城市的“紀念碑”·“他”的肖像

“他”在鏡頭前傾力擺完pose，

其中難免有個人化的悲傷或失落作為底色，

但在筆耕不輟的勞動后所獲得的充實感受，

卻可以讓“他”在每日吹滅蠟燭后安心地洗腳睡覺，

或許“他”還會在后半夜

做個關于脫貧致富的實在美夢吧

在名為《沒有河流的航標》和《自畫像》的雙個展中，兩位并非科班出身的藝術家，用繪畫的方式表述著各自不同的關注對象。元文章的“自畫像”在不同的裝扮間變換著身份的假說，這些形象幾乎都是被放在近似的、單調背景的最中心位置的；肖江的繪畫則將很多容易被忽略的、城市生活中的片段景觀或物象局部提取出來，以粗糙的筆調將它們分別簡化成每幅作品中的主角。

技術上的“稚拙”經常會在表象之上進一步顯現出繪畫性的痕跡，就像塞尚用盡他一生的時間，卻幾乎從未完成過一幅“像樣的”作品一樣。在研究形體的過程中，內心的掙扎與猶豫都被明顯的筆觸書寫成一片片極易被辨認，卻未必能完全讀懂的記號。但元文章和肖江并不是大師，以塞尚舉例只是想說明作為畫家的他們在創作的過程中可能遭遇過類似的心理歷程（肖江的繪畫在這點上表現的更明顯一些）。

在肖江的作品中，內心的猶豫與掙扎明顯帶有更加扁平化的色彩。油畫顏料的滑膩感覺被一種類似水粉畫的“干澀”涂抹所替代了，而在圖像邊角出現的夸張弧線，則為觀眾提示出一種廣角鏡頭式的觀看效果。表象上的唐突將兩次對于表象的轉換— 一次是通過鏡頭，一次是通過畫筆—拉伸成斷續的色階：從雪后濕潤的土地到機器上本應冰冷的高光，都在愣頭愣腦的色塊分割中被統一成一種離開事物本身質感的臆測式觀看，平淡而“粗糙”。在這些關于局部的風景中，我可以看到肖江想要用大刀闊斧的筆觸來對抗那個“戀物癖”自我的強烈企圖，但這種努力最終還是被放大的細節所簡化了，直至被它們消滅殆盡。城市是肖江“永久”的棲息地，而旅行會對熟悉的空間做出暫時的改變，只是在他的旅途中—以火車為代表—意義的確認過程依然是靠對于物象的留戀來完成的：在車輪滾滾的無眠之夜走到車廂的連接處，看到被過度曝光的蒼白車門和窗外的無邊漆黑間形成了強烈的對比，這種視覺上的顛簸與偶爾被刺痛的情緒或情感有關，可以在文字上引申出“孤獨”、“無目的寂靜”等情境聯想，但卻未必能在觀眾中發酵出持續的意義共鳴。正如展覽的標題“沒有河流的航標”一樣，肖江所描繪的細節景觀作為一個個畫布上的“航標”，或許在他的生命中曾扮演過不同的意義角色—不論是單純的視覺意義，還是復雜的情感意義—但當分散的局部變成鎖定自我表達的形象代碼時（這些代碼更像是固定在不同城市中的堅硬‘紀念碑’），它們還能否在更加寬闊的意識河流中表現出“航標”本應具有的漂浮感和流動性呢？

與肖江的城市風景類似，元文章的“自畫像”系列也隱約被鏡頭的光暈所包裹，只是這些居中站立或仰臥的形象，更多了一點在影棚中面對鏡頭時的“端莊”或“拘謹”。“他”手持燒餅或高舉起野雞的樣子，已沒有古典繪畫中用獵物佐證自己財富或英雄氣概的意味，取而代之的則是用簡陋的道具來刻畫自己儀態的反向表態。與肖江繪畫中近乎平涂的光線不同，元文章更喜歡用單向的人造光源來刻畫“自己”并不精致的形象—頂光、側光、被蠟燭點燃的暖色光團等—當這些帶有明顯鄉土氣質的形象，被同樣“稚拙”的技巧以“漏洞百出”的造型方式刻畫出來的時候，畫家之死或裸體的自畫像等被評論者汪民安解讀為：“這同樣也是馬克思所表述過的，一切人際關系，在資本主義市場的巨大威力之下，全部變成了市場關系和金錢關系，市場撕去了一切往昔溫情脈脈的神秘面紗……藝術只能通過市場來定義。這就是今天的藝術體制，一個完全被資本主義邏輯所宰制的體制。亓文章試圖將這些畫出來。他試圖將當前的繪畫被市場所宰制的體制作為繪畫的對象。”但在今天，當很多形象的“隱喻”已成為一種并不具備什么新鮮含義的普遍共識時（如用小丑的形象‘隱喻’被歡樂的表象所掩蓋的悲傷等），這種預設了以商業系統作為敵人的形象解讀習慣，是否也代表著一種空虛的“英雄主義”強迫癥呢？而我在元文章的繪畫中看到的只是“他”自己，也許外表被喬裝改扮成不同的樣子，甚至被不同的熟人所代表，但卻與社會學的宏大命題并無太多瓜葛—“他”在鏡頭前傾力擺完pose，其中難免有個人化的悲傷或失落作為底色，但在筆耕不輟的勞動后所獲得的充實感受，卻可以讓“他”在每日吹滅蠟燭后安心地洗腳睡覺，或許“他”還會在后半夜做個關于脫貧致富的實在美夢吧。