是保留著溝通和交流的管道，但這并非說藝術家的東西人人需要讀懂。實際上今天的藝術家創作的每一件作品，都來源于生活中的某種聯想和想象，這點我想在座的朋友不會有異議。既使是美國大導演拍攝很受美國觀眾追捧的同樣反映都市的超人、鋼鐵俠這樣具有豐富想象力的電影，它也沒有脫離現實生活。而電影院的觀眾是按照他現實生活的經驗，來理解這些超人故事和各種各樣的災難片、大型的驚悚片、神怪片等等，包括那些吸血鬼系列。作為一門娛樂藝術，它一定要找到大眾理解認識的管道。同樣的道理，既使是那些最為抽象的音樂，如果在同樣一個旋律中不能感受到某種同樣的生活經驗，音樂就變成就是一種節奏的起伏變化。對愛好音樂的朋友，抽象音樂更具像。作為視覺藝術繪畫來說，是同樣的道理。有誰見過西方《圣經》中描寫的天堂，天堂中間的諸神也都是所有的哲學家們，思想家們按照現實生活的理解和經驗，來為人類構想的天堂的情景。

同樣的道理，中國佛教中對于十八層地獄的全景描述，有誰真正到過地獄？充其量有些現代醫學實驗提供的一些案例說，人在瀕死中大概有前后十分鐘的過程。但誰又真正的經歷了死亡，看到了地獄的情景，又返回到生命的原初，回到人間了呢？幾乎找不到這樣的記載。因此那些關于各種千奇百怪的地獄的表現，也一定是按照人的現實生活的經驗來構想、創作的。于是藝術創作跟藝術審美中間就建立了作品跟審美之間的必然關系。藝術作品與社會的關系就是獨特風格和大眾認知的關系。藝術創作離不開現實生活的源泉，藝術是生活多角度，多形式的反映和表現。

縱觀改革開放三十年來多種面貌的藝術作品，應該說藝術家在今天獲得了前所未有的藝術創作的自由，他們可以按照自己的意愿，按照自己對于事物的理解，按照自己繪畫風格的擅長，從不同角度，不同形式反映同一個題材。同樣的歷史題材，同樣的現實題材在不同藝術家那里，可能是完全不一樣的風格形式語言。而作品的第一要素，是生活的經驗，生活的經歷和它的原本素材。這對于不同風格、不同形式和不同價值觀、審美觀的藝術家的需求是同樣的。當然今天作為藝術家，我要創新，別人看到的東西我不想表現。凡是能夠讓攝像機和攝影機表現的東西，就不是藝術家表現的東西。藝術家只表現那些別人看不見，我能看得見的圖景，這是西方現代理論的一種。從理論上來說這個觀點似乎沒有毛病，但是誰能說我表現的作品是完全脫離了現實生活的。因為所有觀眾在理解你的作品的時候，是按照現實生活的經驗來猜想你作品背后的含義和讀解你的審美形式，所以從這一點來說，生活是一切藝術創作之母。就像毛澤東說的，藝術來源于生活。現實生活經驗是藝術創作實現想象創作的根基。

