熟宣寫意畫墨法表現管窺

自后世造紙改革以來，宣紙制品類爭勝，各具妙用，除技藝之精進，工序之變革以外，熟宣的在繪畫中的應用亦是應時而變。

一般認為，熟宣的不洇水，不散墨并不適合寫意畫的創作。然而，繪畫的改革與發展并不是一成不變，觀念與認識也不是不可以推翻，藝術最重要的創新路徑乃是敢于嘗試。當然，熟宣紙上的寫意畫創作并不是什么新鮮之創舉，只不過在嘗試過之后，生宣紙更適于表現水墨寫意之境罷了。然而，這并不能否定熟宣紙上不能畫寫意畫，或者畫不好寫意畫，而是寫意畫因為材料的不同，而表現出不同的特征。

這些特征同生宣寫意畫某些特質具有不同方向的理解和表現，比如流動、機理、混融、趣味等，只不過效果和技法表象上是不同的，具有不同質地，不同規律的美。熟宣寫意畫的實踐者可以在清末寫意畫大家的任伯年的作品中大量出現，并且使他與吳昌碩、蒲華、虛谷表現出截然不同的風格特征，本文也將主要以任伯年為例，來闡釋寫意畫的流動、機理、混融和趣味在熟宣紙上的變異。

一、流動

流動在寫意畫創作上是一個廣泛的概念，其不僅表現在構圖上的動感與造境上的動而后靜，靜而后動，同樣表現在筆法上、色彩上、墨法上，以及整體畫面完成后時間效果之變異。筆法上的流動在生宣紙和熟宣紙的技法表現大致相同，只不過對水分的控制需要適時地區別和變化，這就會涉及墨法的運用，所以熟宣寫意畫的更多地表現為墨法的流動，這種流動與生宣紙寫意畫不同，也沒有像生宣紙那樣很輕松的墨分五彩的瞬間效果。這種墨法的流動是漸變性的，如（圖一）任伯年的《小鳥梔子》，不僅是以簡潔取勝，更是以寥寥數筆揮寫出小鳥的神態和意境。但是墨色的變化上并不是大片的死和生硬，仍然存在起承轉合，以及用墨造型的技巧，使得整個墨法呈現出規律的層次和變化，富有流動之勢，又符合規矩之方。

這種流動更多地表現在小鳥的背部羽毛的變化上，這些變化不僅僅是墨法純粹應用，也非流動之勢的簡單次序，而是對水的控制與筆法的節奏變化，是這種流動得到了最大的限度的轄制，呈現出某種可控制感，為了增加層次，任伯年會在小鳥的背部略加淡彩，墨色和顏色的流動混合在一起，精彩又增幾分。

而這種流動的效果也必須是在熟宣紙上才能表現的，正是由于熟宣的不洇濕，水和墨的層次交融與流動才會表現出以上效果。

二、肌理

肌理的形成是在繪畫技法、繪畫環境以及繪畫材料的相互作用下形成的。熟宣紙的寫意繪畫更多的會注意到材料的變化，正是因為材料的變化才會導致技法上的相應變動。在熟宣紙上作寫意畫并不同于沒骨工筆的修飾和嚴謹，但是同樣是利用熟宣紙的質地肌理，進而更加發揮利用熟宣紙的質地肌理。

所以，熟宣紙寫意畫的肌理同生宣紙寫意畫的肌理效果明顯是不同的，生宣紙能很容易控制墨，并呈現出不同層次的滲透，墨色與水色較易分得清楚，而熟宣紙的寫意畫似乎正好相反，并不能很容易地控制墨，但是層次卻可以通過筆法來解決，使得濃墨部分與淡墨部分漸漸融合，形成有過度感的流動，正如工筆當中的分染，但卻不是染出的效果，而是墨法與筆法的自然融合，最終形成一種特殊的肌理效果，如（圖二）任伯年在光緒乙丑年間送給石鵬的一幅《花鳥圖》，上面的棲鳥正是運用了熟宣紙的肌理，并沒有死墨，而是讓濃墨和淡墨部分邊緣性接觸，形成熟宣紙寫意晾干后的肌理，特別是棲鳥頭部到胸部墨色的自然過渡，不僅僅是一個用墨造型的特殊手段，也是充分利用熟宣紙“用紙造型”的匠心獨運。

