藝術(shù)的個人風(fēng)格和創(chuàng)新技術(shù)

引 言

桌上放著三本書：黑格爾著，朱光潛翻譯的《美學(xué)》；丹納著，傅雷翻譯的《藝術(shù)哲學(xué)》；阿恩海姆著，騰守堯翻譯的《藝術(shù)與視知覺》。

在網(wǎng)上瀏覽了一些藝術(shù)評論的文章，我恍然大悟。黑格爾和丹納，一個死于1831年，另一個死于1893年，他們的美學(xué)理論等同他們所處的藝術(shù)時代，只能統(tǒng)統(tǒng)歸屬于古典主義。而中國的藝術(shù)理論家，幾乎都是他們的弟子。從民眾一致認(rèn)同的寫實(shí)美學(xué)觀中可以判斷，中國的藝術(shù)評論界嚴(yán)重地與當(dāng)代藝術(shù)家脫節(jié)，是大眾美感趣味沒有提高的直接原因。而藝術(shù)家自己則輕視理論，認(rèn)為藝術(shù)評論與自己無關(guān)，只是有時拿來故弄玄虛地做吹捧之用。

在微博里有一條消息，一個美國的評論家要與三個中國藝術(shù)家對話，他說：“這些文章當(dāng)中我想提出的是一種不同的思維方式，通過感覺和社會感來理解藝術(shù)為什么對延續(xù)文化來說是必不可少的。”這是一句空話，等于拍拍某畫家的肩說：“應(yīng)該繼續(xù)畫！”而無論哪個民族的畫家，都已經(jīng)連續(xù)畫了幾千年，不需要這句廢話。人類在蒙昧階段有了黑格爾，但現(xiàn)在人類已經(jīng)成熟。

阿恩海姆在1951年寫成了《藝術(shù)與視知覺》，剖析了現(xiàn)代藝術(shù)來自于傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)的科學(xué)過渡。說到印象主義時，繪畫本身對客觀現(xiàn)實(shí)的突破，三維空間被壓縮為平面，形體透視的假定性，藝術(shù)家漸漸從嚴(yán)格的客觀外在的視覺束縛中逃脫，從形到色，導(dǎo)致了顏色的革命。一個人在綠叢中，臉上要抹幾筆綠色。而綠叢的陰影里，又加了幾筆橙色，這是光學(xué)研究中環(huán)境色的影響。

雖然阿恩海姆說到這里已夠讓人佩服的了，但他畢竟不是一個藝術(shù)家。我非常理解在巴比松畫派之后，藝術(shù)家們對野外明亮的陽光和絢麗的景色束手無策，對調(diào)色板上臟兮兮的顏色不滿和痛苦。他們發(fā)現(xiàn)了另一種真實(shí)，只有用更接近原色的鮮亮組合、各種顏色并置，才能表達(dá)這種陽光下的真實(shí)。他們成功了，并不是因?yàn)橛辛怂麄兊耐磔叞⒍骱Ｄ罚炊撬麄兯非蟮倪^程比阿恩海姆的理論分析更加深刻。如果阿恩海姆真想探個究竟，也必須要在太陽底下畫上幾年。

印象主義不僅是由古典轉(zhuǎn)入現(xiàn)代的視覺革命，更重要的，是引發(fā)了一個標(biāo)新立異、反傳統(tǒng)的美學(xué)觀。藝術(shù)家們尋找和挖掘新的視覺爆發(fā)點(diǎn)，引領(lǐng)觀眾的審美更新。幾十年來的大眾美學(xué)教育，改變了西方幾代人的視覺趣味，求新成了大眾的觀念，并涉及到各個時尚行業(yè)。

