試解蘇軾書論中的“新意”與“法度”

宋后期書壇已出現(xiàn)嚴重的思維僵化傾向，此時的蘇軾努力掙脫了唐人重法觀念的束縛，提出了“出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外”、“我書意造本無法，點畫信手煩推求”、“書初無意于佳乃佳爾”等書學觀點，在書法史上產生了很大的影響。

一、自出新意，不踐古人

蘇軾的藝術理論和見解與他生活的社會環(huán)境密切相關。宋前期因為書法凋零，統(tǒng)治階層一度大肆倡行古法。作為基本技巧的學習，臨摹古法帖應該說是完全必要的。但如果強調“摹古”過了頭，為了“摹古”而去摹古，那么勢必走向反面。蘇軾的時代，書壇已出現(xiàn)嚴重的思想僵化傾向，過分強調古法已成為書法發(fā)展的障礙。蘇軾正是在這樣一種大的時代背景下，努力掙脫唐人重法觀念的束縛，注重自我精神的體現(xiàn)和情感的宣泄，追求一種高度自由的創(chuàng)作心態(tài)，開創(chuàng)了宋代“尚意”的新書風。

蘇軾在《石蒼舒醉墨堂》一詩中說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”其實質在于說明書家所抒發(fā)的“意”是在“無法”的狀態(tài)下“信手”而成的。意是自然的，而不是刻意地去寫意，是情感和趣味的表現(xiàn)，是屬于主體精神、思想的范疇。而“意造”則是注重創(chuàng)作者主觀情感的流露和作品中意味的傳達，因而它需要創(chuàng)作者不斷地去探索和創(chuàng)新，以一種自然而然的心態(tài)和精神來看待每一次的筆墨之交。

蘇軾認為，要在氤氳筆墨中展示藝術家的個性，書家本人應該有獨立的思想和追求，不能亦步亦趨。“書初無意于佳乃佳爾……吾書雖不甚不佳，然自出新意，不踐古人，是一快也。”（《評草書》）這段書論在書法史中有很大的影響。“書初無意于佳乃佳”，書法初始時不要刻意求佳，應放松隨意，自然能達到佳境。蘇軾在當時的背景下提出這個觀點，具有對偏執(zhí)于古法的保守派的批判意義。后一句“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”，我的書法雖然不太好，然而能自出新意，不拘泥于古人，這是我最大的快樂。更表現(xiàn)了北宋文人在書法“尚意”理念上的一脈相承和推進發(fā)展。

歐陽修《筆說·夏日學書論》說書法“不必取悅當時之人、垂名于后世，要于自適而已”，這里的“自適”表達了創(chuàng)作的目的是為了給人帶來無上的快樂。正如米芾所說的“意足我自足，放筆一戲空”一樣，所強調的是一種“純然為個人愉快而創(chuàng)作”，一種“為藝術而藝術”的高尚情操。蘇軾說：“自出新意，不踐古人，是一快也”，蘇歐二人正好是“前者呼后者應”，可謂一唱一和。他們都倡導藝術家的主體精神，所不同的是，蘇軾比他的前輩更明確地提出了書法倡揚主體精神的重要性——書法只有“無意于佳”并“自出新意”的時候，才能真正達到高妙境界；換言之，只有把古人古法等各種外在的考慮都拋開，書法才能臻于一種上乘美好之境，而創(chuàng)作也才能真正給人帶來無上快樂。這是對歐陽修原始“尚意”理念的一種深化和發(fā)展，也可以說是北宋中期書法創(chuàng)作實踐發(fā)展在書法理論上的反映。蘇軾本人就是自己藝術理論的實踐者。

東坡提倡創(chuàng)作的自由精神，不愿受成法所拘，要求抒寫胸臆，聽筆所致，以盡意適興為快。正如他稱贊張旭的草書“頹然天放，略無點畫處而意態(tài)自足。”（《書唐氏六家書法后》）他的好朋友黃庭堅在筆記中記載了他作書時的狀態(tài)：“元祜中鎖試禮部，每來，見過案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已爛醉，不辭謝而就臥，鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風雨……（《山谷題跋》卷五）”

