探尋古希臘藝術（三）

（上接2012年第6期）

三、文明的黃金時代：古典時期的希臘

人們普遍認為，公元前480年標志著古風時期的結束，因為在這一年，希波戰爭以希臘的勝利告終。歷史的客觀評價是，這場戰爭對東西方經濟文化的影響遠遠大過戰爭本身。首先是兩國的和解打破了東西方之間長期的隔絕，從此經濟和文化的交流愈發便捷；其次是希臘的獲勝為其在地中海的擴張提供了幫助，并為日后成為整個西方文明的軸心打下基礎；最后，也是最直接的影響是，希臘的勝利為雅典民主政治的繁榮創造了條件，促使雅典城邦在之后數十年里得以迅速發展，在文化藝術等各個方面都取得了驚人的成績。

波斯人的侵入摧毀了大量藝術作品，但也使古典時期之前的部分珍品被長期掩埋，并幸運地保存至今。另一方面，大規模的破壞活動促使希臘藝術風格從古風朝向古典迅速轉變，雅典衛城亦借機得以大規模重建。當然，在這中間也經歷了一個短暫的過渡期，而這正是迎來雅典城邦繁盛的關鍵。

（一）過渡時期

雖然我們對古風的庫羅斯與科拉記憶尤深，但更加精彩紛呈的雕塑之旅在此剛剛正式展開。實際上，雕塑風格的變化在公元前6世紀就開始出現，不過這段時期依然保留了古風時期嚴肅而生硬的程式化風格，包括衣褶、人物表情、動作等都有著樸素和不尚矯飾的表現，顯得強硬而嚴肅，樸實而厚重。但這并不能掩蓋藝術家對新造型孜孜不斷的追求。對過渡時期的雕塑最恰如其分的評價是“嚴苛風格”，其主要特征包括：1．形式的簡潔和嚴謹，與古風時期相比，雕塑的輪廓線尤其是眼部和嘴唇都得到更加清晰的強調；2．衣服的變化，從多利安轉變為愛奧尼亞式風格，并且衣褶變得像是被熨斗熨過一樣筆直堅挺；3．從靜態的姿勢轉向更有力度的動作，從過去只表現人物的正立面發展到表現人物的多側面；4．主題的變化，由原先的庫羅斯分化為阿波羅或真實的人，人物開始具有真實的細節特征；5．絕大部分原作的材質都是青銅。但這個時期的藝術家仍然重視雕塑特征的延續性，而不像古典時期開始追求對象的個性特征。

一旦觀念確立，技巧必然隨之產生變異，以適應藝術家的思考。毫無疑問，這個時期雕刻的技巧更加熟練，逐漸形成一種比例勻稱、結構準確、形體明晰的嶄新體系。此時期出現了具有真正“原創”意義的青年男女雕像。雅典衛城博物館收藏的克里蒂烏斯男孩，“既是古風時期男像的終結，又開啟了有機表現人物動作的人體雕塑的先河”[1]（圖1）。他仍是站立，但呈現出某些新的細節：右腿（而不是左腿）向前邁開，重心自然地落在左腿。與此同時，隨著姿態的變化，他的臀部很明顯也呈現出傾斜的動感，尤其是在側面欣賞時更能發現這種曲線的變化。雖然面部特征仍然是古風式的，但那嘴角隱含的一絲微笑似乎打破了希臘雕塑長期以來表情的靜寂，令整個僵硬的雕塑世界剎那為之解凍。他的扎在頭上的辮子、小卷發、寬大的下頜以及厚嘴唇都是嚴苛時期雕塑的典型特征。不過，在依然遵守的面部正面率之外似乎有一點點朝右側轉，在他身上，也隱約顯現出逼真的人體骨骼和肌肉——他的成功之處正在于完美地同時展現出古風的嚴謹與朝向古典邁進時的探索成果，透露出雕塑發展的蓬勃朝氣。

