對“裝飾藝術”運動性質的界定研究

“裝飾藝術”運動的名稱出自1925年在巴黎舉辦的一個大型展覽：“裝飾藝術與現代工業國際展覽會”。這次展覽會旨在推動工業化與裝飾藝術的結合，也是法國“裝飾藝術”運動的集中展示。這場運動于20年代和30年代在法國達到登峰造極的地步，第二次世界大戰爆發前，這場運動開始沒落。

由于“裝飾藝術”運動的出現正逢現代主義設計運動開展得如火如荼的年代，作為逆時代潮流的一次設計藝術思潮，“裝飾藝術”運動很快就被人遺忘。直到20世紀60年代，隨著后現代思潮的出現，“裝飾藝術”運動才因此浮出歷史的塵面。長期以來在藝術理論界對于“裝飾藝術”運動的認識是相當模糊的，有人認為“裝飾藝術”運動是一個流行風格，還有人認為它只是“新藝術”運動的延續。那么如何界定這場持續時間久、波及領域廣的設計運動的性質呢？文章通過大量的文獻梳理和作品分析認為：“裝飾藝術”運動是一場國際性的、折中主義的、為權貴服務的設計運動。

一、“裝飾藝術”運動性質界定

之所以說，“裝飾藝術”運動不僅僅是一個單純的風格，而是一場包含范圍相當廣泛，裝飾動機也非常多元的一場設計運動，就是因為從20年代的色彩鮮艷的所謂爵士圖案，到30年代的流線型風格，從簡單的英國化妝品包裝到“好萊塢風格”的電影院設計，都可以說是屬于這場運動的。它們之間雖有共性，但是個性更加強烈。從裝飾動機上來看，“裝飾藝術”運動的裝飾動機非常多元，它不像“新藝術”運動那樣更多的是繼承了歐洲傳統的裝飾動機。而它更多的是借鑒了的其他民族的裝飾動機，比如古埃及藝術、原始藝術、古印第安人文化（包括瑪雅、阿茲臺克、印加文化等）；同時，“裝飾藝術”運動又像一塊海綿吸收著當時流行的姊妹藝術，如芭蕾舞、音樂劇、爵士樂、電影等藝術的營養；從時間上來看，“裝飾藝術”運動一開始就深受現代文明的熏染，所以說在裝飾動機上，它還受到現代工業文明的成果，如汽車、飛行器等的直接刺激。因此，把“裝飾藝術”除了要看成是一場20世紀20年代到30年代的流行風格之外，還要把它看做是一場包容性很強的設計運動。

我們之所以說“裝飾藝術”運動是折中主義的，是因為從趨向上來看，“裝飾藝術”運動與之前的“工藝美術”運動、“新藝術”運動非常相似，但是它對自然裝飾、中世紀復古和傳統手工藝是表示反對的，而試圖融入到工業化風格中去。因此從承認工業化的角度來看，已很難說“裝飾藝術”運動是之前所有裝飾運動的延續了。在試圖融入到工業化的同時，“裝飾藝術”運動也對單調的工業化風格加以否定，而強調裝飾化，因此它與同期在德國的現代主義設計也具有很大的區別。從時間上來看，這場運動發生并流行于20世紀20年代到二戰前的這段時期，而這個時期也是歐洲的現代主義設計運動興起的時期，也就是說這兩場設計運動幾乎同時發生與發展，而從實際情況來看，“裝飾藝術”運動也的確受到現代主義設計運動很大的影響。無論“裝飾藝術”運動多么強調裝飾的效果，但在材料的運用上，設計主題的選擇上，乃至于設計本身的特點上，這兩個設計運動都有不少的內在關聯。以往常常把“裝飾藝術”視為與現代主義對立的設計運動來看，但就當下的研究表明，這二者之間有著千絲萬縷的聯系，特別是美國的工業設計與“裝飾藝術”運動，有時簡直難以截然劃分開來。比如美國設計師沃爾特·提格在1936年為柯達公司設計的“班騰”相機，機身平行的銀色條帶具有強烈的“裝飾藝術”特色。同時，這款相機是最早的便攜式相機，相機的基本部件被壓縮到無以復加的地步，外形簡單到了極致，為現代35毫米相機提供了一個原型與發展基礎。所以，對于這件產品，就很難說它是單純的“裝飾藝術”風格，還是現代主義風格；法國現代主義大師勒·科布西耶在20世紀20年代中期設計的家具，也是兼有兩種風格。這都表明：“裝飾藝術”與“現代主義”設計之間并不完全是矛盾的關系，在形式特征上，它們有著密切而復雜的關聯。所以說“裝飾藝術”運動具有折中主義的特色。

