主線、主流及其他

中央美術學院是中華人民共和國中央人民政府在1950年合并原國統區國立北平藝術專科學校和新解放區華北大學三部美術科，在首都北京建立的一所高等美術學府。其中，被合并的國立北平藝術專科學校是1946年南京國民政府教育部委派徐悲鴻赴北平復員建制重辦的，并且這次重辦已是1918年北洋政府教育部創建北京美術學校以來，歷經不同政府多次關停并轉、重組重辦后的再一次重辦了。由于這所學校歷史沿革曲折，期間大改大變不斷，在美術—藝術、專門—專科、北京—北平等關涉學科范圍、教育性質和政府歸屬等方面多有遞變和反復，以致于人們對這所學校的歷史并不那么了然，現而今被人們不明就里、不加區分、混亂使用的國立藝專、北京美專、北平藝專、北京藝專等名稱，其實原是民國不同時期由不同政府興辦或重辦的國立學校簡稱，彼此之間其實并不能混為一談，其中1946年經徐悲鴻復校重辦的國立北平藝專因最終歸并到中央美術學院而相對為人所熟悉一些，并且國立北平藝專作為校名自1934年正式公開使用以后被認同的幅度也相對要高，以致于這個名稱逐漸在人們的印象中衍生出超出其確指性的模棱兩可的泛指性，即將國立北平藝專籠統地視為相對于新中國中央美術學院的民國北京國立美術學校的全部前身存在。從這個意義上講，中央美術學院藏國立北平藝專西畫所包含的，就不僅是對確指的國立北平藝專，還包括泛指的國立北平藝專沿革鏈條上諸學校的西畫。為了然起見，茲先將所指國立北平藝專之沿革簡要列表于下：

表中所示，即使是確指的國立北平藝專也有1929年張鳳舉實行未果、1934年嚴智開受命興辦與1946年徐悲鴻受命重辦的區別，由此可見這所學校歷史沿革之復雜性。國立北平藝專這種隨時局變遷歷經多次關停并轉和改弦重張的歷史，于其師資以及包括收藏在內的校產的穩定性和持續性，當然會有非常不利的影響，這一點在中央美術學院院藏中就能反映出來。目前，根據作品風格、畫家簽名、藏品記錄和家屬求證等多方面情況匯總后，中央美術學院美術館能夠確認的屬于國立北平藝專沿革鏈條上的西畫師生僅有十余人，油畫遺存僅約40幅上下，相對于這所學校在民國沿革三十年的歷程而言，這個存量顯然不成比例，這一狀況與學校自建立以來的多舛之命當然有直接的關系。具體到這十余人與國立北平藝專沿革鏈條諸學校間的對應情況，可以參看下表的統計：

從中可見，中央美術學院藏國立北平藝專西畫所涉只有沿革鏈條上部分學校、部分師資與部分作品，且以徐悲鴻領導的國立北平藝術專科學校部分西畫師資及其作品為主，院藏中有少部分藏品的完成與作者在校履職的時間相吻合。雖然從總體上說，這部分院藏數量不大，規模有限，反映的師資狀況并不完整，對應的學校沿革也并不系統，在師資與學校這一方面顯得缺三少四，令人對缺席的歷史充滿遺憾的同時也備感抓緊征集以充實院藏的責任重大。但就事論事地說，這部分院藏—其中有不少是首次向社會公開—其本身的風格和質量，不僅反映出了民國北京引進和發展西畫的主線和主流所在以及所達到的程度和水平，而且也呈現出了美術教育中學派漸成的格局，這對于研究20世紀上半葉中國美術生產與教學對外引進和發展衍變而言，無疑是至為難得、非常寶貴的第一手材料。這里，筆者僅就瀏覽這些作品后注意到的一些線索和問題談談個人看法。

