回到繪畫的文學性

文學性的意思不是用繪畫來表現文學性敘事題材，也不是用寫實手法去摹寫現實。不是把文學作品及其題材翻譯為繪畫語言，對于繪畫藝術來說，文學性是一種要求，一種觀察世界和表現世界的要求。

畫家觀看世界的方式是從直觀開始的，他們更關注世界的形式給予他們的愉悅，他們是世界的直觀者，他們是形式的創造者，他們的眼睛有一種獨特的敏感，他們可以發現形式的諸種特點，發現形體構成的特點，發現形體之間的空間關系，發現線條、色彩和構圖之間的一種令人愉悅的“和諧”，他們是“純粹美”的發現者，也是“純粹美”的創造者，他們代表著人類的感性在直觀外部世界所能達到的細膩與精致，他們體驗并傳達著形式美的最純粹的部分。這是畫家的使命，這也是我們需要繪畫的根本原因，因此，我們可以說發現并表現感性世界的美，這就是繪畫的繪畫性。

然而我們的心靈，或者說畫家的心靈，并不停留在形式上，他們或許不會像哲學家或者科學家一樣直接去發現“意義”，也不會輕易去判斷“價值”，他們在乎“味道”、“腔調”、“感覺”、“趣味”……一種細膩的形式直覺再加上一些朦朧的理性判斷，這就是“畫家”作為視覺藝術家的基本職責。問題是，職責之外，是不是還應當有追求？這關乎“境界”。

何為境界？具體地說，就是對人的技術、人的能力、人的情懷的評判，而評判的尺度，是對人生諸種庸常狀態超越的程度。它是一種難以言傳的評判尺度，用來評判生命與生活與技藝是否從庸常狀態中走出來。境界就其終極意義上來說，是對庸常狀態的超越。對于文藝來說，有境界意味著作品所營造出物我合一的狀態，意味著真性情，意味著對于現實和理想的不離不棄。更重要的是，境界意味著對于人生的反思與建構，意味著藝術有造于人生，只有當藝術同時呈現出對現實的一往情深和對自由與理想的無限執著時，藝術才是有境界的。當造型藝術家也去追求“境界”時，他就開始用“文學性”的眼光來看待自己與世界了。

文學性頗難定義，首先得回答什么是文學的“文學性”。十九世紀末的一批自由主義者們造出了這個概念，他們想找到在反映現實、表達意識形態、宣傳、教化、價值反思等等之外獨屬于文學的東西，盡管文學現實地承擔著以上的那些使命，但那些事情其他文化形式也可以干，真正只屬于文學的是什么呢？

語言及其修辭技巧變成了文學真正專屬的部分，因此形式主義者、唯美主義者、新批評等等理論派系都把對文學語言的研究作為文學研究的核心，結果文學被視為一種“語言的特殊形式”。人們對這個結論的關注往往在于“語言的形式”，但真正應當關注的是“特殊形式”。

文學作為語言的特殊形式在于文學語言所體現出的審美特性，包括：語言的音樂性，它的節奏、旋律，它的韻律；語言形象性，語言在文學中并不直接表達意義，而是通過形象去傳達意義；語言的情感性，語言僅僅憑其聲響就可以引起我們的情感反應，而當情感與形象與音樂化的語言交融在一起時，文學的作為一種“特殊的語言”就產生了?！饬x？那是語言塑造出的情感化的形象去言說的東西，與作家無關！

這就是文學之“文學性”的內涵。但事情遠沒有這么簡單，即便王爾德式的唯美主義者，也知道形式是服務于某種意義的，但他強調，只能用“美的形式”，或者說，去傳達一種只能用美的形式去傳達的意味，形式主義者們不反對傳達意義，只不過更強調，意義只能用特定的形式來傳達。只應當讓讀者通過直觀與反思形式而獲得意義，而不是直接給予意義。這構成了一種觀看世界的方式——通過直觀形式與反思形式而獲得意義，讓形式的每一個細節都去表現“意義”，而“意義”是什么？讓那些觀看的眼睛和觀看的心靈自己去捕捉。

在這個意義上，文學的文學性就是要求一種觀看與表達的方式：通過形式直觀而獲得形式所傳達的情感與意蘊，并且把一切傳達都建筑在這一點之上。然則被形式所指引的意義是朦朧而不可見的，那些東西可以被想象、被體驗、被感悟，但不可以被直觀，它們深藏在形式中，它們具有心靈化與情感化的特點，它們在諸種形式技巧中被表現：敘事、描述、想象、虛構、隱喻等等；它們需要一種特定的敏感，需要直覺、無意識、幻想、體驗……它首先去捕捉肌理、質感、韻律、腔調、情致，之后，它們才呈現為意義——言有盡而意無窮，立象以盡意。

這就是文學性。文學性無關乎題材，無關乎摹寫對象的技法，它是一種觀看的方式，也是一種創作的方式。在這種“文學性”的內涵上，繪畫中一直潛藏著“文學性”。瓦薩里說繪畫的本質是“迪塞諾”（直譯為“設計”），阿爾伯蒂說繪畫在本質上是“歷史”，實際上他想說的是“敘述”，康定斯基用了一個曖昧的詞，叫“精神”，克萊夫·貝爾說是“有意味”形式。這些有藝術經驗的先賢們把握著了繪畫超越于“造型”的地方，是“形”，但真正重要的是通過“形”傳達出的“意”，而這種“意”只有“形”能言說。

那么什么是繪畫的“繪畫性”？繪畫性同樣是一種觀看和表達的方式，只不過它使用的是繪畫的語言。理解這種語言，掌握這種語言，了解布料、紙、絹、筆、墨、水、顏料；了解筆觸、筆墨、肌理；了解構圖、線條、色彩及其配合；了解所有這些“語言”的共鳴與合聲，這種合聲就是繪畫的語言，而后再去品味這種語言傳達的情感與意蘊。這就是繪畫的繪畫性。

