再次對話當代環境美學家阿諾德·柏林特

[摘 要]“以自然本身的要求（或本然樣態）欣賞自然”是環境美學的一個重要主題，在具體理解中又各有差異。有的學者強調內在感知——自然的可感性，有的強調對自然的敬意。相應地，有的學者認為科學知識或民俗學對于恰當地欣賞自然而言必不可少，有的學者認為所有的知識都必須排除在外。人與自然的關系是中西美學共同關注的另一重要主題，中國園林作為這一主題的理想承載者，以及作為自然與居所的完美融合，不僅可為當代西方、同時也可為當今中國的環境設計提供某些有益的啟示。

[關鍵詞]環境美學；道德關懷；內在感知

[中圖分類號]B834 [文獻標識碼]A [文章編號]1674-6848（2013）03-0109-08

阿諾德·柏林特（以下簡稱柏林特）：作為這次對話的開始，我想先就上次的對話內容做一點簡單的補充。①那次對話中我對美學情感的態度或許過于草率了。實際上，我所反對的是一種簡單化的處理方式，即把審美欣賞等同于單純的情感反應，或者把藝術創作簡單地等同于情感表達。正如我一直在努力強調的那樣，情感不是一種東西，也不是一種簡單的、獨立存在的狀態。它是一種伴隨著意識和理解的身體反應狀態，是被我們稱為“審美欣賞”的復雜活動的一部分，這一復雜活動同時又是創作過程的一部分。

還有一點我想說的是，你對情感在審美經驗中占有核心位置的辯護讓我印象深刻，特別是你把這種辯護建立在中國傳統文化對情感的理解基礎上，這引起了我很大的興趣。中國傳統文化在非主觀化或非二元論的框架內理解情感，這一點我完全贊同。只是在我看來，對于具有整體性和復雜性的經驗，也即我們通常所稱的“審美經驗”而言，我們擁有的是一種情感色調。同時，特別是在審美欣賞過程中，會包含一種肉體性的組成成分，有時會表現為一種非常強烈的身體反應：哭、笑、發抖、出汗等。對于這種無法作為實體理解的情感而言，我更愿意把它稱為整個復雜的欣賞經驗的一個不可分割的一部分。當然我也不反對把它稱為“情緒”或者“情感”。

趙玉：您的觀點我也基本贊同，不過我仍然堅持認為，盡管情感在整個復雜的審美經驗中不可分割，但卻可以作為驅動著人們去尋求這種經驗的目標和動力；盡管它只是一種伴隨著復雜感知體驗而來的心理上和生理上的反應，但卻具有標志性的意義和價值。您對中國傳統文化的濃厚興趣也讓我印象深刻。下面就讓我們先來談論一個在中西文化中共同存在、但在具體理解中又是有同有異的話題，那就是“按照自然的本身要求來欣賞自然”（appreciating nature on its own terms）。不知您對這一命題是如何理解的？

柏林特：18世紀的西方有一個很重要的關于審美欣賞的討論主題就是“以藝術（或自然的）本身的要求欣賞藝術（或自然）”。我個人的理解是，這個命題強調經驗本身的內在特征，即藝術和自然的可感特征，同時也包括那些與此相關、并可以強化這種可感特征的認知性因素，比如歷史的、科學的、或者其他種類的知識。但是那些不僅不能深化和強化感知經驗，反而會分散我們感知注意力的認知因素并不包括之內。

趙玉：我對西方文化中“按照自然本身的要求欣賞自然”這一命題的認識最初是從齊藤百合子（Yuriko Saito）教授的一篇同名文章①開始的。在那篇文章中她強調了這樣一個觀點：對自然的恰當欣賞應該包含一種對于自然的道德能力，那就是，承認自然具有獨立于人類之外的現實性，它不僅可以獨立存在，同時也有它自己的故事。我們對自然的欣賞必須以承認和尊重它的這種獨立性為前提，并且需要把這種欣賞建立在自然科學、關于自然的神話和民間傳說等的基礎之上，而不是建立在某種現成的藝術標準、歷史、文化及文學的聯想基礎之上。因此，在她看來，對自然的恰當欣賞既不是僅僅關注其表面的形式因素，也不是把自然作為人類故事的背景或人類戲劇的舞臺，而是要借助自然科學、關于自然的神話和民間傳說等協助它講述出自己的故事。