這十余位作者基本是留學生以及留學生的學生這個事實是顯而易見的，由這個事實梳理過去，不難看到近現代中國美術留學、創作與教育發展的部分輪廓。

李毅士和吳法鼎兩位，是“五四運動”前后分別從英國格拉斯哥美術學校（The Glasgow School of Art）和法國巴黎國立高等美術學校（école nationale supérieure des Beaux-arts de Paris）留學回國的，屬于晚清民初赴歐學習西洋畫的頭一撥兒留學生中的一員。他倆回國后不僅先后在鄭錦執掌的北京美術學校以及升格后的北京美術專門學校任職任教，而且先后在蔡元培1918年傾力創辦的北京大學畫法研究會任導師，另外還曾聯合同道于1923年在西四牌樓磚塔胡同李毅士家，成立過以研究西洋美術為宗旨的校外西畫社團阿博洛學會，因此這倆人是民初北京畫壇西畫引進與實踐的中堅活躍分子。“五四運動”前，徐悲鴻也在北京，其時剛23歲，攜妻蔣碧薇剛從日本考察數月回來，正積極運籌教育部官員爭取官費赴法留學名額，經人引見，結識了北大校長蔡元培，蔡元培遂將他與李毅士一起聘為北大畫法研究會首批指導外國畫的導師。李毅士、徐悲鴻、吳法鼎等人在蔡元培邀聘下先后匯聚于北大畫法研究會，源于他們共有的藝術旨趣，即傾向引進西畫之實寫，傾向美術有用于人生和社會，這一點到1929年教育部在上海舉辦第一屆全國美術展覽會發生徐悲鴻與徐志摩的爭論，從李毅士反對徐志摩為西方現代派畫家所做辯護而聲援支持徐悲鴻的言論中可以得到進一步確認。

吳法鼎、李毅士后來與北京美術專門學校校長鄭錦發生抵牾，相繼辭職，吳法鼎隨后被上海美術專門學校校長劉海粟聘為西畫教授兼教務長，卻不幸于由滬返京回家過年的火車上突發腦溢血病亡，隨后繼其職者即同道李毅士。徐悲鴻雖與李毅士相知，但和吳法鼎應該并不相識，盡管徐悲鴻在赴法后致函國內晨光美術會談到早期留學生時曾提及吳法鼎的名字，因為向被認為是巴黎國立高等美術學校有中國學生之第一人的吳法鼎離法回國之時，大體也正是徐悲鴻官費赴法求學之日，其時正在1919年“五四運動”時期。徐、吳二人在出國和回國旅程上的往還錯身頗具有象征意義，一個規模不小的赴法留學潮流在徐吳錯身之際已經出現，混雜著留洋鍍金和藝術救國之想的青年開始藉勤工儉學運動奔赴藝術的“麥加”—法蘭西，在上海碼頭預備開往馬賽的郵輪上，即有林風眠、林文錚、李金發等勤工儉學的留學生的身影。比林風眠等人早到法國數月的官費留學生徐悲鴻在1920年考取巴黎國立高等美術學校，入歷史畫家弗拉蒙（Fran?ois Flameng）畫室學習，此后曾代弗拉蒙授課的柯羅蒙（Fernand-Anne Piestre Cormon）也正是吳法鼎、林風眠等人的業師，不過對于徐悲鴻來說，讓他獲益更多的則是校外的“先輩碩彥”、新古典主義繪畫潮流的后繼大家達仰（Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret），是達仰誨之以勿慕時尚、勿甘小就、勿舍己循人的獨立精神，并教之以默寫對象以求形象堅實的學習方法，應該說，對達仰思想教誨和藝術訓練的尊崇與認可，是徐悲鴻畢生追求寫實主義的一個重要環節。

徐悲鴻這一撥兒赴法留學生不少是在北洋政府倒臺的北伐戰爭期間回國的，也就是上世紀20年代后期，比如1928年南京國民政府大學院院長蔡元培在杭州西湖倡建國立藝術院時，就多依靠林風眠等赴法留學生出力和任教。而此后直至抗日戰爭爆發，不僅是中國美術學子赴歐留學的穩定走高期，同時也是歸國留學生在美術教育領域開疆擴土、養成人才的創業發展期。比如在林風眠忙于籌建國立藝術院的宏偉大業時，身為中央大學教授的徐悲鴻也曾意圖有進一步的作為，曾短暫赴平履任國立北平大學藝術學院院長職，不過終因局面復雜，難以駕馭而辭職南返，繼續回到南京，在中央大學哺育著熱忱的藝術學徒，這其中就有他鐘愛的弟子王臨乙、呂斯百和吳作人等人，這些圍繞在徐悲鴻身邊的藝術學徒最終都得到恩師的幫助，先后在20年代后期30年代初期赴歐留學，而與之同一時期先后赴歐的有志青年中就有常書鴻、秦宣夫這兩位院藏油畫的作者，他們在歐洲時常相往還，彼此之間非常熟悉。