然而仍然有一個意義的世界在召喚著我們。我們用文學的“文學性”來做什么？什么是文學語言最適合言說的？是人類關于生活世界的原初的、感性的、個體化的經驗，這些經驗可以被形象所傳達，可以被語言所塑造，但無法被理性的框架歸納，它具有一種“非理性”的氣質。在文學中，我們“領會”著這個世界，而不是理解著這個世界，我們的領會源自我們的生活世界，我們永遠處在一種在先的領會與在之中的體驗之中，然后我們才去理解，去反思，去概括。文學的文學性就在于前者，而把后者交給歷史、交給哲學與政治。前者是真正的文學域，是它的專屬地，盡管它并不僅僅留駐在自己的專屬地中。瞬間的體會我們用詩的表達，對一段體會我們用散文去表達，對整體世界的體會我們用長篇小說去表達。人類的感性世界，在這個世界中生存，進而與其他存在者共生，在這種生存中我們的原初境遇、原初經驗，這些真實的，但又是碎片化的感知，交流它們并理解它們，是文學的“文學性”的使命。而當我們要求建構繪畫的文學性時，我們要表達的也正是這樣一種使命。繪畫應當承擔起這樣一種文學性的使命！

一旦我們獲得了關于我們的生存世界的領會與體悟，我們做什么？語言的使命在于言說，文學是用文學的語言把關于世界的領會與原初的經驗說出來，而言說之中，一種思想的召喚已經蘊含其中了，作家無需說出他在思考什么，把這些交給評論家；同時，畫家應當用繪畫的語言，去訴說這種領會與經驗，并且召喚一種思考，至于思考什么，讓評論家去言說。繪畫和文學一樣，無需要關注生活的某種普遍性，它們都只是玩味各自的語言，去言說某種領會與經驗，它們孕育著某種普遍性，但它們并不知道。

美術史上有這樣一個案例：一位匿名詩人觀看了米開朗基羅的《夜》之后寫下了這樣一首十四行詩：

你可注意到，

《夜》正入夢鄉，

石頭上的她，

乃是天使的妙手所創：

雖然她睡意正濃，

但生命的氣息仍然盛旺，

你若不信，請喚醒她，

她定會開口把話講。

米開朗基羅看到了這首詩，而后以《夜》的口吻回答道：

當謬誤和恥辱大行其道之時，酣睡的享受妙不可言；

若能變成一塊石頭，

那更讓我稱心如愿，

眼不見，耳不聞，

何嘗不是樂事一件？

不要喚醒我，

噓！說話請小聲一點。

這兩首詩代表著一種觀看造型藝術的方式，作品和欣賞者之間是一種情感化的交流，作品與創作者之間也是一種交流關系，作品就是另一個“我”。前者在“喚醒”，似乎作品有生命；后者在回答，在交流。在造型藝術面前，我們不是在觀看一組符號，而是在觀看一個生命體，我們與它交流，想象著體驗它，并且傾聽它的傾訴，——回復到一種原初的生活經驗，回到心靈的體驗與感受，用生命化的形象來表達對于生活與世界的體悟，這就是它的“文學性”。

這種“文學性”的追求曾經是八十年代當代中國繪畫取得成功的原因，何多苓的《青春》用繪畫語言訴說出一種優雅、感傷和青春的氣質，可以體會，無法言傳；徐芒耀的《我的夢》，其中的味道，只有雨果在《悲慘世界》第一部第七卷第四節所說那般：“那夢，和大多數的夢一樣，只是一些慘痛莫名的部分和實際情況有關聯，但是他仍然受了感動?！蹦欠N莫名的感動，也曾閃爍在羅中立《父親》那滄桑面容的汗珠上。這些依然令人感動，盡管時代的氛圍已經有滄海桑田之變，然而我們依然能夠聽到作品用繪畫語言所進行的訴說。這就是繪畫的“文學性”的魅力。

如果沒有這種“文學性”，繪畫會很無奈地落入到“裝飾”的境地。當“裝飾”成為自覺的目的時，繪畫語言無需言說什么就可以達到這個目的；當“裝飾”無奈地成為效果的時候，說明繪畫語言沒能說出什么?！挟嫞?/p>

掌握繪畫語言是一回事，而利用繪畫語言去言說是另一回事，面對一幅畫，我們是在觀看，還是在“傾聽”？這正是一幅作品成功與否的標志：讓觀者看，說明這是一幅畫，讓觀者聽，說明這是一件藝術品。只有回復到那種用語言——無論是哪種語言——訴說出的體悟與經驗達到“文學性”，才構成真正的藝術。這很難，這要求藝術家不僅僅是一個具有技藝的生產者，更應當是一個觀察者、體驗者、傾聽者、思考者。作品如何言說，這是一個技術問題；作品言說了什么，這是個藝術問題。真正的創作，就必須回到繪畫的文學性中，讓讀者傾聽一種經驗、一種思考、一種情致……而且，要努力讓讀者聽懂，藝術不是傾訴的工具，而是交流的工具，藝術只有在共鳴中，在讀者的感動中，才獲得生命，喃喃囈語和藝術創作的區別在于，囈語說給自己，甚至無需聽眾，而藝術說給所有的心靈，包括自己。一種普遍的美感，將是這種交流得以實現的基礎。因此，回到繪畫的文學性，以具有美感的繪畫語言來訴說關于世界和人生的原初體驗，讓這種體驗成為共鳴與思想的種子，繪畫就能實現繪畫的“繪畫性”。