另一件與克里蒂烏斯男孩極為相似的雕像出現在距離雅典幾千里之外的西西里（圖2）。他的微妙動勢與面部、頭發等風格的刻畫方式都表現出與雅典衛城男青年雕像驚人的相似性，并且這兩件雕塑在人體表面的某些不連貫性同樣暗示出它們可能都有著青銅原型。這些細節皆能證明雅典風格對希臘地區的影響，不過另一些本地特征，如突出的顴骨、厚眼皮和線條分明的下嘴唇，又反映出這是一件來自西西里的雕塑而非出自希臘本土。

這個時期留存的青銅作品，頗有幾件驚世駭俗之作。除了德爾斐那件清麗脫俗的青銅御者和意大利南部雷焦那兩件威武的青銅武士之外，最值得一提的當屬希臘阿爾忒彌西奧（Artemision）海角發現的一件青銅男人體雕像了（圖3）。目前大部分學者傾向于認為他是海神波塞冬，不過殘缺的手臂也為其人物身份提供了更多猜想，如果他拿的是雷霆霹靂而不是三叉戟的話，那么這件雕塑也可能是宙斯。他的身體整個展開，姿勢呈大踏步式，手臂極力向外伸展，似乎正在瞄準目標并準備投出手中的武器。雖然他全身赤裸，但是那無以言狀的霸氣，專注投向遠方的犀利眼神，以及完全打開的健壯身體，都在傳遞一種發自內心的自信。這位天神被塑造得如此氣勢磅礴，就像地中海的海洋與陽光一樣充滿了舍我其誰的張力（圖3-1、圖3-2）。在此，希臘人已熟練掌握人體結構的塑造技巧，但他們仍不事炫耀，而是去掉了不必要的瑣碎，讓一個凡人的身體瞬間超越成為神，似乎這張開的身體可以碰觸到整個宇宙的極限，飽滿而充滿神力。青銅的質地極為恰當地傳遞了光線滑過這完美身體時產生的奇異效果，讓這個擁有著人類身體的天神散發出熠熠的光芒。這是希臘精神的生發，預示著伯里克利時期雕塑的黃金時代。

羅馬人從發現希臘藝術的巨大魅力起，就沒有停止過劫掠和仿制希臘城邦的藝術珍品。這對后人的一大好處在于，許多已經不復存在的希臘原作基本上都能從羅馬人的復制品那里想象出原型或部分的對應；尤其是一些著名的雕塑作品，羅馬人甚至復制過多次。雖然這種認定方式往往會給無法分辨原作與復制品到底有多相似的我們帶來困惑，但這至少為那些早已無跡可尋的希臘原作多少提供了一些參照物。人們認為米隆是過渡時期最有代表性的雕塑家，實際上，對21世紀的人們來說，我們早已知曉他的全部原作都已無存，于是他那件著名的《擲鐵餅者》羅馬復制品也同樣博得了全世界人們的垂青（圖4）。歷史學者認為米隆的雕塑風格同時吸取了波羅奔尼撒和雅典的長處，他“擷取波羅奔尼撒人的雄健，吸收伊（愛）奧尼亞人的優美，將兩者融合為一”，并擅長“動態”[2]。從這件雕塑中，人們可以清晰地看出米隆是如何在結構的真實性追求與克制的情感表現之間尋求一種動態平衡的。此外，這一雕塑也被極其合理地運用了許多人體比例和傾斜角度的數學原理，使得這個即將爆發的運動前一刻凝固于永恒，亦使得人們對希臘雕塑在人與神之間的完美展現方面有了實際的視覺認知。

這正是希臘藝術的魅力，而這種魅力正在一步步地展開，“一直到公元前4世紀的下半葉，人體結構的精確性與人體形狀塑造的完美性之間才找到了一個平衡點，而這正是全盛古典時期的標志之一”[3] 。

（二）全盛古典時期

古典時期的藝術榮光是被一批精英人物的名字串聯起來的：菲迪亞斯、波里克列特斯、普拉克西特列斯、呂西波斯、阿佩萊斯。雖然很多原作早已無存，但我們依然能夠從普林尼或者昆體良的著作中看到他們是如何被頌揚的，這些藝術家“將各自的作品提高到了完美境界，很難想象還能有所超越”[4] 。