那時乘船赴法的中國留學生停靠的第一個法國城市就是馬賽港，然后他們會為進入世界藝術之都巴黎而準備和奮斗，這樣在由南而北奔向巴黎的路途上就有留學生選擇先在里昂或者第戎的美術專科學校學習，然后再圖謀進入巴黎國立高等美術學校深造。比如更早一些留學的林風眠、李金發等人，就是先在無需考試的第戎國立美術專科學校學習了一段時間后才去了巴黎，而潘玉良則是在里昂國立美術專科學校學習后才到巴黎去的。當然也有留學生沒有選擇到巴黎繼續深造，像王靜遠、蔡威廉這兩位女藝術家就只有在里昂國立美術專科學校就讀的履歷。稍晚赴法的王臨乙、呂斯百、常書鴻起初也都是先在里昂國立美術專科學校學習，待學習成績達到相當水平后才步入了巴黎國立高等美術學校的殿堂。

王臨乙能在1928年冬赴法成行，是因為那年暑假徐悲鴻曾赴閩為教育廳繪制英烈油畫像爭取到了兩名庚款公派赴法留學名額，徐悲鴻按派出要求推薦王臨乙留學雕塑，呂斯百留學油畫。徐悲鴻做這些事情的時候，王臨乙正隨從其左右，那時王臨乙被福建當地自然風光所吸引，畫了不少以榕樹水塘為主題的風景畫。院藏中這一題材的兩件風景油畫即王臨乙此時所繪，反映了他留學前追隨徐悲鴻所達到的繪畫水平。

到了法國的王臨乙和呂斯百選擇先在里昂國立美術專科學校插班三年級學習雕塑和油畫，而當時也在這所學校的常書鴻因為沒有國內專業美術學校證書不能投考插班，所以是從一年級開始讀起的，不過這也促使常書鴻勇猛精進，不甘落后，不久即因素描會考第一的成績提前升入了油畫班。1931年王臨乙、呂斯百在里昂學習期滿畢業，翌年常書鴻畢業，他們先后以優異的成績進入巴黎國立高等美術學校，繼續在不同的教授畫室深造。王臨乙跟隨布夏（Henri Bouchard）教授學雕塑，常書鴻則在勞朗斯（Paul Aéfert Laurense）教授畫室學習油畫，在德范貝（André devambez）教授畫室學習的呂斯百課余也跟隨在徐梁畫院（Académie Julian）兼課的勞朗斯學習油畫。當時在法國巴黎留學的中國美術青年大約有幾十人，他們常相往來，而聚餐談藝的中心往往就在常書鴻家里。1933年這些常常聚集的留學生共同發起成立了中國留法藝術學會，由常書鴻和呂斯百擔當總務股，其余由周輕鼎、唐一禾負責文書股，秦宣夫、劉開渠主持出版股，鄭可、王臨乙司職展覽股，曾竹韶、謝投八主任會計股。也就是在這一年，徐悲鴻曾經再次赴歐在巴黎舉辦“中國近代繪畫展覽”（Exposition d’Art Chinois au Musée de Jeu de Paume），對于這次展覽的盛況，在巴黎國立高等美術學校西蒙（Lucien Simon）教授畫室學習油畫的秦宣夫曾與人一起合寫了一篇《巴黎中國繪畫展覽》的長文向國內介紹。當然，徐悲鴻也因之和這些留學生有了一次見面并留下了一張珍貴的合影。徐悲鴻對他們在巴黎的學習曾有“寶貴的指教”，并曾參觀和表揚過常書鴻巴黎畫展中的作品，同時對協助他辦展、忙前跑后的入室弟子王臨乙的總領事務的能力有了進一步的考察和認識，這也就是后來為什么徐悲鴻在出任中央美術學院院長時要王臨乙來兼任總務長的原由之一吧。也就是在巴黎留學期間，王臨乙開始與Renee Yunne-nikel—即后來取名王合內的女同學—發生了偉大的戀愛，這對為愛情忠貞不渝的年輕人最終沖破女方父母的阻力結為了夫妻，中國同學為他們的戀愛和結合感到高興，由衷地欽佩這位弱女子為了心中愛人義無返顧地來到苦難的中國，心甘情愿地與王臨乙過苦日子，身邊好友們多次以畫像向金發碧眼的王合內同學表達著敬意和祝福，因而在院藏中可以看到兩件分別由吳作人和秦宣夫在抗戰時期描繪的《王合內像》。

30年代中期，王臨乙、常書鴻、秦宣夫回國后被國立北平藝術專科學校聘任執教。及至盧溝橋事變爆發，王臨乙、常書鴻、秦宣夫均離平南遷，親歷了國立北平藝專部分師生內遷湖南沅陵和國立杭州藝專合并為國立藝術專科學校的過程，是這一段校史重要的見證人。