后來我又獲悉，艾倫·卡爾松（Allen Carlson）教授好像也有相似的觀點。他對這一命題的理解用一個更恰當的表述或許應該是“以自然的本然面貌欣賞自然”。因為在他看來，要想恰當的欣賞自然，必須首先知道自然的真實面貌是什么，而要想知道自然的真實面貌，又必須首先具備相關的自然科學知識。②盡管二者的具體主張存在某些差別，但我認為有一點卻是共同的，那就是他們都強調自然存在的客觀性，且都認為環境美學應該承擔起一種倫理責任，那便是幫助人們尊重和保護自然。

所以我一直認為，“按照自然本身的要求欣賞自然”在西方文化中就意味著，對自然環境的審美欣賞應該以對自然的道德尊重和承認自然的內在品質或特征為基礎。您的回答讓我認識到了問題的另一面，我完全贊成對自然的審美欣賞應該集中于感知經驗本身的特質上，亦即自然的可感特性。但這里似乎還存在著另外一個問題，那就是，我們對自然的審美欣賞該不該以承認自然本身的內在品質或特征為前提？很明確的一點是，您本人反對主觀—客觀的二元論劃分，那么，您是否承認自然本身存在有獨立于人類之外的內在特征？環境美學又是否應該承擔起尊重自然的道德責任？或者更寬泛地說，美學是否應該具有道德關懷？

柏林特：其實，按照某物的自身要求（或條件）欣賞某物是美學中一個非常重要的觀點。它本來的意思是，欣賞某物時是由于某物本身的原因，而不是由于某些其他外在的原因。我把它理解為一種內在感知（intrinsic perception）。這并不意味著我們的審美注意僅僅局限于對象的表面或者其可感特征，盡管那是最核心的部分。在我們的審美感知中還滲透著聯想和意義的成分。它們或許可以被看成是感知性的回響或共振。同樣重要的是，審美感知并不僅僅局限于視覺性的和聽覺性的，實際上它是多感官的，或者是聯覺式的，并伴隨著身體的介入，同時也包括了經驗得以發生的情境。我用“審美場”（an aesthetic field）這一概念來指代審美經驗的情境，具體來說它包括四種成分：審美者、審美對象、藝術性或創造性因素、行動或作為性因素，它們共同決定著審美情境的品質。

當然，也并不意味著審美對象完全是我們建構的結果。它也會向我們的感知能力、我們的過去經驗、我們的知識等等提出要求。因此，我們必須帶著一種謙遜的態度介入其中，并按照它所允許的方式去接納它，而不是讓它屈從于我們的意愿或欲望。這才是“按照自然本身的要求欣賞自然”這一命題的真正內涵，而不是意味著我們必須將自然客觀化。實際上，將自然客觀化也是不可能的，因為在欣賞活動中我們已經進入了審美場，并將自己變成了它的一個組成部分。所以，不論是對自然的尊重，還是對其道德要求的意識，都不需要依賴于對它的客觀化，我們所需要的，是認識到它自身的價值和它自身的完整性。

趙玉：如此說來，您雖然反對將自然客觀化，卻并不否認自然有其某種程度的獨立性，也不反對環境美學應承擔起尊重自然的道德責任。若單從這個層面來看，您不僅可以與齊藤百合子、同時也可以與卡爾松達成一致。不過我很想知道，您是如何看待他們兩人的理論和觀點的？