藝術創作在音樂、戲劇、舞蹈不同門類中方法是不一樣的，有實踐經驗的朋友一定會有所體會。以我的經驗來說有多種方式，因為幾乎任何一種角度，都能夠切入到創作中去。作為學生，我被大學錄取非常高興，我就一路歌唱著回來。我看到一片秋天燦爛的金黃色，我覺得這是一張非常好的水彩畫。我今天聽了一個非常好的交響樂，我突然想象到一張非常美妙的圖畫。我今天看了一場電影、一出戲，突然我想象中應該有一張非常美好的圖畫，我就有一種急不可待的表現欲望。這是偶發性，隨機性，是藝術創作最直接的創作動力。但也有相當多的創作是限定性的，什么是限定性？確定一個主題，比如說有朋友委托你創作一件作品，表現一首唐詩；或者單位要你創作指定作品，博物館需要你畫反映某個歷史事件的歷史作品，這就是限定性。限定題材的作品，限定內容和限定創作元素的基本要求。如大型音樂舞蹈史詩《東方》是有限定性的，復興之路大型歌舞是限定性的，表現黨和國家建設成就，改革開放三十年成就，是限定性的主題。組織廣大的藝術家發揮聰明才智，做出大型音樂舞蹈史詩的基本構想。然后動員音樂家作曲、作家作詞、舞蹈家編舞是有限定的。偶發性是什么呢？就像張千一到了西藏，湛藍的天、白云，鐵路通到高原，感動得直哭。沒有人要求他一定要完成任務，但是創作了《天路》、《青藏高原》，高亢、遼遠、優美，充分展現了藏民族熱情的歌頌，是偶發性，生活中感受到美的東西激發了創作。也有帶有學術研究的自主性，我帶著研究課題，想表現苗族少數民族風情。我主動去尋找素材，豐富我的創作想象和構思，然后形成我的組畫形式，來表達富裕了，不斷發展進步了的苗族的一種生活狀態，是自主性。

還有一種帶著科研的角度，要表現水墨繪畫技巧，表現人物畫的手法。我要帶著這種裝飾的色彩，壁畫的手法，磨漆畫的技巧來表達苗族人豐富多彩的自然生態、人居生活環境、民族風情等等都可以，這都引導我們的藝術創作。但創作是否一定先有主題？不是。西方有些杰出的大音樂家們的作品以無題，作品一號，二號命名，都有明顯的主題？未必。但一個非常美妙的旋律突然在夜半三更想起來，在香煙盒子上寫下這個旋律，這就是藝術創作。他也可為了拿破侖的凱旋，寫獻給英雄的“英雄交響曲”。這就是藝術創作的主題內容和形式的關系。

那些年我們形成了一種固定的模式，以為任何作品都要有主題，要有深邃的主題，豐富的內涵等等，但隨著我們對于藝術規律的認知不斷加深，意識到藝術創作可有內容，也可沒有明確指定的內容。而美妙的旋律，美妙的色彩和精湛的技巧，以及悅目的視覺形式，也同樣可以成為內容的一部分。這就是今天我們可以說無題也即題，形式也即內容的一部分。

我很愿意跟朋友們溝通，我在深圳感覺藝術創作中的浮躁，簡單化藝術創作的作品比比皆是，缺乏對藝術創作的深度理解和認識，沒有敬畏的心態和認真創作的態度。所以我把這幾個過程理解為創作原初的機緣與靈感的突現，尤其對那些才華橫溢的藝術家們這必不可少。山水畫家到生活中去，以務實的心境寫萬里路，然后繪畫三千，在中間“收盡奇峰打草稿”，然后才能找到最能夠，最善于表現它藝術創作一瞬間的母題，然后才能訴諸于他創作的過程。

意向和觀念的導人，對西洋畫來說可能更加直白一些，表達的內容比較鮮明。對于中國繪畫來說，藝術家創作的觀念和投注在作品背后的內涵所要表達的意境，常常體現藝術家的文化學養和他藝術的審美能力。這個階段就是我們藝術創作原初構思的階段。當一個簡單的主題，比如說中國畫中的梅蘭竹菊，簡單看是四種植物，但在中國書畫家表達這個題材的背后，象“四君子”，“歲寒三友”的意蘊，常常通過這些作品，來表達文化人和藝術家的氣節和理想追求。這就把他的思想和觀念投注在他所要表達的某個物象對象身上，使作品具有了某種象征意義，而不是簡單的講一個故事、畫某一個靜物。這就使得作品的內涵可能具有某種豐富性。在這個基礎上形成構思和主題表達，有了這樣的基本創意，才可能在構圖和形式設計上下更多的工夫。