吳作人作為徐悲鴻20年代末在中央大學栽培的旁聽生，原本也是在徐悲鴻的幫助下赴法留學的，并且也考取了巴黎國立高等美術學校西蒙畫室，但尚未研習即因經費困頓而轉赴比利時布魯塞爾，進入有機會獲得庚子賠款助學金的皇家美術學院（Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles）巴斯天（Alfred Bastien）教授畫室學習，這里也曾是培育呂霞光、張充仁、周圭、沙耆等中國留學生的地方。在巴斯天的關心和教誨下，原本勤勉的吳作人更加發憤圖強，開始在油畫創作上嶄露頭角。1935年吳作人被徐悲鴻召回國內充任于中央大學，1946年又被徐悲鴻邀聘為國立北平藝術專科學校教務長，成為徐悲鴻貫徹寫實主義倚重的臂膀。

相比較而言，抗戰前回國的這一批留學生當年在歐洲學習取得的成績非常令人感奮。像王臨乙、呂斯百、常書鴻、吳作人等人屢在考試和競賽中獲得第一名，是百里挑一、出類拔萃的優等生，是躋身沙龍、斬金奪銀的中國人，比如吳作人因成績優異，獲得享有個人工作室和畫材公費待遇的“桂冠生”資格，而常書鴻坐擁的沙龍金、銀獎牌又何止一枚呢。在窮國無外交、華人等于狗的殖民年代，這些富有才華的中國留學生的成績，那是相當的給力和爭氣啊。

抗日戰爭全面爆發后，出國留學陷入低潮，像蕭淑芳—20年代末在南京中央大學接受徐悲鴻指導的旁聽生，1948年與吳作人結為伉儷的女畫家—在抗戰初期有機會和條件赴瑞士和英、法諸國自由游學的人并不多。那時，已回國創業的前幾批留學生在美術創作與教育實踐中篳路藍縷的建樹，成為吸引有志青年投靠美育事業的主要管道。徐悲鴻、徐悲鴻的學生、徐悲鴻及學生的學生，這種師承關系就是在戰亂年代由南京輾轉于重慶辦學的中央大學逐漸形成的。抗戰勝利后，徐悲鴻受命赴平接管教育部特設北平臨時大學補習班第八分班，恢復建制重辦國立北平藝術專科學校，所率領的人員有不少就出自這個師承關系，如院藏油畫作者中的王臨乙、吳作人、蕭淑芳、馮法祀、艾中信、孫宗慰、齊振杞、戴澤，都在悲鴻中大弟子這個譜鏈上，而這些被徐悲鴻召集和聚合在國立北平藝專的中大弟子—據筆者調查前后有15人之多—也是就是艾中信所說的以藝為人生的寫實主義為內核的“徐悲鴻美術教育學派”得以形成的師資基礎。

綜上可見，留學生以及留學生的學生構成國立北平藝專沿革鏈條上西畫引進與實踐的主線，并且以取法歐洲學院（畫家）繪畫為主流，不過，這樣一種看似不證自明的判斷必須結合歐洲學院繪畫傳統演變與國立北平藝專沿革進行歷史分析，否則就會出現以偏概全的偏差甚至偏見。我們看到：（1）院藏西畫作者中的李毅士、吳法鼎、徐悲鴻、常書鴻、吳作人、秦宣夫等留學生所建立起來的，是近現代中國畫壇取法歐洲學院繪畫的這一部分輪廓。歐洲學院繪畫雖然都胎生于弘揚人性和科學的意大利文藝復興藝術所建立的古典傳統，但各國各校、各派各家的學院繪畫在進入20世紀后也各有其不同的演變和風采，并不大一統，對此，筆者將在下文結合院藏作者和作品做些具體分析。這里想強調的是，如果對此事實不做具體的分析，僅止步于僵化教條的理解，必將對留學生取法歐洲學院繪畫的差異性和多樣性視而不見，也必將對歐洲學院繪畫傳統的引進和實踐做單一而庸俗的理解。（2）院藏西畫的十余位作者僅是國立北平藝專沿革史上的局部師資，僅這一部分師資并不能完全勾勒北平藝專西畫引進與實踐的全部輪廓，雖然以取法歐洲特別是法國學院為主要途徑的群體—如徐悲鴻美術教育學派—最終在北平藝專成為主導力量，但卻不能因此而遮蔽北平藝專沿革史上日本留學生的功績。實際上，“五四時期”北京美術學校的初創、30年代上半期國立北平藝術專科學校的中興、抗戰時期國立北京藝術專科學校的延續，離不開留日回國的美術青年致力于西畫引進與實踐的努力，而他們經由日本美術學校轉引的西洋畫法與畫風，較之赴法留學生經由法國美術學校所引入者而言，相對偏于西洋畫在19世紀后期形成的新傳統，即印象派、野獸派等現代流派構成的傳統，但總體上依舊未出寫實的范圍。有關這一點國立北京藝術專科學校學生富家珍1939年所作《女人體》是一個極為重要的證據，據作品背后保留的原簽顯示，這件富有野獸派傾向的人體作業的輔導老師—也是富家珍日后的夫君—恰是曾留學日本東京美術學校西畫系、一直讀到研究科的林乃干（1907-1992）。但比較遺憾的是，目前中央美術學院所藏北平藝專西畫并不能有效反映赴日留學生對西畫引進和實踐的步履，除了1934-1937年留學私立（東京）日本大學、1946年被徐悲鴻聘為國立北平藝專副教授的宋步云在1947年創作的一件《白皮松》外，再無其他留日的屬于藝專沿革序列上的師資作品，院藏中并無王悅之、嚴智開、汪洋洋、衛天霖、王曼碩等曾赴日留學的北平藝專教師作品遺存，就好像他們從未存在一樣。另外還有一點需要注意的是，不只是有赴日留學生，還曾有部分日籍畫家在日本侵華期間以及戰敗投降后受聘參與了藝專的西畫教學，但我們今天所能看到的也只有一位戰后不愿回國、被徐悲鴻聘為講師不久即病故的厭戰畫家矢畸千代二（Chiyoji Yazaki，1872-1947）捐贈的畢生創作—千余幅以風景為主的粉畫。現實一點看，院藏西畫中這種嚴重的歷史缺席狀況不可能在朝夕之間獲得改變，不過這種殘局或許也有它另外的現實警醒意義，即現今對歷史原貌的復原和探究還遠遠不夠，我們必須更加努力地工作。