“裝飾藝術”運動的國際性表現在有不少國家都卷入其中，尤以法國、美國和英國的設計成果最具代表性。但是由于“裝飾藝術”運動的裝飾動機比較多元，有別于“新藝術”運動強調中世紀的、哥德式的、自然主義的和手工藝的特征，不如“新藝術”運動與歐洲的歷史傳統聯系緊密，所以，除了法美英外“裝飾藝術”運動在歐洲其他國家的發展比較微弱。但是這種風格卻成為世界流行風格，甚至遠在中國的上海、日本的東京都可以找到“裝飾藝術”風格的建筑和室內設計，可見其流行的廣度。例如在20世紀30年代“裝飾藝術”風格成為上海建筑的主流風格，一時間上海豎起了國際飯店、百老匯大廈等摩登建筑，給當時中國的建筑界帶來了非常重要的影響。

法國和美國是“裝飾藝術”運動成就最為突出的國家。法國的“裝飾藝術”運動主要集中在奢侈豪華的產品與藝術品設計上，例如家具、陶瓷、金屬制品、玻璃器皿、雕塑、繪畫、平面、服飾等。而當這種風格傳人美國后，首先在紐約比較多地應用在高層建筑和豪華室內等大型項目上。然后從紐約又逐步波及其他地區，形成了具有美國地方特色的“裝飾藝術”風格，其中“好萊塢風格”的電影院設計對歐洲乃至世界的影響較大。所以，文章認為“裝飾藝術”運動和現代主義設計運動的發生發展雖然是同步的，但是兩者是有根本區別的，這個區別就在于它們的設計立場。現代主義設計運動強調設計為大眾服務，特別是為低收入的無產階級服務，是左傾的、民主的；而“裝飾藝術”運動則秉承了歐洲傳統的設計立場：為富裕的上層階級服務。

二、對“裝飾藝術”運動的認識

“裝飾藝術”運動在20世紀10年代興起，到30年代成為一個國際性的運動，影響到建筑、室內、家具、日用品、廣告、紡織品和服飾等幾乎各個設計領域，是上世紀非常重要的一次設計運動。雖然主要是在法國、美國和英國，但是這種風格卻成為世界流行風格。相比之下，“新藝術”運動雖然也遍及歐美，但是從影響的范圍來看，“裝飾藝術”運動的輻射力還是非常強的。

“裝飾藝術”運動之所以有如此強的輻射力，原因之一是因為它本身的折衷主義性格為大批量生產提供了可能性。“裝飾藝術”運動是“裝飾”在20世紀初現代設計進程中的最后一次嘗試，它采用手工藝和工業化的雙重特點，試圖把豪華的、奢侈的、精致的手工藝制作和大眾的、簡約的、樸素的工業化特征合二為一。這場運動發生在現代主義的強勢語境下，與現代主義設計運動同時發生，也幾乎同時結束，在方方面面都受到現代主義明顯的影響。換句話說，裝飾的觀念若要存在，就必須接受工業化和現代化的改造。因此，“裝飾藝術”運動一開始就具有天然的折衷主義性格。也正是這種折衷主義性格，驅使著當時的藝術家和設計家再也不會重走“新藝術”運動曲線的、非幾何形態和手工生產的老路了。“裝飾藝術”運動與現代主義設計運動是一對孿生兄弟，但是，由于“裝飾藝術”運動主要強調為權貴階層和上層顧客服務的出發點，使得它與現代主義具有完全不同的意識形態立場，也正因為如此，所以“裝飾藝術”運動沒有能夠在第二次世界大戰之后再次得到發展，而基本被世人所遺忘，只有現代主義成為了真正的世界性設計運動。

“裝飾藝術”運動在裝飾和設計手法上為我們提供了大量可資參考的重要資料，從裝飾動機，到材料運用，再到表面處理技術，無論哪一個方面，都有許多我們今天可以借鑒和學習的地方。尤其是“裝飾藝術”運動中的設計家們對于東方和西方結合、人情化與機械化結合的嘗試，更是為日后后現代主義設計家們的創作提供了重要范本。因而，對于“裝飾藝術”運動的了解和研究，就更具有時代意義了。

[施鑫，河南工程學院國際教育學院]