“多樣統一”與“少樣統一”

一、“多樣”與“少樣”的量化與模糊性

“多樣與少樣”所指的“樣”是什么？應該是指藝術設計，或繪畫作品中的造型形式語言的型、色、質和這些元素的關聯方式。可以這樣說，“多樣與少樣”即是指作品中的各種視覺元素，也包含了這些元素的各種組合方式，是作品視覺元素和它們構成形式的總合。“多樣或少樣”應該多到什么程度或“少樣”少多少都是寬泛的、無法量化的、模糊的概念。這是模糊認知研究的范圍，當然它也具有視覺認知方面的意義。

在繪畫和藝術設計作品中“多樣統一”與“少樣統一”是通過組織“視覺元素”的“對比”而存在的，而對比，有差別就存在了，差別的大與小，即是對比的大與小；協調與統一，是指在對比之間存在因素的“關聯性”。那么有關聯性的同時也就有了差別性，“差別與關聯”是同一個事物的兩個方面。能被我們視覺感受到的差別，那么一定就是有了對比；同樣能被我們感知到的“協調”的視覺存在，那些元素也同樣是因為存在著“對比”。如果失去了對比，是如何感知到它們的存在呢？所以，“對比與統一”是一個事物的兩個方面，是指視覺元素存在的不同方式。“對比與統一”中雙方存在的差別性早期的研究只是一個“模糊”的認知，是感性的、沒有量化標準的認知概念。所以在對視覺藝術作品的判斷上也存在著模糊性的評價方式。但到了近現代時期才有了一些對視覺藝術存在方式的研究性突破，特別是在色彩領域研究，產生了蒙賽爾（Albert H.Munsell）和奧斯特瓦德（Wilhelm Ostwald）這些色彩研究的大師，他們提出的“色立體”理論才把那些色彩領域中的“感性”、“模糊”的認知進行了標準的“量化”，這是人類認知史上的一次飛躍，這對視覺藝術色彩語言的“精確認知”有著劃時代的意義。

“多樣統一”根據這一定義是給定我們在形式法則上的一類“式樣”，而不是“多種式樣”。如果所有的藝術家和設計師把這作為創作的唯一原則，將會限制藝術形式語言“多樣”的存在性。有些藝術的典型特點就是“少樣”，如版畫與油畫的比較（排除個性與風格上的影響），版畫的表現性的（形式上的）多樣性就不如油畫 （此標準是指與自然寫實主義表現性方面）。

把純表現藝術與應用藝術這兩大類性質的作品加以比較，會發現在整體式樣和其他藝術形式相比之下，如應用藝術中，廣告招貼、包裝、書籍裝幀、工業品等設計的形式語言的多樣性就明顯比純表現藝術形式語言要少得多。這是因各自藝術形式與表現特點要求的差異，而不可能產生一種標準作為衡量二種不同藝術形式的尺度。純表現藝術因其藝術式樣的審美獨立性價值，必須在很大程度上有深刻的藝術內涵，才能感染審美對象。所以在某種整體的式樣上必須存在著“多樣性”的形式語匯因素（相對性的“多樣性”）。而應用藝術就和純表現藝術大相徑庭了。當我們去購置某種產品時，這種產品必然有兩種價值，即使用功能價值和審美價值，往往產品的使用功能價值是最需要的，如果這個功能不重要的話，那么人們就不會去購置它。因此，這種“商品的價值”的限定和大批量的生產過程要求，就不可能產生“純藝術品”那樣每種產品都是獨一無二的式樣 （指原作） ，也就不能不考慮產品的式樣必須遵守著一條法則，即通用性、商品性、批量生產性和共通性的應用設計原則。這些法則也同時限制了這類產品的審美形式不能“多樣”的原則。

純表現藝術式樣是否也在遵守“多樣性統一”的原則？從油畫《蒙娜麗莎》的表現式樣到安格爾的《泉》，這段時期藝術的式樣和追求原則在表現形式上基本沒有多大的變化，都遵守著寫實主義的繪畫創作原則，在油畫表現力的范圍內盡量地追求一種豐富多彩的節奏和變化，給人們留下了深刻的印象。“多樣統一”在這個階段達到了人類繪畫表現力空前高超的寫實水平。

但這個時期傳統藝術表現式樣一統天下的狀況被新的藝術形式所沖擊，特別是被馬蒂斯和康定斯基新藝術表現形式的簡化和抽象式樣所打破。同樣是繪畫表現藝術卻有著不同表現形式的藝術式樣差距會如此之大，特別是人類社會進入到二十世紀的后半葉，藝術形式的多樣性正是這個時代的典型特點，那么各種視覺藝術的表現形式也就不可能被“多樣性統一”的“表現原則”所禁錮了。