雖然這批院藏在校史和師資的系統性和完整性方面虧欠嚴重，但僅就藏品本身而言，卻有證人證史、可圈可點的藝術和文獻價值，這里選擇部分試做進一步分析。

這部分院藏中繪制時間最早的是李毅士、吳法鼎、徐悲鴻分別在1920-1924年間完成的四幅人物作品。其中，李毅士1920年所繪陳師曾、王夢白為其在北京美術學校的中國畫同仁教員，看得出李毅士很在意通過環境布局和道具配搭來映襯陳師曾作為學者的研究愛好以及王夢白作為畫家的藝術師承，并且他主要是通過色調的明暗關系而不是色彩關系來表現人物與環境，由此而想到的，一是李毅士、陳師曾等人在“五四時期”不同的藝術取向和主張并未影響他們作為朋友的交往，二是通過色調的明暗關系描繪對象是西洋畫經過文藝復興洗禮后形成的傳統，在西方藝術世界，這個傳統尤以17世紀荷蘭畫家倫勃朗的成就為高峰，李毅士經格拉斯哥美術學院接受了這個傳統。同樣，我們在吳法鼎的《旗裝婦女》、徐悲鴻的《男人體》等同期作品中，也可以看到他們經由巴黎國立高等美術學校所接受的這個傳統。但相對而言，在同樣的傳統之下，留學法國的吳法鼎、徐悲鴻較之留學英國的李毅士，在表現色調的色彩豐富度方面相對又略有發展一些。李毅士在這方面的問題恰如當年有人評價阿博洛學會的展覽所指出的那樣，他的色彩只是在填寫輪廓的空隙，對于印象派至后印象派多年悉心研究出來的色彩成果并不感冒。而反觀吳法鼎《旗裝婦女》，雖然也不是印象派做法，但婦女的面部刻畫在色調明暗轉折的細膩程度和色彩的豐富程度上，較之李毅士筆下的陳師曾和王夢白明顯充分，這或許就是劉海粟評論吳法鼎的畫技巧穩練、溫和純正的原因所在吧。據說吳法鼎去世時遺留有畫作80余件，為中法大學保管，但遺存至今的人物畫僅此一件（另有兩件風景畫藏在中國美術館）。吳法鼎去世的1924年，正是徐悲鴻“來歐最窮困之節”，但也正是他的藝術更上層樓引起注意的時候。油畫《男人體》是這一年徐悲鴻對同一模特兒正、側面不同角度的油畫寫生練習，相對于那件著名的同一模特兒側面素描寫生（徐悲鴻紀念館藏），中央美院收藏的這件油畫人體寫生并不被人們所熟知，其實只有將兩件寫生聯系起來，才能比較完整地復原西畫寫生的基本程序和要求以及徐悲鴻勤學苦練求取科學寫實之藝術要義的過程，才能明白徐悲鴻的老師達仰要求他課竟默背求得堅實的意圖，才能對徐悲鴻素描基礎論這一源于西方古典繪畫傳統的認識有更為切實的了解。顯然，在這件習作中已經透露出徐悲鴻對色調明暗與冷暖關系的理解與概括，較之前輩留學生吳法鼎、李毅士更到位，也更具有一種準確典雅的韻致。