品位的變化是藝術轉換風格的重要原因。古風時期懸而未決的問題在古典時期得到了全面而圓滿的解決，這毫無疑問得益于雅典政治全盛時代的來臨。但即使是這樣，“希臘藝術轉換之迅速、徹底，至今發人深省”[5]。形式的創造實際上就意味著規則的制定，而這些規則是如此與時俱進和具有巨大的適應性，以至于后世幾千年來的人們即使努力作出變化，在方向上依然遵從于希臘藝術——這個原則的最初制定者。我們能夠很清晰地在古典盛期這如此短暫的幾十個年頭里觀察到造型藝術大框架之內的諸多有力變化：第一，先是對自然對象的模仿，從古風時期的僵硬和程式化轉變為幾乎是完美的惟妙惟肖，只是它與后世的區別永遠在于古典時期藝術家從來不會丟棄美的基本準則；第二，是對材質的超越，中空鑄模法使工匠們有可能制造出與石頭同樣大小的雕像，于是得以創作出更加利于表現人體動作和表面質感的作品來。這種材質的轉換促成了青銅雕像的巨大成功，為后世幸運的我們留下了古代能工巧匠對于復雜人體奇思妙想的實物佐證；第三，在一切領域都進入智力大爆發的時期，數學的發展也將藝術規則的制定推入有據可循的“比例”準則當中。

1．雅典衛城與建筑雕塑

公元前480年，波斯人入侵雅典衛城，并且燒毀了正在建造中的神廟。到了公元前447年，就在同一地點，新的更大的奉獻給雅典娜的神廟開始修建，這項浩大工程一直持續到公元前432年才終于結束。這就是現在的我們所熟悉的帕特農神廟。

雖然帕特農神廟一直被認為是多利安柱式的代表，但實際上，它所展現的美在很多方面都表現出一些不同尋常的特異性。在外正立面，神廟采用了8根多利安立柱，側面則是17根，而之前的大部分神廟列柱比例并非如此。此外，在神廟內部，采用的則是愛奧尼亞式的柱形，這就使整個神廟于多利安的樸素、粗獷中平添了一些嫵媚。而對多利安立柱本身來說，帕特農神廟也作了改良：“柱子膨脹的輪廓的運用使得圓柱不再有收縮感，尖角的角度也有所縮小，圓柱從底部到頂部稍稍向內傾斜，而壁端柱則向外傾斜。”[6] 于是這座莊嚴的神廟跳脫出大體量帶來的笨重感，而顯現出靈動的活力。

當然，帕特農神廟最吸引人的部分來自其著名的裝飾雕塑。正如2世紀的保薩尼亞斯所說，“當你走進一個叫帕特農的神廟時，山花上的一切雕塑都與雅典娜有關”[7]。這一點毫不奇怪，整個帕特農神廟就是為了頌揚雅典娜這位雅典城的保護神而修建的，同時其修建的主旨就是強調女神的英明以及對這座城邦的忠貞。

東西山墻的連綿雕塑群都圍繞雅典娜展開。東山花講的是雅典娜的出生，西山墻則描繪了雅典娜與波塞冬之間進行的一場比賽。在這兩面山形墻上，大幅的群雕是藝術家和建筑設計者雄心勃勃的最佳明證（圖5）。雖然之前的幾個世紀，人類文明已經出現了這種用浮雕填充解決建筑細部空白的方式；但和其他藝術一樣，在公元前5世紀這個瘋狂的時期，此類方式被最大化地轉換為成功的藝術典范。山形墻的三角形空間局限始終是雕塑創作所遇到的困難，但是反過來說，三角形也可以使雕塑主體顯得更為突出，更能發揮戲劇化場景的內在效應。很顯然，希臘雕塑家非常懂得用技巧引導觀者適應這種視覺邏輯，如最適合表現三角形圖案的主題中常常有人物斜倚的姿勢或者是落馬戰士的場面，這樣就可以很自然地填充狹窄角落的空白處[8]。而合理利用人物的動態、手勢、衣褶等等，都能用來強調出一個視覺的重心。事實證明，帕特農神廟上連綿不斷的雕塑飾帶已為建筑本身平添華彩。