如果說音樂是一種旋律，是憑耳朵來辨別的話，那么繪畫造型藝術是一種視覺的藝術，它是按照美的一些基本規律和法則來進行畫面組合、形式設計的。已有的形式如果再被套用的話，可能是一種抄襲。沒有的形式被你重新發掘起來，帶有某種創造性的體現的話，那就是一種創新和創意。于是一張平面白紙就給了藝術家們一個考題，如何表現這個題材。同樣的題材可以有無數種表現手法，在無數種手法中間選取一種最能表達你的意圖，最具有表現意蘊和能夠說明你的主題的內容形式。構圖和形式設計是幫助你實現創作意圖最簡白，也是最直接的一個環節。有人說繪畫是視覺藝術，你不可能在作品旁邊去置放大片的旁白，說這個作品表達了什么，為什么采用這個構圖，這樣的色彩，這是不能解釋的。當藝術是可以解釋的話，你就限定了觀眾，也就是觀賞者認知的心理交流過程。只有當這件作品放在觀眾面前，觀眾可以按照他不同的文化修養解讀出不一樣的感受和意義，你作品內涵的豐富性就得以體現了。

那么接下來才是你色彩的，繪畫的，技巧的，筆觸的等等，這是關于技術的問題。大家一定意識到藝術創作是一種創造勞動，一旦形成了構思構圖，它的后一半工作無異是熟練匠人的工作。高超技藝的作品，可能它的內容比較淺白，但這件作品是可以讀得通的；但是那些深奧意蘊的作品，傳達豐富內涵的作品，如果沒有高妙的表達手法和精湛的技藝，是無從被人解讀的。所以有一句話是思想性、藝術性、觀賞性俱佳。所謂思想性我們通常把它解釋為內容主題鮮明，內涵豐富，思想健康，審美趣味美好；藝術性指的是藝術風格手法、表達技巧、語言色彩等等；而觀賞性就是你的思想性和藝術性能夠恰如其分，或者能夠充分的被觀眾所理解、所認識，這個時候你的作品產生的實際效應就發生了成倍的延伸和擴張。至于風格獨特性，我想無需多講。

藝術史是非常勢利的歷史，它只認一個。我學習畢加索，學習梵高的表現手法，可藝術史只認梵高和畢加索，有了他們第二個它就不認。藝術史只關注不斷被創新的藝術形式、面貌和新的形式。一部人類藝術史，就是不同風格面貌的藝術家的個案連綴起來的歷史。但是美術史理解、判定這個角度，跟純粹藝術史的價值是有差異的。研究藝術家在歷史上的貢獻，常常要把這個藝術家置放在當時的歷史環境中間去。首先是它的歷史條件，政治、經濟，文化的大的環境中如何產生這樣的畫家？怎么會形成這樣一個獨特的風格面貌？以至于他的一連串作品所要表達的，跟他個人人生經歷相關聯，思想意識發生變化相關聯的藝術作品，才可能完整的理解這個藝術家。風格和獨特個性是重要藝術家的標志，他在歷史上能否留下來的重要標準。因其獨特，所以他才可能成為這一個，而不是共同的某一個。