循著以色調明暗關系描繪對象的這一西方古典繪畫傳統的基本語言線索，經由對30年代留學法國、比利時的常書鴻、秦宣夫、吳作人等人的油畫作品的觀察，可以看到這一傳統在不同國家的學院畫室又有不同的發展變化并影響到來此留學的中國青年。

《纖夫》、《開會》是吳作人1933年在比利時留學時完成的作品，其中顯而易見的是在題材內容上流露出樸素的民主主義思想意識，在技術語言上則在通過色調明暗塑造形象的古典傳統中呈現出印象派外光表現的影子，如《纖夫》里水面、天空以及人物軀體和身影等逆光暗部中就有使物象清亮豐富起來的光源色、條件色在起作用。吳作人留學作品中的這些特色顯然和導師巴斯天對古典繪畫傳統的發展有關，比利時皇家美術學院正是在巴斯天這里開始出現繼承佛蘭德斯寫實傳統、吸收印象派后的外光技法、同時又像庫爾貝一樣較為關注生活真實的繪畫新變。值得一提的是，吳作人畫面呈現出來的對人體明暗轉折形成的輪廓線的在意和處理，和他在留學時期同時跟隨盧梭（Victor Rousseau）兼修雕塑有關，正是這位教授要求他用線條而不僅僅是明暗塊面從不同角度勾勒形象，而這種以簡代繁、抽取本質的要求對吳作人能夠形成為巴斯天所肯定的既非弗蘭德斯畫派傳統，也非中國傳統，而是充滿自己個性的藝術風格，無疑是有所助益的。

同一時期在法國留學的常書鴻、秦宣夫，顯然接受了和吳作人不盡一致的藝術影響。常書鴻在里昂國立美術專科學校跟隨的油畫教師竇谷特、在巴黎國立高等美術學校追隨的勞朗斯，其實都是法國自18、19世紀以來經達維特（Jacques Louis David）、安格爾（Jean Auguste Dominique Ingres）推動形成的新古典主義繪畫潮流的后繼者，這一潮流在教學上注重從素描到油畫—炭筆素描、黑白油畫、土紅與黑白油畫、全色油畫—循序漸進的銜接過度，語言上注重素描關系主導下的色調關系微妙和諧、物象本色的質感塑造以及構圖的嚴整布局。被勞朗斯譽為他學生中最聽話、最用功、最有成就的常書鴻，比較完整地繼承了新古典主義繪畫的藝術特色，院藏常書鴻回國后在40年代完成的三幅作品正反映了這一點，只是由于作品描繪的對象已由“法國的”置換為“中國的”，所描繪的是本鄉本土的對象，對物象本色的質感塑造也更自然滋潤和富有感情，也更呈現出一種質樸深醇的美感和韻味，其中尤以描繪盤中李子的靜物油畫，在這方面最有說服力。

秦宣夫所在畫室的主導教授西蒙是一位開明的學院派畫家，這位先生在年輕時是反對印象派油畫的，不過作為教師的他深知青年藝徒的心理，因此他并不干涉學生的藝術選擇，只是希望他們能以生活、大自然以及博物館名作為師，這樣反倒使在這里學習的秦宣夫有自由在學院繪畫的古典傳統和畫壇新興的印象新風之間游走。《王合內像》是秦宣夫1939年在重慶為留法同學、藝專同事王臨乙之妻所作畫像，能看出來作品具有速繪性質，畫面以抓其大要為主，從語言形態上看，這件作品當然不是典型的學院派古典寫實作風，可也不是純粹的印象派外光表現方法，但這兩方面的影響都有，秦宣夫淡化了色調的明暗關系轉變，強調了色彩的光感，卻不放棄明暗轉折的灰色對亮部光源色和暗部環境色的駕馭，他減弱了明暗關系對比，發揮了平面涂寫，卻又都是適可而止，這些折中兼備的特色都與他當年在相對自由的西蒙畫室內學習有關。相比較而言，同樣是以王合內為模特兒，秦宣夫的作品取其生活常態中自然閑適的一面，吳作人的作品則取其精神氣質中古典內斂的一面，各自加以發揮，亦各有其妙。