柏林特：我認為齊藤百合子的觀點和我個人的觀點比較接近。她在提出“按照自然本身的要求欣賞自然”時，強調的也是對自然的尊重態度，而不是對它進行客觀化處理。相反，我認為卡爾松持有的正是一種二元論立場，他把自然視為某種客觀化的、可外在于人類的感知而獨立存在的東西。我曾經就這個問題與他們兩個討論過，他倆都是我的好朋友。齊藤百合子與我在這個問題上基本上可以達成一致。相反，我和卡爾松卻保持著友好的分歧。

趙玉：您與艾倫·卡爾松先生的環境美學理論的確存在著很大區別。用他自己的話說，他屬于“認知派”，而您卻屬于“非認知派”。一個有趣的現象是，我發現他曾經多次在不同的地方、不同的著作中對您的理論發表評論，但您對他的理論卻很少做出評價。因此我非常好奇、也很想知道您對他的環境美學觀點、特別是他的“自然環境模式”到底持一種什么樣的看法？不知您是否讀過他的一篇文章，即《當代環境美學與環境保護論的要求》，他在這篇文章中詳細討論了您的環境美學理論，把您看作“非認知派”的代表，并就您們二者的優劣問題作了重點論述。①不知您對此又是如何看待呢？

柏林特：卡爾松認為相對于此前歷史上曾經存在的自然審美傳統而言，不論是我的“介入模式”還是他的“認知模式”都是很好的替代品，而且他認為兩種模式也并非水火不相容。我相信這種觀點是對的。我曾經和他在另外的場合討論過他的這篇文章，因為在我看來，他并沒有完全反映出“介入模式”的真實面貌。尤其是，卡爾松堅持認為“介入模式”帶有明顯的主觀性，理由在于這種模式對審美無功利持反對態度，并把欣賞者的身體參與視為首要特征。但是我本人一直努力做的就是要克服這種主觀性與客觀性的二元論劃分，而且我認為在超越了二元論的劃分后，我們同樣可以實現某種程度上的“獨立判斷”（independent judgment），但我并不把它稱為是“客觀”的，因為在我看來根本不存在“客觀”這樣的東西。相反，卡爾松卻堅持維護二元論，甚至把它強加給我所主張的“審美介入”。我在一篇關于景觀欣賞的文章中曾經詳細論述了如何通過介入達到獨立性的審美判斷的觀點。②

所以我相信，審美介入可以滿足那三個卡爾松認為無法滿足的要求，即嚴肅性、客觀性和道德關懷。我同時也認為，各種知識，比如歷史的、本土的、科學的等，都可以在自然欣賞中占據重要位置，但是我并不像卡爾松那樣，堅持認為這些知識是必不可少的，雖然它們看上去是這樣。我的基本觀點是，知識在某種程度上的確會影響我們審美經驗，它本身就屬于審美相關量。我們很難把所有的知識都排斥在經驗之外，審美經驗也不例外。我只是認為它所起到的作用并不像卡爾松認為的那樣大。一個人在欣賞一朵春天的小花時并不須要必須具備植物學知識。總而言之，知識可以影響審美欣賞，但卻不是必不可少的。

還有一點我想提請你的注意，卡爾松對自然欣賞中的形式主義傾向曾經做過詳細的論述，但他所說的這種形式主義傾向與畫家對繪畫中形式因素的重視相類似，而不是克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881～1964）和羅杰·弗萊（Roger Fry，1886～1934）意義上的形式主義，后者要求排除繪畫中所有的主觀因素、以便對其形式品質作出恰當的鑒賞。卡爾松所說的“形式主義的自然欣賞”（如果真有這樣的情況存在的話）是指把景色價值視為首要的考慮因素，因此與貝爾和弗萊的形式主義立場并無多少關聯。

