相術和中國人物畫造型關系探微

與西方人物畫相比，中國古代人物畫并沒有嚴格解剖、透視的理論指導，卻有一套以人為研究對象的觀察和認識的方法，它是與人物品藻相聯系，包括傳統審美標準和部位研究的系統學說，這便是相術。在大的文化背景下，相術和中國人物畫在漫長的發展過程中因為有著共同的客觀對象而形成的關系是很微妙的，在歷史發展中，相術的概念和思維不斷地滲入到人物畫概念中。

中國傳統人物畫造型的理念與相術的思維是一致的。二者都是在倫理的指導下，關注人物的“神”，和以“神”為中心的社會階層、身份和性格特征，忽視對人體解剖式認知，達到得意而忘形效果。相術貴賤的品評標準，和對不同層次和性格的人在骨相、頭形、臉龐、五官、毛發、身形等方面所呈現出來的“征”的關注與人物畫造型觀是不謀而合的。漢代相術家許負的“一尺之面，不如一寸之眼”的學說與東晉顧愷之“四體妍蛋，本無關乎妙處；傳神寫照，正在阿堵中”有著異曲同工之妙。晉人楊泉《物理論》也說：“三停九候，定于一尺之面。愚智勇怯，形于一寸之目。”相術家認為除了首要的“一寸之目”外，“三停”以明旺為佳，也叫“三光”。傳統人物畫的面部著色，通常額頭、鼻梁、下巴三個部位著色時涂白，稱之“三白法”。

就連繪畫中的臉部的結構部位的名稱，都和相術術語是一致的，如清朝人丁皋所著《寫真秘訣》中有對中國古代人物畫技法的詳細論述：“……兩額角為日月角，以眉為凌云彩霞，以目為日月居中天，所以上部為天，職是故也。必染之使圓，隆然下覆，襯起五岳，托出眉輪。然后分太陽，立山林，配華蓋，加染邊城。重重堆出，派定三分，居中日明堂，明堂下接印堂，印堂下接山根。山根一路，用渾元染法，虛虛托出一圓白光，以作明堂之神光，太陽外漸加重染，及邊城，以黑堆上發際，蓋至鬃下，將及耳門如覆盆。額上有紋皆為華蓋，但有覆載之辨，有疏密之分……”

中國人物造型塑造與相術中審美要求相符合。中國傳統人物畫中的程式化造型就集中體現了不同時期相術中對人本身的審美要求。中國仕女畫中的女子，大多胸部扁平、絲發小眼、櫻桃小嘴，這便是依據了一些相面術中的鑒人標準。漢人原著而唐人增改的《玉房秘訣》指出“欲御女，須取少年，未生乳，多肌肉，絲發小眼，眼睛黑白分明者；……若惡女之相，糙項結喉，麥齒雄聲，大口高鼻，目精渾濁，黃發少肉……”，絲發小眼、櫻桃小嘴、胸平體豐、骨節不露，正是中國古代仕女畫的標準形象。

在人們意識中佛祖因為法力無邊而形成十全十美的圓滿相，所以佛祖像往往是以一種最完美的形象出現的，無論出自誰之手，佛祖造型一律天圓地闊，大耳垂肩，鼻梁隆起。所謂“額大面方，至老吉昌。”同時，額要光澤。如果我們找一張佛像來仔細研究，對應上述理論，很明顯的可以看到佛像的每一個部位都非常符合相術中對于“吉”的描述。如果再把佛像的眼、耳、鼻等單獨拿來對應相面術，會發現神佛像乃相面術中所推導出的最完美的面相。面相如此，對于手的描繪也是如此，佛的手掌一律畫為寬厚肥大，柔若無骨，白膩細嫩，手指如蘭花形，不露骨節，這正是中國古代手相中認定的最好的手相。