現(xiàn)在看他的行書，論古法，鐘王全不可見。但筆勢翩翩，初看平淡，反復咀嚼品味，卻覺氣象崢嶸，可謂是平淡中寓絢爛。其實“無意于佳”與他所謂的“意造本無法”是一致的，他以為作書不必有意求工，宜一任自然流露，故不必墨守成規(guī)。

二、出新意于法度之內

蘇軾一生倡行藝術的個性化，強調表現(xiàn)藝術家的主體精神，強調創(chuàng)作自由，這是他與世俗相對立的一面。但客觀地審視蘇軾的藝術理論，他對于傳統(tǒng)、法度還是相當重視的。對于世俗的過于唯古唯法思想，蘇軾采取了批判的態(tài)度。但對于一種藝術賴以生存的基本創(chuàng)作規(guī)律，蘇軾還是尊重的。《題吳道子地獄變相跋》中指出：“道子，畫圣也，出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外，蓋所謂游刃余地、運斤成風者耶。”

“出新意于法度之內，寄妙理于豪放之外”，這是蘇軾藝術理論中對“法度”和“新意”關系的最準確精辟的論述。就書法藝術的法度而言，它是歷代書法家在長期的書法創(chuàng)作實踐后積累起來的，對于后世的書法實踐和創(chuàng)新帶有規(guī)范或普遍的具有指導意義的東西。在這句話中他指出，“新意”雖超出“法度”，但是并不違背“法度”，而是在“法度”基礎上的“新意”。

而再看他的“意造本無法”、“點畫信手煩推求”理論的提出則是在“堆墻敗筆如山丘”的艱苦訓練后獲得的。他在《書唐氏六家書法后》中即對那些沒有學會楷書就創(chuàng)作草書者作了批評：“今世稱善草書者，或不能真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，未有未能行立而能走者也。”因而“無法”必須以“有法”為基礎，“意造”也必須先取意與得意才可。其實他的“無法”和“信手”，包含兩個方面的意義：一是法度應為我所用，不可以法禁錮了天性，即“書初無意于佳乃佳爾”，而這里的“無意于佳乃佳”也不是真的無意，是在積學后的自然流露與揮灑；二是“無法”是在“有法”的基礎上的一種自由。

事實上，在與其弟論書詩中，“茍能通其意，嘗謂不學可”（《次韻子由論書》）一句，已足以說明他對書法創(chuàng)作規(guī)律的態(tài)度。也就是說他并不是反對作書有法，而是要能在繼承古人之法的基礎上有所創(chuàng)新。書史載，王安石為相期間，士人多仿其書。而王書的個性過于張狂，字字作斜勢如飄風。蘇軾曾對此提出了委婉的批評，他說：“荊公書得無法之法，然不可學，無法故。”（《跋王荊公書》）充分體現(xiàn)了蘇軾對古法學習的重視。

蘇軾的藝術理論運用在書法實踐中表現(xiàn)在他既能吸取諸家之長，又能發(fā)揮自己的個性，不拘于一法，達到“兼眾妙”且“不失度”的境地。他早年取法“二王”，兼學徐浩，因而字方長俏美有逸氣；中年以后專師顏真卿加上人生幾番沉浮，故字有壓扁、橫勢的特征并得古樸、醇厚又不失趣味（如《前赤壁賦》），卻又余留幾分韻致；晚年學李北海，故而有一種偏執(zhí)之感，欹斜之勢（如《太白仙詩卷》）這正是因為他懂得如何掌握“法度”與“新意”。足見蘇軾的個性化、自由精神是建立在對藝術基本規(guī)范的尊重基礎之上的。因而今天看到的蘇軾作品，是既不同于前人面目又富于書法神采之美的形式。能離古人而不離法度，真正“出新意于法度之內”，這應該是蘇軾不同于庸庸書家的大匠風范杰出之處。

總之，蘇軾的個性化、自由精神是建立在對藝術基本規(guī)范的基礎上的，是“兼眾妙”且“不失度”，離古人而不離法度的。而“新意”雖超出“法度”，但是并不違背“法度”，而是在“法度”基礎上的“新意”。因而他并不是反對作書有法，而是要能在繼承古人之法的基礎上有所創(chuàng)新。正如“無法”必須以“有法”為基礎，“意造”也必須先取意與得意才可。

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[閔健，江蘇師范大學美術學院]