我女兒讀11年級的時候，相當(dāng)于中國的高二，美術(shù)課以理論為主。談?wù)勀撤嫷臍v史背景、畫家的經(jīng)歷、時代對畫家的影響、當(dāng)時觀眾的感受、學(xué)生自己的感受、畫家用了什么手法、哪些因素是吸取前人的、有哪些技巧風(fēng)格是獨(dú)創(chuàng)、表現(xiàn)了時代的哪些方面、畫中美學(xué)元素如何構(gòu)成、創(chuàng)新部分對美術(shù)史的影響等等，完全達(dá)到中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論專科的程度。記得有一次在實(shí)踐時老師這樣安排，把一大堆從報紙上剪下來的黑白照片發(fā)給同學(xué)，要他們再把照片中的人像剪碎，學(xué)畢加索的立體主義風(fēng)格重新組合，回家后還要按重組的照片創(chuàng)作一幅新的立體主義畫面。我當(dāng)然要興致勃勃地插手，可是畫完后女兒提意見了，“太清楚了”，“應(yīng)該是模模糊糊的”，一個中學(xué)生，藝術(shù)的初學(xué)者教會了有近半個世紀(jì)畫齡的我怎樣觀察。

美的新發(fā)現(xiàn)是可以引導(dǎo)和教育的，欣賞自然寫實(shí)美如同孩童識物，又像整整一部世界美術(shù)史的前期，是視覺美的初級階段。20年前我在澳洲賣的都是寫實(shí)繪畫，而現(xiàn)在幾乎全是抽象。不管男女老幼，哪個民族，都是打心底里地喜歡，而且眼光獨(dú)到。這就是有賴于藝術(shù)教育的普及，理論落實(shí)到每一個作品的學(xué)習(xí)。中國的黑格爾弟子，藝術(shù)理論停留在古典美學(xué)形而上的空談，難免中國藝術(shù)家認(rèn)為那是另一個行業(yè)，與自己無關(guān)。這也難怪，因?yàn)槲鞣揭灿羞@類理論家，泛談藝術(shù)的社會功能和藝術(shù)心理，不分析某件藝術(shù)作品，不總結(jié)藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)，不告訴藝術(shù)家如何能創(chuàng)作世界藝術(shù)史的塔尖之作。當(dāng)然，我很同情這個行業(yè)，老一代有古典美學(xué)的底子，新一代面臨就業(yè)的難題，后繼無人。點(diǎn)擊新浪微博，有許多中國藝術(shù)家的散兵游勇，三言兩語地孜孜追求著新興藝術(shù)觀，可喜可賀。點(diǎn)擊新浪博客，會出現(xiàn)大量中國字畫網(wǎng)頁的長篇，偶爾有當(dāng)今最熱門現(xiàn)代畫家的博客，卻是三緘其口，怕言多必失。中國最成功的現(xiàn)代藝術(shù)家，只能憑感受出發(fā)，用真誠作畫，腳底并無理論的支撐，他們的成功，是在社會變革洪流中機(jī)緣巧合地打中了他們下意識的感受，創(chuàng)作了他們也沒有清晰理解的時代畫卷。

李安拍了個《臥虎藏龍》，得了奧斯卡獎。張藝謀以為評委正在刮中國武打風(fēng)，拍了《英雄》和《十面埋伏》，在奧斯卡慘遭滑鐵盧。李安又拍了個《斷背山》，又得奧斯卡獎，這次張藝謀傻眼了，難道奧斯卡的評委都轉(zhuǎn)向同性戀了？拜托哪位中國稱職評論家，別只顧自己去談空洞的理論，好好在電影的視覺藝術(shù)和文學(xué)性上教教張藝謀，把兩位導(dǎo)演的作品細(xì)細(xì)剖析一遍，別把沒搞清楚的問題都怪到東西方文化差異上去。

中國是一個經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)占主導(dǎo)的國家，特別是入美術(shù)學(xué)院的投考方式，寫實(shí)能力仍然是衡量學(xué)生水平的標(biāo)準(zhǔn)。西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些名作，并不全是專業(yè)藝術(shù)家所為。有些作家、醫(yī)生等等從事其他職業(yè)的人，他們在從事專業(yè)之前已有了系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)，后來才兼職搞創(chuàng)作的。