在繪畫、雕塑、建筑及環境等藝術設計方面，各類藝術的表現形式千差萬別，就某種藝術形式規律來講，也應存在著多樣的變化.而不是指在一種式樣內的“多樣性的統一”。有時“少樣”的力量對人心靈的影響力度遠遠地大于“多樣”。這是因為“單樣”或“少樣”的形式因素構成的強大在于在整體的式樣范圍之內，各種形式因素之間因互相變化少而造成了在這個范圍內的相對統一穩定的“式樣”，使作品更具有整體的視覺力量；而對另外的一些作品式樣中因形式因素的“過多”變化使整體的力量在“多樣”性互相對比之中，削弱了“對外”的整體“性格”力量，使作品顯示出整體性格的多義性和復雜性問題的同時，使得“整體式樣”的力量被弱化。

二、應用藝術品表現式樣的重點是強調傳達信息

“多樣中的統一”，因為節奏變化豐富，所以給人們帶來的視覺刺激也同樣是豐富的，而簡化形式的式樣因視覺形式因素的減少而造成式樣簡單，雖使作品的整體視覺沖擊力得到了加強，但往往易造成沒有足夠耐人尋味視覺心理情感的表現力。商業廣告中常采用這種式樣，以求達到傳達商品信息之目的。

因任何藝術作品在形式和內容上都存在著多樣式的變化，而不可能都遵循這種在形式規律變化中“多樣與統一”的規律，所以作品式樣變化也取決于作者在傳達自己情感的內容時，所選擇的樣式是否與表現“多樣與少樣”的“形式”情感的力量相吻合，一旦這個“式樣”的情感的力量與作者所傳達的情感產生了和諧的共鳴，作品也就具有了生命力.那么選擇何種式樣完全取決于與作者的作品內容和表達情感的需要，這才是作品生命力的關鍵性因素。

一件視覺藝術作品，因所選擇的形式因素的復雜性，對作品的情感傳達所構成的影響也是由多種方面的因素來構成，它既包括作者表現能力的因素制約，也同時受其表現方法及選取材料的限制；既受到作品內容的約束，也同時受到不同的民族文化、地域、政治、歷史等諸多復雜因素的影響。

三、藝術創造的式樣是藝術家情感表達的訴求

同樣是一件攝影作品，彩色的就比黑白所傳達的自然世界信息因素要多。拍攝同樣的蘋果，而且是彩色和黑白不同的照片，彩色的給我們帶來的是各種蘋果的自然屬性的豐富信息……什么品種、成熟的程度、何處受太陽照射的多……但我們把它轉化成黑白的照片時，這些傳達自然屬性的信息就減少了，特別是色彩的判斷，我們只能根據明度的差別來分析和猜測。一幅黑白照片在它的這種“缺陷”中也同時能感受到另外的收獲，那就是黑白照片中體驗到歷史的情感的“意味”，這是彩色照片的形式所不能替代的“形式”情感力量。使用這種單色或黑白的形式語言不單是攝影家，在其他的視覺藝術領域中，我們也經常地發現這種“少樣”形式因素的使用對情感表達的力量的作用。在電影《寡婦村》中，從開始到結束影片中的色彩都控制在一種低純度、低明度的范圍內，這種與其他電影豐富多彩的效果形成了一個極大的反差。該作品的目的，就是要傳達一種壓抑的情緒，而這樣控制的“低飽和度”和“低明度”形式的“少樣”加強了這種情感的傳達力度。

在連環畫《楓》中，有些畫面只選用了一種色彩，即“紅色”的“少樣”，而沒有選擇都用一種方式的“自然”的“多彩”的畫面，其用意，紅色是“文革”中所大量使用的顏色，它象征著“革命”、“暴力”、“理想”和“熱情”，這里作者選用了這種“單色”形式語言，使作品的特定時代特征的隱喻意義得到了強化。在反映二戰時期的著名影片《辛德勒的名單》中也是在使用多樣的色彩膠片和黑白色彩膠片交替的視覺形式語言，影片的開始：手點燃了一支蠟燭，歌聲中蠟燭的火滅了，而冉冉升起的青煙，隨著一聲長鳴轉換成了火車頭所噴出的濃煙了……（彩色轉黑白）歷史和影片中的色彩世界在這里做了切換，把人們帶到了那個恐怖的故事之中……在影片的結尾，一群猶太人一字排開向鏡頭前走來，走著，走著，整個色彩又回到了影片之中，這同時也意味著猶太人向那個黑暗的時代的告別，回歸到了現實。這種黑白與色彩的轉換是一種藝術的風格和情感力量的轉換，是作品形式的需要，如果全用色彩的膠片來反映這種故事，是不會有這種的藝術感染力的。這里的黑白“單一樣式”的使用，絕非是從節約拍攝經費的經濟角度的法則來考慮的，那么只可能是一種原因，這就是借助藝術形式來提高藝術的表現力，同時也是情感的需要。