19世紀，埃爾金爵士將帕特農神廟上的雕塑偷運至英國，并使其成為后來的大英博物館的重要收藏，這就是著名的“埃爾金大理石”，其中不少精品即來自這里神廟的東山墻群雕。其中一個斜倚的裸體男性并沒有被確認其身份，但他一定屬于目睹雅典娜出生事件的某個人物（圖6）。他對周遭所發生的一切渾然不覺，也由此將觀者的眼睛引向雅典娜誕生這個群雕所表現的事件中心。同時他極為恰當地填補了三角形裝飾雕塑的空間，平靜的表情與身后正在發生的令人興奮的熱鬧場景形成強烈對比。

與之相對的東山墻另一邊角落里，是三個坐著的女神（圖7）。其中最左邊的女神身體朝向山墻中心，而另兩位女神則是一個斜倚在另一個膝上，似乎在平靜地等待黑夜過去。學者認為這組雕塑表現的是命運三女神，她們的任務是編織人間的命運之線，同時按次序剪斷生命之線。但我們從三女神的姿態中更多看到的不是神，而是三位女性之間的親密偎依。她們穿著緊裹在身體上的長袍，隱約露出豐滿的軀體和圓潤的乳房。而衣褶的線條與豐盈體態交織而成的光影節奏，強化了這組雕塑的美感，令人不禁贊嘆希臘雕塑家的奇思妙手。即使現存的雕塑已然殘缺，失去了女神的頭部和手臂，卻絲毫不影響她們散發出的美妙感覺而始終讓人寧肯相信那既是充滿活力、富于生命力的人體，又是令人心生崇敬的高貴女神。

像這樣生動而又震撼人心的浮雕，在整個帕特農神廟的各個角落都不勝枚舉。北中楣的淺浮雕“騎兵隊列”展現的是希臘人對動物與運動的駕馭能力（圖8-1、圖8-2）。無論是騎手的姿態、動作，還是戰馬的奔騰，全都個性鮮明，毫無千篇一律之感。這種復雜的運動場景，在一個淺浮雕空間中通過互相重疊的變化得到了很好的表現。而在東中楣，一組端坐的眾神：波塞冬、阿波羅和阿爾忒彌斯呈現出希臘人的典型裝束，這種靜態的莊重、肅穆與從容不迫似乎是所有古典時期希臘雕塑的共有特征，特別能體現出那個時代所崇尚的尊嚴。另一組同樣屬于東中楣的群雕描繪的是一群行走中的女性遇見正在等待她們的長者的情景。簡潔的線條與行進中的相同方向強調出古典時期雕塑執著于沉穩從容的個性特征，也具有某種神圣的儀式感（圖9）。北中楣的一組汲水人表現的同樣是此類行進中的平靜隊列類型（圖10）。

將帕特農神廟不斷描繪的神話事件與現實情境相聯系的話，不難發現，這座神廟的浮雕設計已經具備了紀念碑的性質。除了對雅典娜和戰爭場景的刻畫之外，在南檐壁上，描繪著大量希臘人與半人馬怪獸之間進行打斗的故事。其中最著名也是最常見的是拉庇泰人與怪獸之間交戰的場景（圖11）。一組幾乎是圓雕的浮雕表現的是一個拉庇泰人與怪獸互相糾纏的過程，他們的身體朝向相反的兩個方向，與作為背景的衣褶一起組成一幅張力十足的畫面。對于人體結構的準確塑造以及打斗動作的傳神把握都表現出雕塑家令人敬仰的藝術功力。實際上，這類主題可以被看成是一種文明戰勝野蠻、希臘人戰勝外族人的隱喻。同時，這也是雅典這座城邦所想要標榜的與蠻族相異的理性、勇敢、團結、節制等高貴品質，強調出城邦中每個人的社會責任（圖12、圖13）。