為了進一步說明這點，以流行于明、清的《神相全編》為例，它將人面分為八種相格，即威、厚、清、古、孤、薄、惡、俗；面部又分為十種不好的形態，即額尖、下巴尖、天倉凹陷、面無輪廓、鼻根凹陷、風門露、胡須不遮唇、無耳垂、無胡須等。而清代俞橄《茶香室續抄·岳忠武像》載，南宋劉松年《宋中興四將圖》，其中岳飛臉面大而方，額寬眉稀，眼圓鼻尖，臉頰肥胖，嘴下是長長的雙下巴，無胡須。被視為岳飛真像的這些特征，按人相術的說法，無胡須者，不吉之相，因而被后來的畫家和雕塑家所改造，凡岳飛的畫像以及塑像均有胡須。

中國傳統人物畫在造型上，畫家們往往吸收相術中的觀人之法。比如說臉型，王繹的《寫真古訣》以朗朗上口的口訣方式概括出肖像寫真的具體觀察方法：“寫真之法，先觀八格，次看三庭，眼橫無配，口約三勻，明其大局，好定寸分。”“相之大概，不外八格。田、由、國、用、目、甲、風、申八字。面扁方為田，上削下方為由，方者為國，上方下大為用，倒掛形長為目，上方下削為甲，腮闊為風，上削下尖為申。”而“三庭”則是面部中的上、中、下三區，至于“五配三勻”，指的是“山根約一眼之位，兩魚尾約兩眼之位，共成五，謂之五配。兩頤約兩口之位，共成三，謂之三勻。”（即“三停五眼”）此類歸法應當來自相術。按相術中有《秘傳十字面圖》，即“由、甲、申、田、同、王、圓、目、用、風”。其對“田”字的解釋說：“眉如貝宇面如田，眼似曙星鼻聳天。若問其人真富貴，公侯極品史臣編。”肖像畫“八格”與相術“十字面圖”，其形成定格孰先孰后，我們無從考證，根據文獻記載推測，以漢字形象說人面貌特征，可以肯定淵之久遠。再從“八格”與“十字面圖”的異同比較中，也可以看出是畫家根據自己的實踐經驗，對相術的吸收和增刪。“十字”與“八格”比較，除多出兩字之外，有七字相同，一字相異。十字中“同”和“用”，外形相近，故去一留一。“王”字無邊框，人面不可無外輪廓，加上邊框則是“國”字，故“圓”字可以去掉。按《宋元以來俗字譜》，“團”均寫作“國”。由此推測“八格”的形成可提到宋、元時代，這與前述宋、元間人談肖像畫兼通相術是相吻合的。

對于用色，畫家也是注重皮膚透發出的固有色，忽視光影的影響，這與相術的觀色方法是一致的。“淡墨霸定”、“底粉薄籠”等渲染技法注重表現面部的整體“四時氣色”，其方法是先以淡墨確定面型及五官結構，繼而依照膚色敷以淡彩，并在此之上平涂以薄粉，使面容部分呈現出格外的光鮮與煥發。接著，畫師以混合胭脂的淡墨再次以線條勾出眉、目、口等部位及面相特征，并配合局部渲染，使面相產生既能表達出被繪者的氣色與膚色，亦能顯現五官輪廓外貌及深淺客觀真實性的特殊藝術效果。

相術對人體結構比例，部位組織的研究成果，是可以用在人物畫造型上的。比如面部的三停五部論，就直接來自相術理論，卻成為人物造像的基礎。清朝人丁皋所著《傳真心領》一開始就列出“部位論”一章，詳細說明三停五部的劃分，并指出“面之長短廣闊，因之而定”。此外，還指出“將畫眉、目、準、唇，先要均勻五岳”，其中的“五岳”便是額頭，鼻，顴骨和下巴，跟相術里的五岳一致的。在部位結構上，該書也是對五官，天庭地格，須發，分別列章節論述，這種部位系統和相術部位分法是一致的。

難怪元末王繹在《寫像秘訣》中指出：“凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四讀，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。”因為二者在研究對象上都集中在人身上，如同西方醫學解剖對繪畫的影響一樣。在這里，我們不禁想到：解剖產生后一方面走向了醫學，一方面走向繪畫，那么聯系中醫和中國繪畫的初始紐帶是不是就是形成之初的傳統相術呢？甚至可以進一步大膽地臆斷，就是這種中國獨特的觀察方式造就了中國人物畫造型的獨特面貌呢？

參考文獻：

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[5]王繹.寫像秘訣

[尚新周，廣西藝術學院]