美術(shù)，繪畫是過去的提法。現(xiàn)代主義以后，藝術(shù)的表現(xiàn)手法多種多樣，西方教育界普遍將名稱定為“視覺藝術(shù)”，它囊括了所有可使用的藝術(shù)手段和材料，是延續(xù)將藝術(shù)家同時視為科學(xué)家的角色。藝術(shù)家發(fā)明了一種新的視覺效果，通過對觀眾的引導(dǎo)和啟發(fā)，獲得觀眾的心理共鳴和贊賞，因此藝術(shù)家是視神經(jīng)和視心理的科學(xué)家，挖掘出人類潛在的視覺美感，是視覺美的發(fā)明家。

藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)除了表現(xiàn)時代（參考上期文：“表現(xiàn)時代的藝術(shù)”），還有個人風(fēng)格和創(chuàng)新技術(shù)。本來二者是同一個問題，因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)史的兩個時代涇渭分明，印象主義之前是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)，技術(shù)一脈相承，只有個人風(fēng)格，不存在創(chuàng)新技術(shù)一說。印象主義之后是觀念藝術(shù)，創(chuàng)新技術(shù)成了關(guān)鍵所在，創(chuàng)新成功，個人風(fēng)格必在其中。

個人風(fēng)格

古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的繪畫，在技巧上一脈相承，主要是嚴(yán)格準(zhǔn)確地表現(xiàn)客觀物體的外貌特征。說他們是科學(xué)家一點(diǎn)不過，荷蘭畫家倫勃朗畫他妻子的裸體，現(xiàn)代的科學(xué)研究可以從畫中看到乳腺癌，嚴(yán)格精準(zhǔn)的工作態(tài)度是超乎現(xiàn)代人想象的。我在出國之前，曾親眼目睹陳逸飛畫人像，手里握著該人像的照片，看似寫實(shí)，其實(shí)還是從畫家的概念出發(fā)，憑照片提供有限的客觀資料來畫人像。現(xiàn)在的條件不可能讓畫家用幾年時間畫一幅畫，更不可能讓人物的對象乖乖做幾年的模特兒，讓藝術(shù)家細(xì)心觀察，就好像蒙娜麗莎，更不用說請個樂隊(duì)來逗她開心了。

既然大家技術(shù)目標(biāo)一致，畫什么成了體現(xiàn)藝術(shù)家個人風(fēng)格的關(guān)鍵，從文藝復(fù)興時期的宗教故事和貴族王室人物，到古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，大師輩出，都是以題材內(nèi)容更新作為區(qū)分的。就是同類的畫家，由于生長環(huán)境和生活經(jīng)歷的不同，所選的題材也會不同。現(xiàn)實(shí)主義畫家?guī)鞝栘愂欠▏伯a(chǎn)黨員，氣勢豪邁而張揚(yáng)，他畫他所見，題材來自他周圍的現(xiàn)實(shí)社會。米勒也是現(xiàn)實(shí)主義的畫家，從他的創(chuàng)作中一望而知，他一定出生于一個農(nóng)民的家庭，而且性格樸實(shí)憨厚。只要藝術(shù)家誠實(shí)面對自己的經(jīng)歷，從中挖掘的題材一定能顯示區(qū)別于他人的獨(dú)特風(fēng)格，我相信文學(xué)創(chuàng)作更應(yīng)該如此。

同樣是寫實(shí)，也有個人的性格迥異、經(jīng)歷不同、寫實(shí)的能力大小，畫出有別于他人的風(fēng)格。條條道路通羅馬，寫實(shí)的目標(biāo)一致，但技術(shù)工藝程序各有不同，在達(dá)到寫實(shí)頂峰的狀態(tài)時，藝術(shù)家之間應(yīng)該顯露的區(qū)別更少，因?yàn)殡m然道不同，但目的地羅馬只有一個。特別是印象主義之前，繪畫的表面平滑而單薄，表現(xiàn)技巧雖有差別，但最終效果都很近似。

