“物”與“指”

人之所以能稱之為人，是因為有與動物完全不同的思維模式，我們不斷的向自己提問，例如：我們從哪來？等等。千百年來，人類為了回答自己的問題創造出稱之為信仰的構架，每個民族的信仰在不同程度上得以傳播。由圖騰到祭祀，由祭祀到宗教，由宗教到文化，由文化到文明；由人權到神權，由神權再回到人權；由部落到村莊，由村莊到城鎮，由城鎮到城市，由城市到國家。在這一系列的輾轉反側中，人類甚至擺脫了基因里為生存而生存的本能。在這期間，產生了大量的表象的語言，這是我們所察覺到的所有事物的各種形體，這更是我們賦予周邊環境一種具體化的意象，我們所用來描述的概念，往往隱藏在表象性語言之中，不易被人們正確解讀。

當然，表象語言并不等同我們在當代藝術里所運用的個人符號，符號的作用由古至今都相當直接，在當代藝術的一些平庸的作品里我們經常可以看到一些為了標示而刻意出現的符號。符號可以構成視覺、文字語言的一部分；符號也可以是公路上起指引作用的安全標示；符號更可以是某些令人記憶深刻的快餐店標志或豪華汽車標志；符號更多向我們傳達的是一種可以使人們瞬間明白并進行知覺檢索的簡單信息。

表象語言可以歸到哲學范疇，哲學家常常以表象世界為對象，開創出相應的精神理念，而在藝術創作中，表象語言從來不曾缺席。一些具有公認特殊意義表象化的“物”，如內經圖、太極圖、鳳凰、中國文字，等等。這些具有中國藝術語言的“物”更是常被中國當代藝術家運用到觀念藝術作品中，用其擺置方式（解構、重構）構成作品或直接放置使之成為作品的一部分，以此表象化的“物”的直觀表象及其附屬的諸多精神層面意義作為作品的“材料”。當藝術家有足夠的文化底蘊與觀眾探討社會壓力、哲學等問題時，表象化語言必然出現在其作品中，而不是浮躁的重復個人符號或一味的重復前人，當在作品中不斷地重復“符號”和抄襲前人，藝術家會墮入一個可怕的惡性循環中，藝術作品無法變得成熟。

在關于表象化語言上，一些具有相同表象化的形式廣泛的出現在世界上的不同地區，當然，它們在不同的文化背景或不同的時間段下，所被賦予的概念與精神特征都有所出入。例如說：龍。龍是中華民族的精神圖騰，象征著祥瑞，我們更是自稱龍的傳人，而在古代中國，龍也代表著至高無上的皇權；但是在歐洲中世紀的基督教藝術作品中，龍被描繪成貪婪、邪惡、暴戾的，這些藝術作品中描繪了許多騎士與噴火惡龍爭斗的場景。現今我們無法判斷許多表象化語言的出處，這些“物”是古代人無意識狀態的產物，還是一個文化對另一個文化的思想灌輸？筆者拒絕一切獨斷的臆想，只能在當代藝術范疇內，把表象化藝術語言的運用當成一種解釋性的視覺語言。人類文化的發展史是由各種不同的表象化的“物”累積起來的歷史，“物”因為生產、祭祀、文化等各種原因被創造出來，又因為各種相似的原因被摒棄或被別種樣式的“物”所取代，這使得人類的精神生活不斷的豐富起來，隨著積累，我們從表象的“物”所傳達出來的信息，看到某些更深入的問題，并學會用這種方式看待周邊事物，這是我們開始認識到事物存在的雙重性的一個征兆。當然，秉持這種態度將表象化藝術語言深植到藝術作品當中去，考驗的是藝術家自身的文化底蘊，這決定了展出的作品在符合藝術家自身審美情趣的這張“表皮”之下，是否具有旺盛的內在生命力。例如梯子，不僅可以供人攀爬，也象征著人的自我戰勝，在《圣經-舊約》中更是雅各夢見的天梯，象征著天堂與人間的來來往往；又例如密宗里一個簡單的手的動作，便施展出有著讓眾生不要恐懼的寓意無畏印。這些表象化的“物”在日常生活中我們也可以常常見到，例如我們中國傳統的生肖文化，從科學上說，猴子可以是胎生哺乳動物的物種之一，也可以是友人或親屬的生肖，生肖在中國的文化背景下，甚至附帶了動物的特征成為屬相主人的精神特質。從理解表象“物”內在的眼光去看待事物，那些內在的生命力指引、拓展了我們的認知范圍，在藝術范疇更好的作為“材料”，供藝術家使用。