至此我們可以說，雖然吳法鼎、李毅士、徐悲鴻、常書鴻、秦宣夫只是上世紀20、30年代在歐中國留學生之局部，但這個局部已足以能夠說明因所在國文化、所在學院及畫室的不同，他們所接受到的歐洲學院繪畫傳統并非凝固不變的，而是各有其風采，并且也并非和西方現代派繪畫新風毫無聯系。我們不能出于對歐洲學院派繪畫陳腐而固執的想象就抹煞了其民族學派的差異性以及留學生所能接受到的多樣性作風的影響。

院藏30年代油畫中還有蕭淑芳1933年和1935年的兩件風景，那時她尚未出國，在常書鴻、秦宣夫、吳作人留學歐洲的那些年，她正在北平訪名師學國畫呢。正值花信年華的蕭淑芳愛玩好美喜新的性格以及轉益多師的廣泛，使她在油畫學習上少有門派之見。《廬山》和《北海溜冰》表明她這一時期正對塞尚和印象派發生興趣。當然，30年代推崇西方現代派繪畫的人大有人在，從徐志摩駁徐悲鴻到決瀾社成立都是維護和追求西方現代派繪畫價值的例證，不過有意思的是，蕭淑芳能把她在寫意花卉中的習得融入對西方現代派繪畫的想象中，由此使這兩張風景的筆法別具一種非常肯定的書寫性和拙味兒，試想如果將這兩張風景的色彩屏蔽掉，那么所剩下的黑白與筆線即刻呈現出近代金石派大寫意花鳥的筆法趣味。不過蕭淑芳并沒有在油畫探索上走得很遠，從北平藝專到中央美院，她以教授水彩畫為主，創作逐漸偏向了彩墨花卉。

院藏40年代藝專油畫，主要是馮法祀、艾中信、孫宗慰、齊振杞、戴澤之作，題材涉及靜物、風景、肖像和主題創作，且以孫宗慰、齊振杞兩人的遺存較多。這幾位作者的最基本的共同點是先后在30、40年代接受了中央大學師范學院藝術系的西畫教育，是徐悲鴻及其扶植栽培的留學生的學生。具體一些說，徐悲鴻自20年代末以來對中央大學藝術系西畫教育的發展富有切實的影響力，他扶植栽培起來的呂斯百、吳作人在30年代中期先后從法國巴黎國立高等美術學校和比利時布魯塞爾皇家美術學院畢業后回到中央大學，成為徐悲鴻倚重的力量，并且呂斯百還在比較長的時間內擔任著系主任職。呂斯百在法留學時能夠轉益多師，除了在巴黎國立高等美術學校師從德范貝、在徐梁畫院師從勞朗斯外，他還接受了夏爾丹（jean-baptiste-siméon cherdm）、夏凡納（Puvis De Chavannes）和塞尚（paul cézanne）等人的影響，呈現出不同于新古典主義繪畫、更接近帶有自然主義傾向兼揉印象主義表現的寫實作風。這樣說來，中央大學藝術系的西畫教育系統自30年代中葉后其實是在徐悲鴻、呂斯百和吳作人共同參與和發揮作用下建立的，也就是說此后入讀該系偏工西畫的學生主要受到徐悲鴻、呂斯百和吳作人三人的藝術教誨和影響。比如，艾中信的油畫靜物《斑鳩》里就隱隱約約浮游著呂斯百的風格影響。孫宗慰、戴澤的油畫風景寫生在作風上則比較接近徐悲鴻。相比之下，艾中信的油畫風景寫生更為完整和富有意境，畫中充溢的民生關懷意識以及兼揉著印象主義的寫實風格，顯然和徐悲鴻、吳作人、呂斯百的共同影響分不開。不過，特別引人矚目的是，上述作者在40年代都有直面社會斗爭、反映社會民生的主題作品產生，比如艾中信《枕戈達旦》、馮法祀《捉虱子》、孫宗慰《蒙藏女子歌舞》、齊振杞《長沙大會戰》和《東單地攤》以及戴澤《農民小組會》等，這些作品比較密集的出現顯然與接受徐悲鴻藝為人生的寫實主義教誨直接相關，而他們在這方面的努力在當時就受到徐悲鴻的鼓勵和褒揚。比如徐悲鴻在看到孫宗慰反映蒙藏哈薩克群眾生活的作品后，視孫宗慰為不戀鄉幫一隅、開拓胸襟眼界的先趨者而積極加以揄揚。又如歷經磨難而有幸遺存至今表現游擊戰的《枕戈達旦》，原是艾中信受艾青《青紗帳》的啟發產生的構圖，正是徐悲鴻看到后親自定題為《枕戈達旦》并鼓勵艾中信按這個路子—即現實關懷的路子—畫下去。而院藏中一幅表現手持“青天白日滿地紅”中華民國國旗的少兒在露臺向遠處的部隊呼喚、寓意勝利的油畫，也正是艾中信受恩師鼓勵后按這個路子完成的另外一件作品。還有，徐悲鴻在看到馮法祀以急行軍的作風描繪的前后方動人的場面后，認為題材新穎，作法深刻，是抗戰中之珍貴收獲。同樣，他在看到齊振杞所繪反映北京大眾生活的《東單地攤》后，興奮地贊其為中國新繪畫上一杰作。從中，我們看到只要是能夠和社會、人生同步發生關系，有用于社會與人生的藝術構思和構圖，徐悲鴻就堅定地給予支持的態度。這一點于西畫的引進而言其實至關重要，因為正是這樣一種自覺的教學導引，使西畫在引進的同時能夠成為自覺于中國社會現實與人生處境思考的一種思想方式，這對于只是用西畫手段畫畫人體、肖像、靜物和風景這種習見的做法而言，無疑是一種符合時代要求的進展。可以肯定地說，由徐悲鴻及其弟子為主體、逐漸在國立北平藝專呈現出流派面目的“徐悲鴻美術教育學派”，在這方面的實踐是富有經驗和價值的，而這也是它在1949年后能夠被整合到新美術教育中的一個重要前提。但也是在1949年以后，隨著極左思潮在文藝創作與批評領域的滋長和蔓延，特別是文化大革命的十年浩劫，使富有現實關懷道義的寫實主義藝術被嚴重戕害和扭曲。上述艾中信畫作到“文革”時被誣為大毒草遭到批判和抄沒，長期下落不明，這次學院美術館在整理院藏時重新“發現”了這兩件已是蓬頭垢面、遍體鱗傷、橫遭涂抹的作品，劫后重生自然令人欣慰，但比這更重要的是，它時刻警示著后人，要直面歷史，研究歷史，反思歷史，痛定思痛，明辨真偽，莫讓文化革命、文藝浩劫的歷史悲劇重演。