中國上世紀(jì)五六十年代的美術(shù)教育深受前蘇聯(lián)的影響，列賓和蘇里科夫仍然令上一代人念念不忘。蘇聯(lián)在學(xué)習(xí)了西歐寫實(shí)主義技巧之后，又吸取了印象主義的色彩，在斯大林時代的政治理念影響下，形成了特有的社會主義現(xiàn)實(shí)主義的繪畫，在寫實(shí)技巧上體現(xiàn)了俄羅斯的笨拙和厚實(shí)。蘇聯(lián)專家馬克西莫夫來中國開班授徒，成為當(dāng)時的中國美術(shù)界集體記憶。在受徐悲鴻和前蘇聯(lián)的寫實(shí)技巧的影響下，中國畫家沉迷于外部造型的準(zhǔn)確，色彩的客觀再現(xiàn)，能更進(jìn)一步地提高寫實(shí)能力，成為所有畫家一致的追求目標(biāo)。由于中國的政治性文藝政策的限制，題材由不得畫家自己來決定，所以直到“文革”結(jié)束，中國畫家的個人風(fēng)格都是微不足道的。

改革開放以后，受西方現(xiàn)代主義的影響，中國畫家在畫什么的問題上有了自主權(quán)，加上技術(shù)的改變，個人風(fēng)格才有了充分的體現(xiàn)。但是，世界美術(shù)史早在一百年前就翻過了重要的一頁，那就是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，中國的畫家再去熱衷于這些傳統(tǒng)畫法，只能作為基礎(chǔ)學(xué)習(xí)。要想與過去告別，進(jìn)入現(xiàn)代，只有在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上研究技術(shù)創(chuàng)新，躋身觀念藝術(shù)的行列，其作品才有條件成為世界美術(shù)史嶄新的一頁。

創(chuàng)新技術(shù)

創(chuàng)新技術(shù)是對觀念藝術(shù)而言的，它分兩個層次：一是構(gòu)思，想要創(chuàng)作什么內(nèi)容，這與經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)一樣；二是如何去體現(xiàn)這個構(gòu)思，這與經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)不同。技術(shù)創(chuàng)新，可以將前人的技巧放大，推至前所未有的高度；也可以將幾種前人的技術(shù)混合，或者發(fā)明新的技術(shù)，目的就是創(chuàng)造新的視覺效果。

觀念藝術(shù)除了繪畫，還有雕塑、攝影、裝置藝術(shù)、大地環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)等等。在繪畫領(lǐng)域，技術(shù)創(chuàng)新也有兩個方面，一是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的傳統(tǒng)用筆的畫法，但卻創(chuàng)造不同于前人的視覺效果；二是不用傳統(tǒng)筆法，而是不拘一格，不擇手段，如剪貼、噴漆、揮灑、澆灌、套印、反擦、刮刀、厚堆等等，只要手段不同，出現(xiàn)的視覺效果一定不同。 中國當(dāng)代的藝術(shù)家多為前者，因?yàn)樗麄兪菑慕?jīng)驗(yàn)藝術(shù)的教育中培養(yǎng)起來的。

20世紀(jì)后期的英國人體畫派是屬于前者，代表人物有盧申·福雷德和簡妮·賽爾維。在印象主義之后，傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫改變了面目，雷諾阿、莫奈的人物色彩和筆法被廣泛使用和發(fā)展。結(jié)合古典嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃徒Y(jié)實(shí)的重量感，這種畫法幾乎替代了古典技法，成為新的寫實(shí)傳統(tǒng)，被前蘇聯(lián)和中國視為寫實(shí)技術(shù)正宗。在表現(xiàn)空間和構(gòu)圖上，福雷德和賽爾維運(yùn)用了現(xiàn)代的抽象布局。福雷德的女畫家被裁去一半，男裸體模特成畫面中心，色調(diào)如古典般穩(wěn)重。這樣不勻稱安排，是利用深淺色塊和幾個長方形的重疊排列來平衡的。沙發(fā)、墻和地的方塊大小錯置，男裸四肢對深色沙發(fā)的切割，起到了如馬蒂斯裝飾畫色塊排列的對立對比、呼應(yīng)平衡的效果。同樣，賽爾維利用了外框的切割，將畫面胖女裸體的大小不同體積和空間做了自然而又巧妙的安排，塊形在對比中求和諧。這兩幅畫的美學(xué)觀在古典盡求人物完整完美中是不可能出現(xiàn)的。