關于感知和視覺效應，我只是想跟大家展開一點，通常一個人有兩雙眼睛：一雙是作為器官的眼睛，我能夠看到這個世界的豐富多彩，直觀、自然，真實的世界；還有一雙心靈的眼睛要去感知，不是人人看到的世界萬物都是個體藝術家所要表現的，當這個獨特的藝術家以他獨特的心靈感受，去體驗某個生活對象，并且通過藝術創作，形成他不同于他人的藝術風格和形式，同時具有豐富內涵的作品時，他心靈的眼睛和心靈的創造才得以充分的體現。同樣的道理，自然界的物象是真實的存在，但是對于藝術家來說，他一定要形成某種心象。真實的自然物，成為藝術家心中的意象，這時我要表達的作品還是處于想象階段的物品，最后成為視覺化的形象并圖像化。生活中的礦泉水瓶經過藝術創作改變以后，變成了我視覺圖像中的礦泉水瓶。可能跟原初的原形發生了很大的變化，這個變化的過程就是生活被藝術化的過程。同樣的道理，藝術家僅有創意是不夠的，因為創意人人有，所以我們今天在座所有的朋友們，包括這么多卓有成就的專家學者們，他們的貢獻良多，但是當自己的學術研究成果作為一種創意被提出的時候，他必須要竭盡全力去實現它的創意，變成一種實際被視覺化，被物質化了的創作的成果，也就是我們的作品。而作品只有當觀眾理解的時候，也就是得到會意的作品。它的價值才得以被社會化，被認知，被留傳下來。實際上藝術在今天的功能不一樣了。前面介紹的很多作品，有歷史畫，有反映生活情景的作品，也有反映各種各樣的人生活的真實情態，和現代人生活的各種各樣見怪不怪，但是繞有趣味的藝術。藝術就分成了好幾種，它的功能也不一樣。一種是教化的藝術，我們需要這樣的藝術。我們走進博物館看通史，很多歷史畫，這樣的歷史畫是告訴我們歷史的真相，它是作為圖像的真相來輔助博物館展品的不足，來告知你歷史的某一個事件的真實情景。但是即使是這樣的作品，它跟真實的情況可能完全是不一樣的，因為它是被藝術化了的作品。這種藝術是作為一種文化思想的教育，有傳承教化的作用。而另外一種意識是審美、個人化的，純粹悅目角度的藝術。可能這些作品沒有沉重的內容，沒有深刻的主題，也沒有過于豐富的內涵可周詳，但是一片黃顏色，我看到了生活的燦爛，一片紅顏色我看到了熱烈的瞬間。而且藝術家通過他精妙的表達和組合，形成了某種悅目的藝術形式，具有某種美感。只要好看，審美的功能和效應就獲得了滿足，這難道不也是藝術的一種嗎？

今天我們的物質生活大大改善，布置家居環境的審美藝術走進千家萬戶。藝術的家居環境中，你不會把宣傳畫或廣告貼在家里，你更不會把表現占領南京總統府歷史畫掛在家里，于是就需要有一部分藝術能夠走進家庭。年輕夫婦剛結婚，需要表達一帆風順美好的風景畫。我覺得這塊墻上需要補一塊灰顏色，那就去尋找適合我家居的一組灰顏色的靜物，那種銀灰色的色調，在我家里產生非常靜宜，透明的氣氛。藝術就被賦予了適用價值。藝術在今天用在服裝，環境設計，家居，甚至于內裝修的設計，都是通過藝術的手法來體現我們人居環境的。

這樣是否把藝術普及泛化了？不是。藝術發展到今天，它的意義邊界遠遠超出了我們原來臆想的某種單一化。當然中間還包括作為學術研究的藝術，那是一種嚴肅。比如說研究中國傳統繪畫，由古典形態向現代形態轉換需要解決什么樣的問題，你需要研究嘗試探索。還有中國的古典油畫發展到今天，是否還要一層不變的引用所有原來慣常的手法。在西方認為繪畫死了，而代之以繪畫藝術的是裝飾、影像、行為藝術等等。今天在威尼斯雙年展里，看到的絕大部分都是變異了的藝術形式，就像我們剛才看到的生活廢舊的作品變成了藝術。我們說西方頹廢，繪畫在中國有很大的市場，方興未艾。現實主義油畫創作，寫實主義油畫風格，中國廣大老百姓喜聞樂見。說繪畫死了，繪畫下課毫無道理。但是藝術是處在不斷發展的過程中，不能說發展一定是由低到高，藝術發展的形式是一種螺旋形上升的階段，于是藝術才有返璞歸真的說法。當中國的油畫家們充分展示他們才華的時候，一批藝術經紀人突然驚呼，世界的油畫可能在東方獲得復興，尤其在中國。藝術就是這樣有趣，當學術發展，藝術風格流派被現代主義打破了藝術創作所有規則的時候，藝術發展突然發現自己失去了方向，失去了原動力。藝術何為？藝術在今天能有什么樣的作用？藝術應該為社會發展承擔什么樣的功用呢？所有的藝術家們都會思考這個問題。