我們知道，徐悲鴻1946年復員國立北平藝專所率領的人馬并不只有其中大嫡系，除此而外，徐悲鴻還邀聘了不少他賞識的畫壇才干，比如西畫方面就有曾經留學比、法的李瑞年、留日的宋步云以及出身于蘇州美專的李宗津和出身于國立杭州藝專的董希文等人，但在院藏中只有一件作品能夠反映這方面師資的存在以及取得的成績，即宋步云1947年作、被徐悲鴻贊為“杰作本天成，妙手偶得之”的那件《白皮松》。有鑒于這方面師資的創作收藏呈現不足，中央美術學院美術館與藏家協商，借展了李宗津的代表作《平民食堂》。顯而易見的是，這些藝術家和作品的集體在場，不僅使寫實主義作為一種潮流、學派的歷史動向呈現得更加直觀和豐富，而且也使個體藝術實踐的意義和價值在集體集結所形成的歷史語境中被充分、明晰，從而引起人們深度研究和討論個案的欲望，而這也正是筆者愿意借此機會建議老一輩師資家屬以及私人收藏者在適當的時候選擇部分作品捐贈學院美術館收藏的一個理由，當然這也就要求政府有關部門和美術館必須有一個良性的捐贈機制予以保障。

由以上對中央美術學院藏國立北平藝專西畫作者與作品的介紹和分析，可以在一定程度上看到西畫在20世紀上半葉的中國引進與實踐的主線與主流所在，從中可見這條主線是由留學生與留學生的學生連貫起來的（盡管院藏中只有赴法留學生在場而赴日留學生嚴重缺席），其中的主流則是寫實性繪畫的引進發展以及藝為人生的寫實主義潮流和學派在40年代的形成。當然，這只是筆者基于先行閱覽之便所得出的一個初步認識。相信隨著整理、修復、捐贈和展覽以及介入研究的同仁與學者的增加，這些過去被塵封的“明珠”必將顯現出其應有的亮澤，而由其牽連出來的引人入勝的史料與問題也有待于做進一步專門深入的研究。讓人感到振奮的是，中央美院油畫系劉小東、喻紅夫婦已于近日將其收藏的李宗津《平民食堂》捐贈中央美術學院美術館，劉小東在捐贈時說“作品留在美術館比留在我這兒有價值”。