中國的幽默寫實(shí)主義，成功創(chuàng)造了傳統(tǒng)用筆畫法的新視覺，也屬于第一種。

中國在跨入現(xiàn)代社會之前，有大批的連環(huán)畫的畫家和讀者，題材來自古今中外，品種多樣，幽默卡通的風(fēng)格被廣泛使用，現(xiàn)代流行的幽默寫實(shí)主義根源于此。要從小幅連環(huán)式漫畫過渡到大幅獨(dú)立創(chuàng)作，技術(shù)上的創(chuàng)新是必須的。

岳敏君的《天鵝歸來》用了招牌式中國的漫畫笑臉，迎接空中飛來的天鵝。在表現(xiàn)平光空間上是成功的，畫面減少中間層次，使色塊對比加強(qiáng)日光照射，吸取超現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的構(gòu)圖，用相同的人物重疊，造成不同空間。右面的長串人物的布局，與左邊空中天鵝分布形成中國式的直排列和橫排列的對比，顯示出緊湊和松弛。藍(lán)色天空被白色割裂的大小留空，都在藍(lán)白重復(fù)反差中得到平衡。幽默寫實(shí)主義不但表現(xiàn)了當(dāng)今的時代，而且在視覺效果上前所未有，他們用傳統(tǒng)畫筆描繪，造型夸張幽默，是中國特色的視覺創(chuàng)新技術(shù)，為世界美術(shù)史栽種一株別致的奇花異草，值得可喜可賀。

曾梵志的創(chuàng)作有兩種視覺，一種有如版畫，造型清晰死板，猶如套色木刻，風(fēng)格近似德國表現(xiàn)主義；另一種造型模糊，似乎是從表現(xiàn)主義后期轉(zhuǎn)入抽象表現(xiàn)主義，許多作品隨意如習(xí)作。把他列入幽默寫實(shí)主義是因?yàn)橛行┊嫷娜宋镌煨陀字桑袂榇魷驹G，或者緊張暴力、異化人性，他借用中國早期連環(huán)畫的僵硬人物造型，結(jié)合表現(xiàn)主義涂鴉式繪畫而發(fā)揮創(chuàng)造了中西結(jié)合的新視覺，但也基本用筆畫成。

方力鈞的畫以人物形象取勝，看似打哈欠，但癡愚而痛苦的表情，突出了中國鄉(xiāng)村草民形象特征，是中國漫畫式幽默，表情狂熱躁動又寓以無奈的平靜，構(gòu)圖色彩的布局脫離了連環(huán)漫畫的小氣，手法與岳敏君的天鵝近似。宋克西的《夸大的玩偶》用傳統(tǒng)寫實(shí)手法，有東北男子樸實(shí)沉著、鄉(xiāng)土而略見厚重之大氣。背景是中國年畫式平面空間，玩偶橫身懸空，與馬荒謬結(jié)合，也在超現(xiàn)實(shí)和象征主義之間。因?yàn)楫嬅嬷械耐媾夹蜗缶哂兄袊狈降谋就粱酗L(fēng)俗畫之感，畫家雖是用筆畫，但也創(chuàng)造了中西結(jié)合的新視覺。

我創(chuàng)作了一組人體作品，從素描速寫的感覺中發(fā)展，著重加強(qiáng)速寫的任意性，表現(xiàn)女人體在動感中透著含蓄的生命力。畫面混濁而自然，加強(qiáng)深不可測的空間感。我用了多種技術(shù)，是現(xiàn)代繪畫技術(shù)創(chuàng)新的第二種，有噴灑、澆灌、描繪和流動，重復(fù)多次。這種新技術(shù)的研發(fā)，有許多是在意外和偶然中獲得經(jīng)驗(yàn)，再進(jìn)一步完善工藝流程的。它們的創(chuàng)作，與國畫寫意大潑墨有異曲同工之妙，有巧奪天工無可重復(fù)的飛來神韻，但并非如中國畫的成式技術(shù)大家共用，我的是只此一家，因此是開拓性的新視覺。

