行為的困惑與突圍

盡管今天我們把美國行為藝術家阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）稱為“行為藝術之母”，但究竟誰是行為藝術最初的祖先，很難有一個公論。如果千年以前莊子不寫下“尾生與女子期于梁（橋）下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死”，又何來行為藝術家何云昌的作品《抱柱之信》？當然，本文要討論的并不是要追溯行為藝術的源頭，而是對行為藝術發展到今日出現的一些現象展開反思和討論。

1989年2月，在中國美術館展出的“中國現代藝術展”上，在吳山專“賣蝦”、張念“孵蛋”、李山“洗腳”的一派熱火朝天的行為藝術中，伴隨著女藝術家肖魯的一聲槍響，打破了國人對藝術欣賞能力的底線，展覽盡管因此被關閉，但行為藝術這個年輕的藝術種類由此開始漸漸明朗起來。恰巧在同年第7期《美術》有一篇名為《延伸與嬗變—關于行為藝術的對話》的文章，范迪安、侯瀚如兩位作者就行為藝術在中國的初期發展首次做了梳理與分析。其實在“85新潮時期”，行為藝術已經在中國有了先聲。1985年勞申伯格的作品給中國的藝術家們打開了另一扇窗戶：現成品的使用、拼貼，甚至是垃圾都可以放入作品中，原來藝術也可以這樣玩！緊接著， 耿建翌、宋陵、張培力、王強的《作品一號—楊氏太極系列》；宋氏兄弟的《一個景象的體驗》；“廈門達達”成員在廈門新藝術館前小廣場上焚燒剛剛結束的“廈門達達藝術展”中展出的作品等等，都成為中國行為藝術最初的吶喊。

實驗中的90年代

上世紀90年代是行為藝術在中國全面爆發的時期。盡管官方態度對現代藝術的態度并不友好，但隨著改革開放與政治經濟的發展，90年代的藝術氛圍已經開始明朗起來，無論是油畫、雕塑、裝置、行為、新媒體等藝術形式都表現出一種明顯的回歸現實和個人的傾向。尤其是行為藝術，因其實驗的程度更深刻，而成為90年代最引人注目的藝術種類。

1990年，徐冰組織了一幫民工拓印長城，這成為徐冰一件極為重要的作品，并成為中國當代藝術中的一個經典案例。為此，尹吉男先生撰文《“鬼打墻”與無意義》對這件作品進行了解讀，同時，此文也引起了臺灣學者郭少宗的質疑。在郭的文章《“鬼打墻”作品“無意義”的質疑》1中，他強調：“設若所謂的‘行為性’談的是‘偶發藝術’、‘行為藝術’等范疇，那么‘鬼打墻’充其量只是計劃藝術（Project Art）的一支，與Performance Art并無相關。”這兩篇文章皆寫于二十年前，彼時對“行為藝術”還未有一個明確的定論，以至于郭文中將“行為藝術”和“偶發藝術”混為一談，即便是“鬼打墻”屬于計劃藝術中的一支，也并不意味著行為藝術不可以有計劃性。但這兩篇文章的可貴之處在于國內學者已經開始注意對行為藝術進行個案分析，同時，也有一些積極而冷靜的聲音提醒我們不要盲目將行為藝術的“無意義”加以追捧，因為二十年后，中國的行為藝術同樣在面對這個問題。

90年代的中國當代藝術經歷了“85新潮”，進入了一段對西方藝術進行消化、理解、沉淀、出新的過程。一些在今日仍然有影響力的行為藝術家的成名作和代表作幾乎都是在90年代完成的。隨著90年代經濟的發展和城市的躍進，許多藝術家注意到城市的變遷給人們的生活方式帶來的變化。1994年10月，展望的《廢墟清洗計劃》中，象征性的清洗行為也成為日后許多行為藝術家借鑒的手段。1998年2月，張大力在北京故宮博物院外實施行為作品《拆》，他以“破壞”的方式將自己的頭像嵌于所處的城市之中，從而在它們之間尋找一種荒誕而實在的“對話”。類似的作品還有很多，在此不一一贅述。90年代最為人們所津津樂道的一個行為是張洹、馬六明、馬忠仁、王世華、朱昱、蒼鑫、張彬彬、段英梅、高煬、左小祖咒等于1995年5月在北京郊區的妙峰山上集體裸體疊壓起來為這座山“增高一米”，試圖表達“天人合一”、“山外有山人外有人”的觀念，至此，90年代的行為藝術被推向高潮。此外，1993年，朱發東開始在云南實施《尋人啟事》；1993年，顏磊實施《1500cm》；1993年，馬六明開始在北京實施《芬·馬六明》系列行為作品；1994年，蒼鑫《踩臉》開始在北京東村實施；1994年， 張洹赤身裸體坐在一個鄉村公共廁所里，全身涂滿蜂蜜和魚內臟，任蒼蠅在身上爬滿長達一個小時。以上幾件作品更多強調了個體的感受和對自我身份的追尋而給人們留下極為深刻的印象。這些藝術家在90年代，突破了以往藝術創作舊材料和舊的觀念，而帶來了新的形式語言和新的觀念。不過，除了行為藝術，其他的藝術門類在90年代也都呈現出前所未有的實驗性特征，而這種特征一直持續到今天，甚至在國內藝術類最高學府中央美術學院也成立了“實驗藝術系”。