所以接下來再簡單介紹一下大家所知道的形形色色的風格流派。這里我舉出的這些名字，不是自己編撰的，是現代藝術史上所有的新名稱，我還沒有記全：古典主義、印象主義、新古典主義、現實主義、象征主義和立體主義、未來主義、表現主義、野獸派現代主義、非具像主義、浪漫主義、超現實主義、后現代各類新藝術。后現代各類新藝術還處于一個未知的階段。前面所有的藝術是在西方藝術史上以否定之否定，并且秉承了一種藝術的創新，是對原有藝術的突破和反叛，藝術非藝術，反藝術，就是藝術創新的觀念推動著西方現代藝術的急劇變化。但是值得慶幸的是，中國藝術的發展，這五千年文明古國文化源流的傳承，一直在歷史上走了一條非常平穩的道路。我們今天所有了解，研究中國美術史的朋友們一定能夠看到，中國藝術的發展傳承走了一條相對穩定的路。五千年的文明史既是我們巨大的文明財富，也可能是我們巨大的包袱。但是改革開放以后，我展示的這些圖像，恰恰就反映了藝術在今天多樣發展的過程。但回到我們藝術創作的原點，人類精神的體現和人類創作才能的體現，藝術是不同時代人們表達聰明才智的創新能力的體現。至于說現在大家經常能夠聽到的裝飾藝術、影像藝術、行為藝術，是藝術史發展過程中手段技術不斷被翻新過程中的事物。也許多少年以后，不同的新藝術還會出現，但有一點肯定，那些不關注人類共同關心的問題，不關注人本身和我們生存環境的藝術，是遠離生活的藝術，那些藝術一定難以打動人心。相當多的藝術家，我說的不光是美術家，在完成一件作品的時候，很像是母親十月懷胎，他的每一件作品都是他的一個，可見藝術家在他藝術創作中投注的心血。很多藝術家處于一種癲狂的狀態，作品沒有完成，就像一部小說，一部電影，一首歌曲，還沒有真正完成創作，他自己已經感動得死去活來，甚至痛哭流涕。所以有人說藝術家不就是那群瘋子嗎？確實有這樣一種現象。藝術家是那批最為敏感，最為敏銳的時代布谷鳥。也許說不出太多高深的理論，但是他對時代的變遷最為敏感。他們常常用他們的聲音表達他們生活的態度，也可能是歌頌，也可能是批評，甚至也可能是揭露的方式。但是有一點可以肯定，人類社會要繼續發展，藝術要繼續發展，離開了對于真善美的追求，任何藝術帶來的未必是人類共同的精神食糧，可能是相反。我要講的今天就這些了，跟大家做簡單的探討。

我后面簡單介紹當下一些形形色色的藝術思潮。這個大家關心的話題，了解一下就可以了。

說藝術是藝術家的事情，不是，藝術是全社會的事情。藝術作為，精神創造的財富，它應該作用于人精神的陶冶。藝術跟社會同步，藝術難以超越時代，藝術反映時代。藝術所承擔的角色就是反映這個時代，它不是純粹藝術家的事情。藝術只有跟藝術愛好者發生勾連，發生交流的時候，藝術才會真正發揮它的效應。