趙玉：您的解釋讓我對“按照自然本身的要求欣賞自然”這一命題以及您與卡爾松、齊藤百合子二人的理論異同有了更深刻的理解。不過有一點似乎被我們忽略了，那就是我們在此是否應該將“存在的客觀性”與“經驗、鑒賞的客觀性”區分開來看？我個人認為這是兩個完全不同的問題：“存在的客觀性”命題不僅可能、而且也應該是真實的；“經驗、鑒賞的客觀性”命題則肯定是虛幻的。有一點我們不能否認，自然界在人類出現之前就已經存在了，如今它仍然可以在人類不在場的前提下繼續存在，這就是我所理解的“存在的客觀性”。但是，任何感知和經驗卻都必須以個人的親身參與為前提，對自然的感知體驗當然也不例外。因此，“認知、鑒賞的客觀性”應該是一個無法實現的虛假命題，它充其量也只能算是人類的一種可望而不可及的理想而已。

帶著這兩種客觀性的區分來看您和卡爾松的分歧和爭論，問題的癥結可能就會變得更加明了。卡爾松的理論思路是，從自然界的“存在的客觀性”立場出發，進一步延伸到自然欣賞的“經驗、鑒賞的客觀性”。從積極的方面看，他的這一觀點的確更有助于人類確立對自然界的道德尊重，并保證了人們對自然的欣賞能夠在這種道德尊重的前提下進行。但若從消極的方面看，他對 “經驗、鑒賞的客觀性”的堅持又使得他所謂的自然環境欣賞幾乎淪為了理性的認知。而這一點也正是您及許多其他學者一再批評和反對的。

在我看來，您的理論思路則幾乎相反。由于您對主觀與客觀的二元論立場采取堅決的抵制態度，這不僅使得“經驗、鑒賞的客觀性”命題無從安身，同時也使得“存在的客觀性”命題難以立足。如果說您對“經驗、鑒賞的客觀性”的堅決抵制讓我們認識到了卡爾松環境美學理論中的局限所在，那么，您在“存在的客觀性”問題上表現出的模棱兩可則又為他批評您的環境美學理論提供了理由。我想這也正是他為什么堅持認為您的環境美學理論無法滿足他所謂的三個要求的根本原因所在。因為，不論是對自然界的道德尊重，還是對其內在特質及自身獨立性的承認，說到底又都必須以其“存在的客觀性”為前提。盡管您也明確主張人們必須帶著一種謙遜的態度欣賞自然，并按照它所允許的方式去接納它，但由于您強烈反對主客二元的思維方式，這便使得“存在的客觀性”問題在您的理論中難以找到自身存在的邏輯空間，這也從而使得您所宣稱的對自然界保持謙遜態度的主張也很難落到實處。

我想在這個問題上齊藤百合子的觀點倒是恰好處在您與卡爾松先生的中間，并對您二者的理論起到了調和作用。一方面，她強調審美判斷必須以感性經驗為中心，且不可脫離自然的可感層面，不論是自然科學知識還是關于自然的民間神話與本土傳說，都只能以潛在的方式對審美經驗起到調節和修正作用。這使得她與卡爾松的理論區別開來，并有效避免了后者脫離感性的弊端；另一方面，她又強調自然具有專屬于它自己的歷史、自己的故事。因此，自然科學知識和自然民間傳說等又是我們欣賞自然時必須具備的基礎，因為它們有助于我們幫助自然把自己的故事講述出來，而不是僅僅將其視為人類故事的背景和舞臺。這又使得她與您的觀點也不盡相同，并以一種明確的方式將“存在的客觀性”命題推到了前臺。

柏林特：你提出的這一問題很有趣，不過我需要認真思考之后才能做出回應。上面你說到“按照自然的本身要求來欣賞自然”是一個中西文化中共同存在、但在具體理解中又是有同有異的話題，現在我很聽一聽這一命題在中國的文化語境中又是被如何理解的？