帕特農神廟宣告了雅典全盛時期的到來，同樣，它也是希臘建筑最高成就的代表。這座神廟集合了希臘人對建筑空間的全部認識，它是高度理想化的化身，體現了希臘人和諧、秩序、自由的美學觀念。它沒有太多復雜的設計，僅僅用石柱、門廊、雕塑飾帶等基本元素即組合成一個完美的建筑形態，為人類提供了一個無以替代的范本，一個人類對抗自然的解決方法。至今，它所建立的建筑準則依然被證明是有效的，并被全世界的人們世代仿效。也是在這個階段，希臘人已經掌握了大型群雕的絕大部分技術手段。在二維和三維之間的淺空間里，他們知道利用前后遮擋以及透視縮短法的原理，也對線面的結合善加利用，讓這些群雕成為紀念碑式或者是史詩一樣的雕塑典范。

除了帕特農神廟，在雅典衛城上還有另兩座神廟，一座是衛城西邊高壘上的勝利女神神廟（尼基神廟），另一座是與帕特農遙相呼應的厄瑞克翁神廟。兩座神廟都是愛奧尼亞式建筑，作為輔助帕特農神廟的崇拜功能以及保存神像而建造。其中值得注意的是勝利女神神廟欄桿上保存下來的一塊尼基女神浮雕。這位女神正用一種奇異的姿勢在調整自己的鞋子。她緊緊包裹在身體上的衣服隨著動作的變化而展現出曼妙的曲線，若隱若現的女性身體被雕塑家表現得淋漓盡致（圖14）。另一組更引人注目的女性雕像幾乎成為全世界建筑雕塑的完美典范：厄瑞克翁神廟南面柱廊是用一組女性形象進行裝飾的，同時她們也承擔著承重功能。這6個女像柱的承重腿掩藏在衣褶之下，左腿則是稍微彎曲，形成美麗的曲線。而她們寬大的裙子、渾圓的軀體甚至粗大的發辮，都合理而自然地擔負著承重功能，這一切巧妙設計皆使厄瑞克翁神廟成為公元前5世紀最美的建筑之一（圖15）。

以帕特農神廟建筑和雕塑為主的藝術作品為后人提供了一種具有指導意義的風格，人們甚至將這個時期的藝術風格稱為“帕特農神廟風格”，因為帕特農神廟提供了極其豐富的藝術范本，使之成為后人不斷模仿的“有機模式”[9]。建筑方面在希臘古典時期取得的巨大成就，足可以使后世千秋萬代的人們尊崇瞻仰，它們形式并不復雜，卻極為有效地體現出恢宏氣勢。雅典衛城三座神廟上連綿展示的浮雕作品，則足以令后繼者仰止，幾乎沒有一座建筑寶庫堪與之相頡頏。它們所經歷的時間跨度甚至見證了古典時期希臘雕塑的風格演變，從古風的痕跡到古典時期自然主義與理想主義的完美結合，再到古典晚期更加強調人物的動作、表情，以及藝術風格的多樣化。可惜的是，許多浮雕已然無存，也沒有留下能夠進行研究和復原的資料進行佐證，很多雕塑的毀壞其實都只是最近幾個世紀的事。

2．雕塑

古典時期的雕塑家竭盡所能，嘗試用最完美的作品體現藝術的諸多原則。我們對他們的實驗失敗過多少次不得而知；但是令人欣慰的是，我們在幾千年后依然能夠享受到他們的探索所獲得的豐碩成果。在大約兩百年里，希臘的雕塑發展是如此驚人，以至于后世千百年間，每一位藝術家都只能視古希臘藝術為圭臬，亦成為難以超越的高峰。