在世界美術(shù)史中，女人體是永恒的題材，從古典唯美主義到現(xiàn)實(shí)主義，都是被欣賞的賣點(diǎn)。直到現(xiàn)代藝術(shù)中女權(quán)主義的誕生，表現(xiàn)女性的生命體替代被觀賞的女人的性體，女人體藝術(shù)品才跨入后現(xiàn)代而具有更高的境界和定位。英國人體畫派是個例子，讀者把胖女人和我的人體速寫，與中國藝術(shù)家熱衷追求的裸體美女畫作個比較，再看網(wǎng)上的裸女照片，就可以明白什么是真正的女權(quán)主義，什么是供男人觀賞的玩物。

光效應(yīng)藝術(shù)在上世紀(jì)60年代誕生于美國和歐洲，是典型的新視覺的發(fā)明，也是阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》的藝術(shù)實(shí)踐。勃瑞奇芮利的作品，用規(guī)則波浪曲線創(chuàng)作了有動感的視覺，這是技術(shù)的發(fā)明同時又開創(chuàng)了時代，在世界藝術(shù)史中留名當(dāng)之無愧。

趙無極是巴黎畫派的成員，他的抽象畫用多種手段，澆灌、渲染、揮灑，用粗糙干筆和刀或特制用具反刮、干蹭等等，雖然他認(rèn)為沒有追求中國因素，但耳聞目染，在抽象表現(xiàn)主義中的中國畫山石潑墨寫意效果是顯而易見的。在現(xiàn)代藝術(shù)史中體現(xiàn)東西方的融合，他是世界第一人，畢竟身體里流淌的是中國人的血液。

用非傳統(tǒng)畫筆技巧的例子很多，波普藝術(shù)的材料黏貼、戰(zhàn)后歐洲繪畫、后繪畫性抽象和抽象表現(xiàn)主義等等，許多都在地上完成，因?yàn)槠邢蓿荒芤灰焕e。

中國的經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)繪畫我不做介紹，傳統(tǒng)風(fēng)景人體國畫西畫，甚至去世大師和在世熱炒的名人，既沒有表現(xiàn)時代，又無技巧創(chuàng)新，最多是沒完沒了對西方新古典主義和傳統(tǒng)國畫大師的模仿，而又永遠(yuǎn)達(dá)不到他們的境界，只可作為基礎(chǔ)練習(xí)和市場的商業(yè)的需要。

行為藝術(shù)已演變成民眾表達(dá)政見的一種方式，它具有最突出的觀念先行的特點(diǎn)，對開拓創(chuàng)新思路有啟發(fā)性的幫助。因?yàn)槊撾x了凝固視覺的范疇，與表演藝術(shù)靠近，只能以錄影記載，藝術(shù)史會留下最初開創(chuàng)者的作品，我不做詳述。

大地環(huán)境藝術(shù)作為一種創(chuàng)新形式已被藝術(shù)史記載，我不主張中國藝術(shù)家再造，因?yàn)閷Νh(huán)境有不利的影響。再者，抽象藝術(shù)達(dá)不到普及，是不可能有高質(zhì)量的大型環(huán)境藝術(shù)制作的。看看李安《少年派》新片，令人震撼的視覺效果，如果不能打動大多數(shù)中國觀眾，說明人們對抽象藝術(shù)的認(rèn)同還相距甚遠(yuǎn)。