趙玉：與西方不同的是，這一命題在中國美學傳統中并沒有以一種明確的方式被提出來，但是它的確存在，且主要是存在于道家美學中，尤以《莊子》的美學思想為代表。

在我看來，不論是將這一命題稱為“以自然的本身要求欣賞自然”，還是稱其為“以自然的本然樣態欣賞自然”，基本上都符合《莊子》的本意。如果用其原有的言語表達，那便是“順物自然而無容私”①（《應帝王》）。僅從這一意義上看，《莊子》的觀點與齊藤百合子和卡爾松兩人的觀點非常相似。

但區別也很明顯，這突出表現為實現途徑的明顯不同。雖然卡爾松與齊藤百合子的出發點不一樣，前者從認知自然的角度出發，后者則從尊重自然的立場出發；雖然兩人對自然欣賞中所需知識的理解也不同：卡爾松所謂的“知識”既包括感性觀察基礎上的生物學、氣象學、地質學等自然歷史科學，同時也包括機械論影響下的物理學和化學；齊藤百合子所謂的“知識”則一方面縮小了科學知識的范圍，使其僅包含自然歷史科學；另一方面又增加了與自然環境有關的本土神話和傳說等成分。①但二者對于自然知識的強調卻是共同的，他們都主張自然知識對于實現“以自然的本身要求（或本然面貌）欣賞自然”而言是必須的，是實現這一命題的必然途徑。

在《莊子》那里則恰恰相反，要實現同樣的目的卻必須以排除知識的影響為前提（當然除此之外還須排除名譽及利益等其他因素）。可是，如何才能夠把已經具有的知識排除在頭腦之外呢？《莊子》的答案是“心齋”，是“虛靜”，是進入“無我”狀態，并最終使欣賞者成為“天地之鑒，萬物之鏡”②（《天道》），以便欣賞自然時能夠達到“不將不迎，應而不藏”③（《應帝王》）的程度。用簡單的一句話說就是，將欣賞者個人的知識、名位、利害等全部排除在內心之外，以便使其心靈變成自然的一面鏡子。惟其如此，才可真正實現“順物自然而無容私”。因此在道家那里，實現“以自然的本身要求（或本然面貌）欣賞自然”的有效途徑不是自然知識，而是“心齋”與“虛靜”。

柏林特：通過你的解釋，我感覺道家的這種“心齋”與“虛靜”與西方傳統美學中的“審美無功利”（aesthetic disinterestedness）觀念非常相像。在上次的對話中，我就曾經對“審美無功利”表達過自己的看法，我認為它應該被淘汰，因為它會嚴重危及審美感知的直接性。

趙玉：初看上去，這兩者所強調的心理狀態的確很相像，但實際則不然。正如您所批判的，“審美無功利”“把一個有機而完整的審美場割裂開來，并典型表現為審美欣賞者與審美對象的徹底分離”④但是道家強調的“心齋”與“虛靜”卻并非如此。實際上，在道家那里，要達到這種心理狀態的真正目的，是希望欣賞者能夠在不帶有任何個人偏見的情況下去體驗自然，并徹底融入自然。因此，道家既不主張將審美欣賞僅僅局限于視覺上的靜觀，也不主張審美欣賞者與審美對象的徹底分離，而是要求欣賞者開放所有的感知能力，不論是身體上還是心靈上都能夠與自然保持零距離的接觸，并徹底實現與自然融合為一。這也即《莊子》所謂的“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜而莫知其極。”⑤（《大宗師》）在我看來，道家追求的這種審美境界倒是更接近于您所謂的“審美介入”。

柏林特：你對中國道家美學思想的解釋讓我對自己長期思考的一些問題變得更加清晰，道家對事情的理解在本質上是一種美學意義的理解，跟禪宗很相似。道家“與自然和諧相處”的觀點正是我所思考的，也是我完全贊同的。而且我發現用道家思想來支持我的觀點非常有幫助。