戰國時期離堅白派的代表人物公孫龍的指物論里曾說道：“物莫非指，而指非指，天下無指，物無可以謂物。非指者天下，而物可謂指乎？”，公孫龍在《名實論》中闡述了自己對“物”的理解：“天地與其所產焉，物也。”也就是說，包括天地自身在內的萬事萬物都屬于“物”的范疇，也就是說“物”是一個無所不包的概念，“指”實際上就是各種表象化“物”之下的不同信息與附屬產物。在許多優秀的觀念藝術作品中，各種形式也許不被觀眾所理解，甚至被一些所謂的藝術品論家曲解，但這些作品的廣泛傳播已獲得眾多人的認可，證明藝術家們確實達到了哲學探討的高度，例如徐冰的《天書》，四千多個自創的別字使得觀看這件作品時產生巨大荒謬感，正是藝術家在向大家傳達自己對“物”與“指”之間的困惑，文字這件“物”所承載的“指”是誰人賦予？藝術家在創作作品時用自己看待事物的方式將問題拋出，引人深思。當符號可以傳達一種可以瞬間知覺檢索的簡單信息時，人們產生意識上的惰性，藝術家也為了迎合藏家與藝評，逐漸將深刻的、引人深思的創作理念拋棄，使得表象化“物”在作品中的使用逐漸缺失，最后使得我們越來越習慣膚淺，并進入一個在看到較有深度藝術作品時，我們很難去理解其背后所隱藏的意境的尷尬境地。在賦予有既定概念的“物”的新的意義時，我們更多的考慮應該是新的意義是否是原有概念的延展。早期佛教認為，佛的形象是無法被表述出來的，因此，這一時期的佛教藝術作品都是以表象化的“物”來描繪佛祖，蓮花寶座背后的意義是佛祖曾經在此講經布道，腳印則表示佛祖所到之處，但是到了現今，我們看到的蓮花寶座上都是有一尊或坐、或擺出姿勢的具象佛像，這在以前的佛教文化里是不可想象的，但這種形式存在并且在我們眼中是合理的，這就是概念的延展。一些象征物出現在各種文明里，它們的起源往往有很大的爭議，那些概念相似的“物”在歷史上甚至看不到有所交集，但它們如此相似，并且很有可能是在同一時期由許多不同文明所孕育出來的，我們可以把他們當做幾條并行的線進行對比，發現它們的出現與當時人們的崇拜與渴望有關，比如我們經常在一些文化中看到母神造型的表象，無論是雕刻、巖畫，那些母神的造型大多有著碩大的乳房、寬大的腹部、飽滿的臀部，這也許意味著，那一時期的人類與惡劣的自然生態環境進行抗爭，孕育出新的生命代表著族群與血脈的延續，進一步研究，母神所附帶的概念更是包含了富足與豐收。在不同的文化里，母神的表象更是有各種形式，有具象的，也有將母神表現為一個簡單的三角形，三角形象征著女性生殖器官。通過結合歷史并從概念延展的角度去研究，往往較容易梳理清楚大致脈絡，也便于藝術家對表象進行研究運用，使得作品更加容易在情感上產生共鳴并獲得認同。

當代藝術中，有藝術家會將自己孩提時代的經歷表現出來，是為了在自己和觀眾之間尋找時代的共性，這些作品對很多不同時代或不同文化背景的觀眾來說是晦澀難懂的，也許這是一種捷徑，但作品本身只對有相同經歷的觀眾產生共鳴，此種表象語言的生命力也許并不強大。夢境所產生的表象語言卻讓大多數人有著認同感，相信每個人都夢到過奔跑、追逐或從高處跌落，這些表象性語言出現在潛意識的夢境中，附加的信息往往是人們對不同事物的恐懼或焦慮，所以描繪夢境各種怪誕的表象化“物”的題材也屢見不鮮，如西班牙超現實畫家達利的作品就讓人記憶深刻。大多數表象性的“物”因其具有特定附屬信息，歷經千百年之后依舊沿用，但是在此期間內也發展出很多表現性“物”深入現代人內心，有些“物”附屬概念是美好，有些“物”附屬的概念則是噩運與恐懼，例如廣島上的蘑菇云；倒塌的紐約世貿中心雙子塔，等等。

無論何時何地，只要細心觀察，我們總能看到周邊那些表象化的“物”所附帶的信息，如果考慮到極致的地步，我們被“物”所包圍，我們活在“物”中。這對藝術家自身而言，我們有大量有價值的“材料”供我們使用，通過觀察、研究這些“材料”，我們在加深對自己的了解的同時更以一種嶄新的視角來看待藝術本身。

[胡毅，廣西大學藝術學院]