裝置藝術(shù)近幾年在中國流行起來，我在上海有機(jī)會看了幾次，構(gòu)思意圖沒有問題，表現(xiàn)不夠理想。裝置藝術(shù)事實(shí)上是巨型雕塑，作品的環(huán)境、燈光、色彩和主體都很重要，要有畫巨幅繪畫的眼光，又要有精致的工藝來表現(xiàn)。就像一個室內(nèi)或園林的設(shè)計(jì)師，但要用更高的藝術(shù)境界來掌握節(jié)奏、平衡、對比和沖突等等的元素。在表現(xiàn)主體的氛圍上要抓住主調(diào)，是沖擊力的還是夢幻式的，是鄉(xiāng)村土氣的還是古樸懷舊的。觀念藝術(shù)的表現(xiàn)不是簡單的為構(gòu)思“打工”，每一個新的構(gòu)思都要用一種新的手段來表現(xiàn)，是對藝術(shù)家是否有大制作眼光的考驗(yàn)，這就是為什么第二個層次的觀念先行，比第一層次的構(gòu)思更難的原因。

在網(wǎng)上看見一個裝置藝術(shù)作品，用大量的白瓷碗堆疊在一起，意在表現(xiàn)工業(yè)社會看似興隆龐大，實(shí)際上脆弱易碎。構(gòu)思不錯，但是令人直接聯(lián)想是某家大飯店生意太好了，瓷碗一大堆來不及洗；要么是一個賣瓷碗的貨倉，進(jìn)貨太多滯銷。用材料表現(xiàn)一個主題，要避開材料屬性的常規(guī)用途，制造錯位聯(lián)想，用科技手段造型，令人出奇不意。當(dāng)然，裝置藝術(shù)是賠錢的買賣，場地的選擇非常重要，這是硬件，等于是準(zhǔn)備畫一幅大畫所必須要有的大畫布，如果條件不夠，作品難以成功。

在網(wǎng)上有另一組作品，是藝術(shù)家在半裸女性的雕塑上畫中國的傳統(tǒng)工筆，帝王將相，才子佳人，亭臺樓閣，花鳥魚蟲，意在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化千百年來對女性的纏繞，又令人聯(lián)想今天流行的人體彩繪，以藝術(shù)為名，用女人身體做商業(yè)賣點(diǎn)為實(shí)。構(gòu)思很好，但是作者一再做出類似的作品，又不成系列，沒有復(fù)制別人，卻有復(fù)制自己之嫌，好像成了景泰蘭商品。如果是寫意的激情揮灑，其作品不至重復(fù)，而用理性的工筆畫法加上相似的雕塑就要小心，會變成工藝美術(shù)的商業(yè)制作。

藝術(shù)家有個死穴，傳統(tǒng)寫實(shí)功底深的，往往畫不好抽象藝術(shù)，因?yàn)閷憣?shí)能力須長年的努力，好不容易練成，就被經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)套牢，有的是不舍放棄，有的是排斥，成為強(qiáng)勢經(jīng)驗(yàn)主義。反之，抽象藝術(shù)搞得好的，無耐心定下神來，花幾年甚至十幾年時間磨練寫實(shí)能力，在觀念上有時羨慕，有時排斥。要想兩者兼得，需要有廣闊的胸懷，既有耐力苦練，又能不斷否定自己，大膽做新的技術(shù)嘗試。

抽象藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)的高度概括，它跨越了所有細(xì)節(jié)，直接抓住視覺的平衡、節(jié)奏等等元素，對觀念藝術(shù)作品的完美制成非常重要。寫實(shí)繪畫的能力不是非有不可，但它能拓寬表現(xiàn)的手段和題材，在學(xué)習(xí)的過程中提高藝術(shù)境界，就像中小學(xué)要打好文化基礎(chǔ)，讀大學(xué)時才能進(jìn)入成熟期的飛躍。

中國的現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)崛起，很多藝術(shù)家正在不惜努力，我孤陋寡聞，只能引用幾個所見的例子談?wù)勛约旱南敕āＮ蚁嘈胖袊€有許多優(yōu)秀的作品，在同時表現(xiàn)時代和技術(shù)創(chuàng)新上都出類拔萃，可以成為世界級的塔尖之作，它們需要時間浮出水面，讓我們大家拭目以待。