女性覺醒，長城“很忙”

千禧過后，行為藝術更是在國內“遍地開花”。對于行為藝術的探討和批評也開始多了起來。檢索中國知網CNKI，會發現，1989年，關于行為藝術的研究文章只有1篇，一直到2000年，檢索數字一直保持在個位數，而且每年不超過3篇。但是從2001年開始，相關論文突然增至23篇，接下去就沒有掉過兩位數了。同時，一方面，在傳統藝術史中并不占優勢的女性藝術開始崛起，并在行為藝術的領域出現了有女性主義傾向的作品。另一方面，代表中國傳統文化符號的媒介被行為藝術家加以廣泛運用，以達到藝術家在觀念上的訴求。

2001年5月17日，女畫家何成瑤在長城即興脫掉上衣，創作行為藝術作品《開放的長城》。接下來的這些年中，何成瑤接連以裸露身體為表現手段，做了十幾件行為作品。女性藝術家裸露身體的行為藝術在六、七十年代的西方更為盛行，這是隨著女權主義運動的興起而展開。在中國，盡管沒有經歷女權運動，但西方女權主義隨著翻譯介紹，逐漸被國人熟知。1999至2000年，陳羚羊在北京實施《十二花月》，她將自我經期痕跡的局部影像與中國民俗中特定花卉對應特定月份的習慣說法組合成圖像。這件作品在當時可謂是一件極其大膽的作品，將女性生殖器這人體最為隱秘的部位拍攝下來，盡管畫面看上去是溫婉的傳統閨閣般的效果，但其女性主義本質暴露無遺。在這件作品前，中國人的思維無須“躍進”2，因為作者已經直接替你完成了聯想的最高境界。

對于女性來說，只要你敢脫掉衣服，就足以使人震撼了。1964年，小野洋子在卡耐基朗誦廳表演了她最為著名的行為作品《切片》，她隨機挑選了幾位觀眾上臺將她的衣服剪成碎片直至全身赤裸。這件作品的震撼度到今天仍有回聲。日前在成都，有兩名藝術院校女學生互剪對方穿著的旗袍，便是同一思路下的行為作品。肖魯應該是中國最早做行為藝術的女藝術家之一，而且她也是后來始終堅持做行為藝術的藝術家。段英梅也因參與了《為無名山增高一米》（1995）的作品而被人熟知。從90年代中后期，陸陸續續有女性藝術家加入行為藝術的行列，像尹秀珍、姜杰等，女性藝術家在行為藝術領域留下了濃墨重彩的篇章。

此外，從90年代到本世紀初，以長城為媒介的作品不在少數。早在1986年，盛奇、鄭玉珂、奚建軍、康木、趙建海在北京大學校園內舉行的“觀念21·行為活動”就有過對“長城”概念的使用。他們表演行為藝術時，用亞麻布將身體裹起來，做出各種動作或呼喊，并打出寫著“長江”、“長城”和“珠穆朗瑪峰”等波普標語；1987年，仍然是盛奇、鄭玉珂、康木、趙建海，繼在北大“觀念21·行為活動”后，在北京古北口長城上進行行為表演，將中國雜耍與行為藝術混合，并首次在長城古跡上進行行為表演；1989年，盛奇繼續在長城上進行“觀念21·太極”。這三次行為藝術應該是最早與長城有關的行為作品。緊接著，徐冰于1990年在長城進行了著名的“鬼打墻”，拓印長城的行為作品；1993年，蔡國強實施了《萬里長城延長一萬米—為外星人做的計劃第10號》，100多名不同國籍的人們共同從萬里長城西段的嘉峪關開始，向西穿過荒漠，安置了一萬米的火藥和導火線，黃昏時刻，從嘉峪關點火，創作出一條瞬間的硝煙和火光的墻。近5萬民眾觀看了這個計劃。應該說，90年代徐冰與蔡國強這兩次行為是與長城有關的最著名的作品。1999年末，張念在北京慕田峪長城上將自己的鮮血在冬夜里凝固成型，成為90年代行為藝術在長城上的最后一次唱響。千禧年后，何成瑤的《開放的長城》成為新世紀第一個在長城完成的即興行為作品。2001年10月，費曉騰、劉成英、岳路平、周斌的“墻內墻外”在陜西定遠古長城遺址舉行；華繼明《長城上的爬行》，華繼明帶著妻兒在北京八達嶺長城進行了一次長城上的爬行；2001年10月，劉成英《公證》，把從陜西定遠古長城遺址取回的一袋沙土，以中華民族遺產的名義拿到四川省公證處去公證。這是集中于20世紀初的幾次和長城有關的行為。