另外，熟宣寫意畫的肌理并沒有生宣那樣好控制，但是能夠做出不同于生宣寫意畫的獨特效果，甚至獨特風格，仍然不失為寫意畫的意途。這種不好控制，也是由于熟宣的特殊肌理造成的，但是在墨和水融合、晾干的時候，同畫面濕潤又大為不同，甚至對造型具有一種特殊的效果，還會把寫意的韻味延伸到生宣紙所不能到達的地方，任伯年《花鳥圖》中棲鳥同樣表達了這種效果，筆觸和墨法緊密相連，又出人意料。僅從頭部來看，依稀是鳥，但是一細看卻是對造型的準確把握，同時具有了一種春寒時節的蓬松意味，力度感強，意境濃厚。

三、混融

混融在熟宣紙寫意畫的表現中可以說是突出的，不管是從墨法、筆法上，甚至是造型上，最終達到“聚則成形，散則為氣”的混融效果。

墨法上的聚之成形不得不依賴于筆法和材料的作用，但是用墨的濃淡干濕起到了不可忽視的作用，甚至神采也出于此。例如（圖三）任伯年的《丁香棲禽》，表現出熟宣紙的墨暈變化，這種變化總體表現出一種混融的效果，丁香花團簇相接，黏連不斷，既有顏色的層次分明，又有交接之處的混融，不僅僅是造物寫生的光色融合，也是墨法與筆法的自然融合，并且在畫面晾干之后表現出超于物象的渾然一體。筆法上的混融，在熟宣紙上仍然不同于生宣，或許有些筆觸可以修改，但是不得不發展成另外一種筆法的效果，其中的衄挫、復筆、碎筆似乎可以借助熟宣紙的獨特紙性和肌理表現出混融的畫面效果。綜合墨法和筆法的運用并不僅僅是一些技術符號的運用，必須歸屬到造型的主要位置上。中國畫的技術內核也在于在造型的基準上突出筆墨的韻味，顧此失彼，得彼失此，皆不是中國繪畫之正途。

依然以《丁香棲禽》圖為例，在于棲鳥的造型不僅體現出墨法與筆法的簡潔凝練，同時顧及到熟宣紙的獨特肌理，運用不滲墨、流動性強的紙性，使得棲鳥各個細節都表現出精準造型后的筆法墨暈，特別是棲鳥頭部和頸部的自然過渡，達到了筆法、墨法和造型混融天成的效果，同時也舒展了整個畫面朦朧的意境，表現出幽深朦朧的混融佳境。

四、趣味

趣味，不過是一個老生常談的話題。但是熟宣紙的寫意畫的趣味在于其獨特的紙性而導致的一切畫面變化。熟宣紙寫意畫的變化依賴藝術家的所需求的藝術效果，同時也是藝術家有意地借助于這種紙性來進行的創造。

西南畫家徐青曾經畫過大量的熟宣寫意畫，她的作品淡雅而不失繁華，寧靜而不失綿密。例如（圖四）《玲瓏相思》，是一幅在熟宣紙上繪制的大幅作品，充分體現了熟宣寫意畫的濃厚情趣在里面。由于西南亞熱帶季風氣候，植物相對繁茂多枝，此時用熟宣紙表現一種水墨淋漓的氣息是恰到好處的。《玲瓏相思》總體趨于淡雅，反而是繁茂的另一種表現，這種表現很大程度上借助熟宣紙的紙性，然后用大寫意的手法潑墨而成，兼具沒骨工筆和水墨寫意的雙重因素。如此，不僅僅是任伯年熟宣寫意畫的發揚，也是對小品情趣的一種突破。

也就是說，熟宣寫意畫的實踐者仍然后繼有人，并在意境表達和格調上有所實踐，而不是一味地重復模仿復制，甚至因循守舊。

熟宣寫意畫具有強大的生命力，在開拓新畫局方面具有不可估量的潛力。

[徐保亮，廣西藝術學院桂林中國畫學院]