古典時期最偉大的雕塑家當屬菲迪亞斯。甚至如果只能用一個名字來概括古希臘雕塑的話，人們首先想到的很可能是菲迪亞斯。據說他是伯里克利的座上賓，正是他設計并指揮建造了帕特農神廟，并以善于塑造富麗堂皇的雅典娜和宙斯形象著稱。雖然我們并不知道那些精美的雕塑有多少是真正出自菲迪亞斯之手，但從文字記載以及諸多傳說中，我們仍然可以感知他的卓越才華。當羅馬時代的昆體良親眼目睹菲迪亞斯為奧林匹亞創作的宙斯神像時曾這樣評價：“這一座雕像之美，甚至提高了這一宗教的聲望……與宙斯神具有同樣的莊嚴。”[10] 我們可以將帕特農神廟里那些精彩的浮雕看作是菲迪亞斯及其弟子的作品，也可以更準確地說，它們皆體現了菲迪亞斯的史詩風格。這些作品創造了典雅、靜穆的希臘人形象，成為古典雕刻的理想美典范。這些作品體現了希臘藝術之精髓：“既忠實于自然，同時又善于精華自然；模仿自然，同時又善于在模仿中馳騁想象力。”[11]

波里克列特斯（Polykletos）是菲迪亞斯的同時代人，除了雕塑之外，他還撰寫了一本專門講述人體各部分比例的書，名為《法則》。而他的青銅雕塑《持矛者》就是對他所倡導的完美比例的最好詮釋（圖16）。現存羅馬復制品中有一件收藏于那不勒斯的大理石雕塑，被認為與原作最為接近，學者認為這位手中拿矛的裸體男青年是英雄阿喀琉斯。他以左腿微曲、右腿承重的姿勢以及肩部與髖部形成的兩個斜線為古典雕塑提供了一個標準的摹本。而在身體的結構、比例、肌肉、動作等方面，這件雕塑幾乎算是毫無缺點，這正是波里克列特斯所追求的。人物的臉上多少顯得有點冷漠的表情和雖有動勢卻依然保持靜立的姿勢，則是古典時期的典型風格，與帕特農神廟的那些雕塑一樣保持著某種永恒的平靜與安寧。

3．古典后期

到公元前4世紀的時候，風格的個人化已經是很明顯的趨勢。其中一個重要原因在于城邦在人們生活中的重要性正逐漸降低。先是波羅奔尼撒戰爭，之后是北方馬其頓的崛起，都在很大程度上削弱了雅典民主制度高度發展時期所樹立的理想信念。藝術風格的多樣化既可以說是古典藝術理想的衰落，但也可以被認為是藝術發展的必然結果。當藝術敞開大門面對所有人的需求之時，藝術本身所要仰賴的理想與信念必然遭到挑戰，于是傾向于個人化的風格開始流行。對雕塑來說，形象姿勢的變化是一個明顯標志。古典后期最著名的三位雕塑家：普拉克西特列斯（Praxiteles）、斯科帕斯（Scopas）和利西波斯（Lysippus）為古典后期的希臘雕塑提供了更加華麗而多元的新范例。

普拉克西特列斯的父親凱菲索多托斯也是一位著名的雕塑家，從他的作品《抱著普魯特斯的和平女神厄瑞涅》（圖17）似乎亦可預見到兒子后來的藝術成績。而普拉克西特列斯最著名的作品當屬奧林匹亞那件《赫爾墨斯與小酒神狄俄尼索斯》（圖18）。與其父那件作品相似的是，這件雕塑同樣也是一個成年人懷中抱著一個孩童的形式，也同樣都是用神話的主題表現一幅家庭式的溫馨場景。赫爾墨斯的姿態與波里克列特斯所倡導的古典比例標準完全吻合，這說明雕塑家依然在盡力遵守著前輩的規范。但是進一步拉長的細長四肢，以及更加柔和的肌肉表面，令整個雕塑籠罩在微妙的柔情當中。許多細節如微微上揚的嘴唇，略顯慵懶的表情，還有愈顯柔和的軀體輪廓，賦予整個雕塑一種夢幻般的光感，這是之前的古典雕塑所沒有的。這樣一件表面看上去如此平靜、安寧以及并不突出多少技巧的作品，其實凝聚了無數古典藝術家探索總結的技巧原理，這正是成熟的古希臘雕塑之魅力。普拉克西特列斯另一件著名雕像是藏于梵蒂岡的《科尼杜斯的阿芙羅忒蒂》，據說這是古希臘雕塑家第一次展示全裸的女性，它同樣體現了雕塑家善于營造柔和的肌肉肌理與夢幻般光感的超絕能力，用美妙的S形曲線展現出柔軟而富有彈性的女性軀體，這種表現手法在希臘化的雕塑中大受歡迎，幾乎成為表現女性的慣常姿勢。