為什么藝術家屢屢選擇長城作為表現的地點或手段？作為中華文明的代表，長城是一個堅不可摧的符號，在藝術創作中，對于經典哪怕是有一小點的挪用、改變或聯系都會引起事半功倍的影響和效果。同時，行為藝術因其先鋒性質，若要表現與傳統的決裂還有什么媒介比長城更有力量呢？在行為藝術史中，長城“很忙”，而且必將繼續“忙”下去。

行為藝術，是絕地突圍還是皇帝的新衣？

農民工是從上世紀80年代以來出現的特殊群體，他們從廣大農村背井離鄉來到城市，成為中國城市化進程中最大的一次“特色遷徙”。但同時，他們在城市人眼中，又是一個處于社會底層的，弱勢群體。農民工題材在文學、繪畫領域早已不是新鮮題材，但行為藝術中則是鮮有涉及。1999年4月，王晉與一群民工在立交橋下疊成人柱，這件名為《100%》的作品應該算是最早關注民工的行為藝術；2001年8月，高氏兄弟與雇傭的二十名民工裸體擁抱，共同進行了作品《雇傭擁抱》。但是最近一件關于民工的行為藝術在社會上引發了廣泛關注和強烈反響。幾位藝術家請了十幾位農民工站在一裸體女子旁吃盒飯，名曰“幻想行為藝術”。要求是民工在吃飯的時候不能看裸體女子，一心不能二用。許多網友大呼“這算什么行為藝術”，并且認為這是對農民工的侮辱。同早期的民工題材行為作品相比，這個“幻想行為藝術”因直白、空洞的藝術語言遭遇網絡圍剿。

裸體是非常具有沖擊力的藝術表現形式，所以這是行為藝術中常被用到的表現手段。但也正由于這一點，普通觀眾才會格外注意到這樣的行為藝術。近年來一系列與裸體有關的行為藝術引發了人們的廣泛熱議。熱議的焦點集中在這到底是藝術還是噱頭？隨著“藝術賣比”、“幻想行為藝術”、吃屎、吃死嬰等極端行為藝術的出現，引來廣大民眾的負面批評，行為藝術似乎到了一個尷尬的境地—它幾乎成為人們眼中嘩眾取寵、以博人眼球為主要目的的藝術門類。然而早在2001年第4期《美術觀察》就有一篇題為《以藝術的名義：中國前衛藝術的窮途末路》，開始對極端行為藝術提出批評。這篇文章好像是一個讖語，其中批評的各種極端行為在十年后仍在上演。2012年12月6日，在四川美術學院，一位來自湖南的進修生表演了行為藝術《右手》，當眾進行自慰，并有現場拍照、錄像，大量圍觀人群。當然，作者的名字立刻瞬間紅爆網絡。

其實，血腥、暴力、情色是在任何一個藝術種類中都能看到的題材，也是最能引起視覺刺激的題材。來自云南的何云昌以切膚之痛的藝術語言贏得了人們對其作品的認可。只是，行為藝術由于它具有互動性和在場性，而最終呈現給廣大觀眾的又只能以圖片的方式，在接受上本身就是與作者隔了一層了。在這樣對作者的動機、想法、現場感官都不明確的情況下，只能靠圖片這樣“二手”的資料來理解行為藝術，一定會出現許多認識上的偏差。看到藝術的演進已經直接“裸體”給你看的時候，人們反倒“矯情”起來，紛紛又口誅筆伐，聲稱這不是藝術！這些極端行為到底是不是皇帝的新衣，有反對者，也一定有贊同者，筆者相信它們有存在的合理性。而且這也只是行為藝術中極小的一部分，恰恰因這極小的一部分具有視覺刺激和感官刺激而在媒體的渲染下被人們熟知。我們應該更多地關注那些有想法、有內涵、語義豐富生動的作品，并在對普通觀眾的審美接受的教育上加大力度。近幾年，行為藝術在中國已經開始走進課堂，正像當年劉海粟的人體課教學遭遇的紛爭一樣，這個年輕的藝術種類進課堂也在遭受來自各個方面的聲討。筆者認為這件事沒什么不好，也贊同這樣的做法。但是，有一點需要明確的是，行為藝術的實施和操作方式可以教，但優秀的創意不能教，這需要藝術家有對生命、生活、社會的深度思考和感受，在這一方面，所有的藝術種類都達成一致。