有解構經典，批駁主題性創作，調侃現實，游戲藝術思潮。我們經歷了極左文藝思潮階段，迎來了改革開放。當西方各種文藝思潮被介紹到中國來以后，中國的藝術家們用了短短二、三十年的時間，幾乎演練了一遍西方現代藝術的全過程。我們曾經生吞活剝過西方各種現代藝術的樣式、手法和表現技藝，但是很快智慧的中國藝術家們意識到，中國藝術真正要致力于世界民族之列，一定要有民族文化的自信心和自強意識。也因為這一點，我們這些年來，已經很少聽到一味要西化，要與國際化接軌；或者說國際形式，中國元素。中國藝術要拿到世界上去，首先要迎合西方藝術評論家們的評價規則等等。這些謬論這些年來應該說是大大的消減。這得益于中國的文化人，中國的文學藝術家對中國文化的自覺意識不斷的增強，也相信隨著中國經濟不斷的強勢發展，中國的文化意識必然獲得世界各國人民的尊敬。

還有認為現實主義亦即寫實主義，這當然是認識上的誤區。現實主義藝術創作，實際上是一種形而上精神層面的指導思想，當然也可以作為學術的一種觀念。現實主義關注人的生活，人的生存狀態，關注跟人生活一切有關的萬物自然界和社會。也是因為這一點，從古典主義到抽象主義的過程中，現實主義具有巨大的包容量。任何從寫實古典主義開始，到具象主義為止，只要是關心、關注社會發展，關注人的發展，這些題材我們都可以納入到大的現實主義這個范疇中間。而一旦抽離了作品中的對象，變成抽象藝術史的時候另當別論。寫實主義僅僅是作為藝術表現手法的一種風格，它是形而上，更多是技術層面的東西。所以現實主義跟寫實主義完全不是一碼事。當然也有一種說法，藝術說到底是技術的完美呈現。從一般意義上來說，這是沒錯的。高妙的思想，深邃的內涵主題，如果沒有一個完美的形式去言說的話，你就變成宣傳畫，變成一個味同嚼蠟的標語口號，這當然不是我們所歡迎的。但是僅僅有了精妙的技術，而缺乏豐富的內涵，或者說深刻的思想，那也未必一定就是好作品？所以我們希望好的作品，要有好的思想、好的技術語言和完美悅目的形式。當然還有一種說法，賣出高價錢才是硬道理，這個說法當然有點偏誤。市場經濟大家確實比較關心藝術作品的價值，其實在西方藝術界，相當的藝術作品是通過它的市場價值來體現的，中國這些年也一樣。但是藝術跟藝術價值，跟市場的價值，無法畫絕對的等號，這個道理不用我說了。因為中國這些年來藝術品市場非常之活躍，這使許多人都關心藝術創作的市場價值。以為賣出好價錢，一定是好的作品。不然，相當多的藝術家如果不真正在藝術上下工夫的話，他可能博取時名，而未必真正在歷史上留下史名。當然我也想借這個機會，介紹目前創作應該引起注意的一些傾向性的問題。一、是創作活躍，但一般性的作品較多，缺乏力作；二、是美術展覽活動頻繁，導致作品普遍下功夫不夠；三、是作品的制作性普遍影響藝術性；四、是深入生活的方法、方式與實際效果形式大于內容；五、是商業化的因素侵蝕現象不容忽視；六、是我想著重說的，美術批評務須加強。

改革開放以來，中國的藝術，當然不光是美術，音樂、戲劇、舞蹈、電影、電視，多種藝術門類發展非常活躍，作品非常之多。但是缺乏有效的藝術批評的價值體現，導致了不同門類藝術創作中各種傾向得不到有利的引導和批評，并在藝術愛好者、觀眾中起到一個良好的導讀作用，這客觀上對藝術創作總體的發展來說是不利的。解決這個問題，除了中國的批評家們需要具有更多的獨立意識，批評精神和敢于說真話的勇氣，同時也希望我們所有從事藝術實踐的藝術家們，也要有一種批評精神，認真對待自己的每一件作品。讓每一件作品真正能夠在以十年磨一劍的心態下，真正的鍛造出來，這樣才有可能為我們這個時代留下有價值的作品。

責任編輯 何萍