與普拉克西特列斯一樣，斯科帕斯和利西波斯同樣為公元前4世紀的希臘雕塑增添了不少新穎而充滿活力的新風格。在一件目前為止僅有的被認定為是斯科帕斯原作的頭部臉上（圖19），我們可以看到斯科帕斯是如何通過清晰的表情刻畫來表現新的時代風尚的：不再是冷漠的表情，而是用緊蹙的眉毛、深陷的眼睛以及緊張的表情傳遞出一種真實的人的情緒。斯科帕斯最著名的作品可能是《垂死的尼俄貝》，這件取材于希臘神話的雕塑是當時極為少見的悲劇性作品。對利西波斯來說，撇去他在雕塑“擦光”手法上的創建，被歷史提及最多的是這位雕塑家曾為亞歷山大大帝做過肖像，這更增加了這位傳奇人物形象的可信度（圖20）。藏于那不勒斯考古博物館那件利西波斯的《赫拉克勒斯》羅馬復制品可能是大量表現這位大力神的作品中最好的作品，沉思或休憩中的英雄擁有一種不怒自威的強大氣場，神與人、靜與動、剛與柔于此皆在不言中。面對這樣一件雕塑，觀者的感受只有崇敬（圖21）。在同一時期，尚有幾件幸存的青銅雕塑，在動作上，這個時期的雕塑開始挑戰傳統的塑形，將善于透露豐富內心變化的手臂伸了出去，這令雕塑更具動感和力度，這也是青銅材質超越大理石之處，同時反映了彼時的雕塑家對表現人物的性格、情緒和動作等方面的巨大熱情（圖22）。

古典時期，在雅典之外以及大希臘地區興建的各類神廟建筑、陶瓶、壁畫、裝飾品等，無論在數量還是質量上，與前代比較起來均毫不遜色；但更值得一提的是北部馬其頓興起之后，由菲力二世與他的兒子——偉大的亞歷山大大帝締造的龐大帝國為后人留下的一些東西。與其說這些東西是藝術品，不如說是另一個王朝興盛的象征物，完全堪與古典盛期的雅典藝術相比，同樣具有令人過目難忘的震撼力。希臘北部塞薩洛尼基考古博物館的鎮館之寶——德威尼雙耳噴口杯被發現于一個墓室，杯身上環繞一圈的浮雕描繪了酒神狄奧尼索斯和女祭司。對女性身上飄逸的衣衫以及身體動作的各種變化一定是創作者最感興趣的部分；此外這件碩大的杯子還使用了陶瓶的裝飾手法，其風格無疑融合了東方元素，那也是亞歷山大的目光所及。這件寶物在金燦燦的顏色下，映襯出那曾經是另一個怎樣華麗而亟待榮光綻放的時代（圖23）。另有一些來自亞歷山大家鄉培拉的馬賽克壁畫，極好地反映了與雅典城邦大為相異的藝術情趣。其中幾幅畫面描繪的是狄奧尼索斯騎在豹子上、誘拐海倫、狩獵等神話主題（圖24、圖25、圖26）。這令人想起更加久遠的米諾斯宮，而不是崇尚樸素、克制的雅典。這類被反復描繪的獵殺、掠奪以及搏斗場景充分體現了馬其頓是一個崇尚戰事的馬上民族，并具有與民主毫不相關的個人英雄主義色彩，這也正是只有在廣袤蒼涼的希臘北部才能出現偉大的亞歷山大的原因。所以毫不奇怪后來的羅馬人為什么會對此種裝飾風格趨之若鶩。