我還發現，傳統的中國文人園林與道家哲學存在密切關系，體現著道家不與自然相違背的“無為”思想，并完美展現出人與自然、人建景觀與自然景觀的和諧共存。我曾經于2004年、2009年和2010年先后到訪過中國三次，并于其間分別參觀了北京、上海、杭州和蘇州的一些園林，特別是蘇州的網師園、拙政園、留園，還有上海的豫園，都給我留下了非常深刻的印象。讓我驚嘆的是，這里的自然不像法國的形式主義園林那樣，是被修剪整齊和理性化的，相反，它依然保持著自身的不對稱和不規則；這里的植物也沒有被排列成復雜的圖案，而是很自然的生長在那里，給人的印象是，它們不是被專門設計出來的，它們在那里的存在只是一種偶然；這里的建筑物也不是對自然景觀的冒犯，而是自然景觀中剝離不開的一部分。在這里，自然就是人類的居所，人類的居所就是自然。它似乎消弭了人工與自然的差別，人會感覺自己被整個自然所擁抱，同時自然也成了人類的家。

尤其讓我驚嘆的是，中國的園林環境始終與我們的人體保持著合理的比例關系，既不會使人體感到壓抑，也不過分夸大人體的重要性。它欣然接受著它的居住者，不太高，不太大，也不太過廣闊。而且環境中的其他物體與活動著人體也同樣保持著平衡與和諧。鑒于中國的文人園林與當代環境思想的相關性，我想它或許可為我們當今的環境設計提供一個非常具有啟發意義的范本。

趙玉：坦率地說，您對中國園林的深刻了解讓我大吃一驚。不過有一點我不甚明白，您說的“中國園林與人體的比例關系”是否與中國園林的規模或大小有關？

若就規模的大小而言，中國文人的私家園林差別甚大，有的可以達到230公頃甚至更大，比如唐代文人王維的輞川別業；有的則占地不足半公頃，如蘇州的“網師園”。通常來說，那些建在郊區的園林面積相對較大，那些建在城市中的園林面積則相對較小；同樣是城市園林，那些建造在唐宋時期的都相對較大，而那些建造在明清時期的則相對較小。我們今天所能見到的能夠保存至今的園林全部都是明清以后的，因此其規模和占地面積都相對較小。相應地，其園中的山、水、建筑物等也都相對較小。

在我的理解中，中國園林面積或規模的大小，以及由此而決定的林中建筑、景物等與人體比例的大小，主要依賴于園主的購買能力和社會地位。也就是說，社會地位越高、經濟實力越雄厚的園主，其園林的規模也就可能越大，反之則可能會越小。這種規模的變化與它們背后的哲學理念似乎并無必然聯系。實際上，它們幾乎都受到了同一種哲學理念的深刻影響，那便是道家哲學。正如您所認識的那樣，道家特別強調“人與自然的和諧相處”，處處表達著一種回歸自然的強烈意愿。受其影響，中國古代的大多數文人士大夫都有一種共同的愿望，那便是從復雜而險惡的社會環境中抽身而退，讓自己返歸自然，特別是在他們仕途受挫時，這種愿望就會愈發強烈。這成了中國古代非常普遍的一種現象，我們通常稱其為“隱逸文化”。但是對于絕大多數的文人士大夫而言，要做一個與世隔絕的真正意義上的隱士又會面臨多重困難，一是為高度中央集權的政治背景所不允許，二是隱遁于偏遠的山林水澤也需要承受巨大的身體磨難。因此，園林便成了他們實現隱逸愿望的最好替代品，這同時又決定了，中國園林的規模不論是大還是小，人與環境之間的那種密合無間、有機統一的和諧關系都是園主努力表達的主題。