在公元前5世紀到亞歷山大去世這兩個世紀之間，希臘人對形式的探索達到了一個頂峰，在對自然的理解上，在對科學原理的認知上，在對塑造對象的感受方面，皆達到了極高的水準。藝術家始終在自然主義與理想主義之間尋找著最恰當的平衡，并在視覺上取得了攝人心魄的巨大成功。我們可以看到與希臘城邦的民主制度同步發展并璀璨綻放的繁榮藝術，它們反映了那個時代的普遍風尚：簡潔、清晰、自然、有力。它們也與當時的智者和思想家那樣，善思敏行，亦令人聯想起德爾斐那兩句著名的神諭——“認識你自己”，“過猶不及”。這是希臘人對于自我的認知，也是充滿智性的藝術家對待作品的態度。

古希臘藝術是對人的生命和青春的頌歌。在古典時期的藝術作品中，我們基本看不到任何對人體衰敗或者不健康特征的描繪。希臘人為什么對人體有著如此巨大的興趣？這大概與希臘哲學觀有著緊密聯系。在希臘人看來，人本身就像悲劇中的英雄赫拉克勒斯一樣，需要忍受日復一日的折磨。因此人必須領悟到，這種懲罰本身會變成生命的價值。而將人的身體之所以要塑造得完美，就是人類對自己的挑戰。公元前776年開始的奧林匹克運動會，實際上是將戰爭中的很多形式轉化成為運動，并將這種展現肉體之美的觀念貫徹至整個希臘的精神層面。希臘人認為，人的身體代表了一種境界，是崇高、理想和完美的化身，是生命本身升華出來的外在表現。因此，在希臘人對人體的頌揚中，沒有埃及文物中的僵硬，也沒有印度藝術中的情欲，而是始終維持了一種和諧，展現出理性與感性之間最恰當的動靜平衡。

這種人體觀念隨之變成整個西方藝術的主軸，并主宰了西方造型藝術的發展。“對形狀與韻律、精密與清晰及和諧與秩序的感覺，是希臘文化的皈依……希臘藝術是合理的表現，希臘畫是合理的線條，希臘雕刻是對稱的崇尚，希臘建筑是大理石與幾何學的結合。伯里克利時代的藝術，沒有感情上的浮夸表現，沒有古怪的形式，不刻意標新立異，其目的不在毫無條理地呈現出與現實不相干的部分，而是在捕捉閃耀的事物精華，以及描繪人的理想與希望。”[12] 因此，古典時期的藝術家依然在作品中表現出他們對個人情感的抑制，“告訴富有奇想的靈魂，當人低聲地表達感情時，最能顯示其力量”[13] 。這對希臘人來說，是一種代代相傳的傳統。但同時由于對知識與智慧的崇尚以及勇于知難而上的個性，他們又對沖破藝術創作的所有限制表現出巨大的熱情，于是就在這種矛盾中不斷創造出推陳出新的作品。

古典時期的希臘藝術雖然變化多樣，為后世提供了足夠多的范式，但是并沒有像希臘化和羅馬時期那樣任由藝術表現任何的形式，或許這正是古希臘藝術成為后世典范的精髓所在。在波羅奔尼撒戰爭開始削弱雅典城邦的力量之時，雕塑藝術已經由菲迪亞斯及其弟子之手接近完美之境，他們的功績足以令希臘藝術成就所謂“希臘風格”。這種風格，簡而言之，就是“力與美、感情與抑制、動與靜、軀體與靈智，兼有并顧，無所偏頗”。

經過數百年的努力，希臘人終于將“高貴的單純與靜穆的偉大”化于真實的造型藝術，令希臘藝術自此臻于完美之境，令古典精神永存。“希臘人的解決方法竟如此令人信服，乃至影響到后來西方所有的藝術，并傳播到世界的天涯海角”[14]，現代西方人竭力掙脫古希臘人的影響，或許是歷史的進步，但也很難說不是一種理想主義終結的悲哀。

（未完待續）

（汪瑞/博士，畢業于北京大學藝術學院。現為中國藝術研究院副研究員。）