柏林特：你好像混淆了“規模、比例”（scale）與“面積大小”（size）的區別。唐宋時期的園林在占地面積上的確比明清時期的園林要大得多。不過我所強調的是園林大小與人體之間的比例關系。我要指出的是園林與人體之間所保持的那種出色的平衡關系，以至于山、水、空間、建筑物等從來都不會給游客造成壓抑感。然而其他的園林傳統則不同，比如法國的形式主義園林和英國的風景園林。它們對我們的感知能力造成的誘發作用也是不同的。

趙玉：您的提醒讓我意識到了自己此處表述上的混亂。不過，我的理解距離您要表達的意思似乎也并不算遙遠。在您看來，關鍵的問題在于山、水、空間、建筑物等從來都不會給游客造成壓抑感。那么現在請您告訴我，原因是什么呢？您認為自然界里那些真實的巨大山峰、波瀾壯闊的水流、遼闊無垠的空間能否給我們帶來壓抑感？我想在西方學者的眼中，當然也包括您之內，這些實際的自然景物很明顯會帶來壓抑感。因為早在18世紀的時候，博克（E.Burke，1729～1797）與康德（Immanuel Kant，1724～1804）就已經試圖用美學術語來概括和表達這種感覺了，那便是他們所謂的“崇高”。我注意到您在分析那些給我們的感知能力帶來壓抑感的審美對象時，更喜歡列舉那些現代工業文明下的人工產物，比如您經常提及的遮天蔽日的摩天大廈。這類對象與康德所謂的“崇高”概念或許不能完全等而視之，但我認為它們帶來的壓抑感卻是一樣的。

那么，為什么中國園林中的山、水、空間、建筑物等不會給游客造成壓抑感呢？我們是否可以說，這是因為中國園林中的山水空間與自然中的真實山水景物相比，在實際尺寸上要小的多，而中國的園林建筑物與當代的摩天大樓相比，看上去也更顯小巧玲瓏呢？但是，有一點需要指出，中國園林中的山、水、空間、建筑物等并不以追求“小”或者與人體的平衡為目的。實際上恰恰相反，中國園林之所以如此喜歡在其中置入山水，其真正目的正是要通過這種極其有限的“拳石勺水”以象征性的方式通往那代表著量的無限大的真實自然。我們由此可以猜測，如果條件允許，中國古代的園林家們肯定都喜歡把他們的園林規模盡大可能的擴大。

可以說，“自然可給人帶來壓抑感”的問題在中國古人那里基本上不存在。而且中國文化中也不存在康德語境中所謂的“崇高”。中國古人往往將那些一望無際的巨大山巒、波濤洶涌的遼闊水面、廣闊無垠的空間看成一種壯美，站在它們的面前，感覺到的不是一種壓抑，而是一種心胸的更加開闊。因為中國古人追求的最高境界便是將其自身融入整個宇宙的律動之中，也即前面所謂的“與物有宜而莫知其極。”因此，我認為保持人體與園林的比例平衡并非中國古人考慮的問題，他們真正關心的是如何讓他們的園林看上去更像自然。中國的現存園林能給您這樣的感受讓我印象深刻，這或許正是文化差異所致。

柏林特：由文化差異而造成的中西學者對巨大景物的不同審美反應非常有趣，也很重要。不過，我此處真正想要表達的，是我對中國傳統園林引發的景觀經驗的一種評價和感受。我認為這種關于比例關系的經驗主要是一種生理上的反應，文化因素所占的比例甚小。當然，也不能否認文化因素在對景觀的解釋中發揮作用。

我發現一個很有趣的現象是，中國的山水畫中，人總是被嵌入景觀中并成為自然的一部分，而不是統治它，也不是被其壓倒。這與中國人在園林中表現出來的美學觀念應該是一致的吧？

趙玉：的確如此。“人與自然的和諧相處”是中國傳統文化中的一個重要主題，它不僅表現在中國園林和山水畫中，同時也表現于山水詩歌和山水游記等文學作品中，甚至也表現在中國古人的日常生活中。這一主題不僅可為當代西方，同時也可為當今的中國提供某些有益啟示。